一种社会想象的另类表演方式——媒介变迁视阈下的“哥特式”电影

■栗心怡

诞生于18 世纪末的哥特小说，以其鬼怪恐怖、阴森神秘的气质在启蒙运动挥洒的光明下搭建了一个浓雾包围、幽灵环绕的创作“古堡”。在这个矛盾时期，过度理性的后遗症开始显现，科技探索成为绝对的工具，新古典主义对于文化的霸权逐步瓦解，在19 世纪浪漫主义诞生前夕，哥特小说先行释放了“想象力”，将这一时期英国社会的种种对立关系——文明与野蛮、科学与宗教、通俗与传统、历史与现实、男性与女性、贵族与中产阶级等以通俗小说的形式展现出来。固然作为通俗文学的哥特小说在表现尖锐矛盾时显现出了左右逢源的妥协态度，但它与大众媒介的紧密关联、对社会心理的侧面书写以及该文体中对认同、恐慌、触摸未知等叙事议题的挖掘都使其注定产生巨大影响，这种影响将一直持续到一个世纪后电影诞生，持续到《科学怪人》《诺斯费拉图》等影片上映，持续到今天。

一、类型初显：启蒙光辉与哥特梦魇

“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。”[1]这句话出自清人袁于令的《〈西游记〉题词》，他用“幻与真”这对反义词寥寥几句概括了幻想文学与社会现实的关系，即越脱离现实可能越接近现实，越看似天马行空的想象中往往越蕴含着真切的生命体验，在《西游记》中是这样，在哥特文体中，亦是这样。

18 世纪末期的英国沉浸在工业革命与启蒙运动带来的先进与乐观中。机械化解放了劳动者的双手，“社会契约”许诺了理想的民主状态，新古典主义强化着宏大与理性的文化诉求，并持续巩固贵族精英们对话语权的把控。但也在这一时期，中产阶级开始崛起，工业化导致的环境问题、城市化导致的人口问题以及机械化导致的失业问题开始摧毁启蒙神话。在这样矛盾的社会背景下，沃坡尔创作了小说《奥特兰托城堡》，并将其注解为“一个哥特式的故事”。自此，“哥特”这一古老概念摆脱了“野蛮人”的刻板印象进入了小说文本，并逐渐随着媒介更迭与思潮涌动成为一种美学类型。

《奥特兰托城堡》为“哥特式”的故事演绎搭建了一个原始模板——在阴森恐怖的古堡中住着一个精神扭曲的反派恶棍，他为了达成目的而肆意戕害无辜者，最终被男女主角打败，混乱的秩序恢复常态。虽然一开始的哥特小说同质化创作严重，但在理性主义创造的“文化暴政”下，这些由“非理性”作者创作出的“非理性”小说以相对叛逆的姿态入侵，在一定程度上解构了原本结构坚实的文化版图，且在这些被打上“低俗”标签的小说身上，已然可以窥见大众文化及新兴资产阶级的强烈攻势。如果说早期哥特小说大多以恐怖、神秘的元素来博人眼球，看不到这一文学类型更深的潜力，那么直到《弗兰肯斯坦》问世，“哥特”的内核在《奥特兰托城堡》之后，获得了又一次的填充与深化。这部小说写于1816 年，年仅19 岁的玛丽·雪莱在书中展现了她超凡的想象力与创造力。故事的主人公弗兰肯斯坦是一位热衷于研究生命起源的青年科学家，他全心投入于自己的“造人实验”，并在不断的努力下找到了其中的奥秘，但当那个由尸块缝补出的“人”睁开眼睛时，弗兰肯斯坦却无法面对眼前这个丑陋的怪物……在这个故事中，玛丽·雪莱强调了过度的科技探索可能会招致恶果这一“反科学”主题，并进一步探讨了背后的深层心理原因，即《弗兰肯斯坦》中体现的是一种现代性危机，反映了工业革命以来人们对于科学技术的迅速发展、经济的商业化转向、帝国疆土的扩张、政治制度改革的诉求、审美趣味的改变、生存变化等问题的深度焦虑。[2]这种焦虑与反思的呈现使《弗兰肯斯坦》为哥特小说开辟了更大的创作空间，使之从表面的景观展现走向了更深刻地向外反叛与向内认同。

在启蒙运动倡导者看来，科学与知识无所不能，人类凭借知识的力量能够解决世上的一切问题，因此任何不能被置于理性控制下的事物，均是恐惧之源。这些事物包括感情、欲望以及恐惧等科学尚难解释的领域。哥特小说将这些感受描绘得无比恐怖与黑暗，突出反映笃信知识万能的人们在科学无能为力时的窘境。[3]这既是对人们过度崇拜科技的嘲弄，也是对“知识”背后所隐含权力关系的反抗。以浪漫哥特为代表的通俗小说面向底层、面向女性，而在此之前文学领域几乎只对男性精英阶层开放。电影《成为简·奥斯汀》中有这样一个情节，面临写作困境的奥斯汀前往伦敦拜访自己的偶像安·拉德克利夫，期冀从她那里获得写作经验与前进动力，这里出现的拉德克利夫便是当时最出色的女性哥特小说家，她创作的《尤而多佛之谜》《意大利人》等作品产生争议的同时，也为她创造了可观的经济收益，当女性或底层人能够通过写作来摆脱经济上的被支配地位时，便已经在瓦解话语霸权的路上迈出关键的一步了。

通过一部部小说的创作，“哥特”被延展为“哥特式”的，并逐渐成为开放的文学系统。当电影诞生后，因其较之小说拥有更强的大众传媒属性，其“造神”功能将“哥特”进一步形塑为了文化符号，并不断在银幕中创造出神秘而又诡谲的另类世界。

二、媒介更迭：互为镜像的电影实践与社会心理

如果说文字媒介将“哥特”从古老的民族神话中解放出来，赋予了其当下的意义，那么电影媒介则是对其“神话性”的归还。在“哥特”进入文学视野之前，它在历史与人们的记忆中更多被认定为“一个未开化的民族”，并且作为“罗马文明”的对立面，“哥特”这两字几乎被高度符号化为“野蛮”、“蒙昧”与“落后”。通俗小说的流行为“哥特”拓展了一个呈现自我性格与施展法力的版图，在这个区域，“哥特”身上原有的神话想象落地为了社会想象，开始承载特定时代、特定群体以及特定文化背后的真实情绪。而当电影诞生后，其在视觉、叙事、产业等多重维度，都拥有较之传统文字媒介更广泛高效的接受模式。曾被消解的神话属性，在“观影仪式”的加持下，也重新回到了“哥特”身上，那些经过小说衍生出来的碎片化涵义，将在电影这一新兴媒介中被凝练、强化为新的社会神话，并作为文化符号被不断运用在创作中。

“哥特”在银幕中的出色表现可追溯到一战后兴起的德国表现主义电影。彼时的德国正处于战争失利的阴影中，在《凡尔赛合约》的重负下，德国陷入了极度的贫困。而表现主义风格强调对人内在扭曲心理与悲观情绪的呈现，恰好与此时不安定的社会现状相吻合，共同促成了20世纪20年代影响深远的德国表现主义电影流派。“倾斜的摄影机拍摄角度，扭曲变形的身体外形，哥特式的奇形怪状和极不协调的场景，用光也高度风格化，使用明暗对比强烈的灯光形成引人注目的阴影。电影题材也同样是超现实和充满哥特色彩的，主要处理变态行为或非自然的社会，将人物的主观世界、通常是疯狂状态，投射在银幕上。”[4]创作者们从哥特传统中汲取养分，通过在银幕中呈现怪异变形的哥特空间来外化人们扭曲的心理空间。拍摄于1915年的《泥人哥连》取材于犹太人的传说“勾勒姆”，讲述的是人们以咒语和泥土创造了力大无比的怪物勾勒姆，并利用它为自己工作，但这个怪物失去控制后则会对人类造成毁灭性打击。《泥人哥连》对这个古老传说进行了银幕化复写，通过表现主义鲜明的风格特征，呈现了当被创造出来的“工具人”不受控后的悲剧结果。从“勾勒姆”传说到《弗兰肯斯坦》的创作，再到电影媒介出现后，《泥人哥连》与《科学怪人》对这两个“人造人”故事的银幕搬演，时代不同、地域不同，但显然，当人们陷入社会矛盾与技术恐慌的情绪中时，“哥特”便会一次次复兴在时下的艺术中，给予人们自省与逃避的空间。

拍摄于1927 年的《大都会》是表现主义电影的另一座高峰，弗里茨·朗格深受《泥人哥连》的影响，在《大都会》中创造了另一个哥特式奇观。但如果说《泥人哥连》中“勾勒姆”的诞生还借助了宗教的神秘力量，那么《大都会》中的“玛丽亚”则是完全科技探索的产物。这部电影描绘了一个两极分化的未来大都市，上层资本家与底层工人都各司其职，但当资本家的儿子爱上工人的女儿，并追随她进入底层世界，平衡被打乱了。这不是一个罗密欧朱丽叶式的爱情故事，而更像一部充斥着意识形态的政治惊悚片。因为在之后，假意与资本为伍的科学家造出了女机器人“玛丽亚”，并利用它冒充工人之女混入其中，煽动暴乱，并尝试推翻资本家的机器帝国。很显然，机器、工人、资本与女性这几个注定裹挟着权力关系的词语共同组成了这部影片的主体内容，《大都会》这样一个充满未来感的城市构想背后隐含着极强的现实社会寓言。正如胡伊森在《机器与妖妇：弗里茨·朗格的〈大都市〉》一文中阐述的那样，随着劳动机器的引入，工业革命得到进一步推进，原先的机器崇拜与机器文化逐渐衰落，这一转变体现在了18世纪末到19世纪初的文学中，机器人不再是检验机械师聪明才智的证据，而成为一种梦魇，一种对人类可怕的威胁。正如那时的哥特文学所展现的那样，作家们开始在机器人身上发现和真人一样的可怕特征，他们的主题不再是机械构建的自动机器本身，而是机器对活人造成的威胁。[5]

“资本主义社会中，通过科技对外部自然的支配与对内部自然包括自己和他人的天性的支配是联系在一起的。人们总是要在臣服自然与支配自然这两者之间做出抉择。”[6]阿多诺与霍克海默的这个宏观论题在哥特式文本中得到了充分的印证，当启蒙与技术营造出一片乐观的景象，鼓舞着人们通过理性去征服自然时，人性很容易在这样执着的外部探索中发生扭曲，而扭曲指向灾祸。从哥特式小说到哥特式电影，大多文本也都聚焦于呈现这种“扭曲”之后的恶果，艺术家们通过搭建“敌托邦”来触碰那些启蒙光辉照不到的角落，并在视听媒介的协助下，将“哥特”从所谓“俗”的小说语境中拯救出来，在表现主义电影这一先锋艺术视角下，对其进行了改写与重构，并为之赋予现代神话属性，使“哥特”进一步形塑为隐喻着“反科学”、“反霸权”等涵义的文化符号。随着表现主义没落，现实主义兴起，“哥特故事”在电影创作中逐渐沉寂，直到后现代与消费主义成为主流的今天，哥特式的想象再次迎来了复兴。

三、边界延展：后现代的怀旧情绪与焦虑释放

正如詹姆逊就后现代主义与社会心理变革作出的相关阐释那样，后现代的技术已经完全不同于现代的技术，昔日的电能和内燃机已经被今天的核能和计算机取代，新的技术不仅在表现形式方面提出了新的问题，而且造成了对世界完全不同的看法，造成了客观外部空间和主观心理世界的巨大改变。即将一切都彻底空间化了，把思维、存在的经验和文化的产品都空间化了。[7]这种彻底的空间化瓦解了现代主义线性时间中的逻辑性，过去、现在和未来在后现代中成为了堆叠起来的符号与零碎的片段。时间性的断裂继而引发个体的不安全感，后现代中的每个人仿佛被置于孤立且封闭的空间中，继而引发浓烈的怀旧情绪。

这种怀旧情绪在蒂姆·波顿创作于20 世纪90 年代的一系列哥特电影中展现得淋漓尽致。以拍摄于1999年的《断头谷》为例，这部电影改编自华盛顿·欧文的哥特式小说《沉睡谷传说》，但波顿在剧情上进行了大刀阔斧的改写，重新塑造了笃信科学但敏感神经质的男主角，金发天使般的女主角以及恶毒的反派继母形象，并将原故事中仅作为传说出现的“无头骑士”具象化为一个有来源、有动机且被利用的悲情反派。波顿将《断头谷》的背景设置在1799年的纽约，此时美国虽刚结束了独立战争，但战争的阴影依然没有消散。电影一开始，伴随着浓雾效果的字幕，红色的蜡如鲜血一般封印了遗嘱引出了整个阴谋，由此奠定了这部电影必然承袭经典哥特文学对继承合法性的讨论，关注身份认同这一永恒的命题。如果说英国作为一个传统世袭社会，对于继承者身份合法性的表现是自莎剧以来的经典主题，那么导演将这个由“一封遗嘱引发的血案”放在18 世纪末的美国，想要探讨的无疑是这个移民国家在两次独立战争之间，对于自身存在合法性的焦虑感。而这种焦虑感逼迫人们从科技带来的“宏伟蓝图”中抽身，回到将宗教言论置于个人经验和理性活动之上的中世纪中去寻求慰藉。除此之外，电影对反派“无头骑士”的改写也为之增添了浓厚的复古气质。“中世纪骑士传奇”中的主角经历了世态变迁，从战胜邪恶、收获爱情的主角变成了“独立战争”留下的“幽灵”。这个角色身上杂糅了神秘感、悲情感与潦倒的古典英雄主义特质，他一方面是绝对强大的，但这份强大为其带来了悲剧的命运。索亚曾在研究空间问题时，提出过一个名为“后大都市转移”的社会现象，用以指代一种认同焦虑，即人们虽然身处于飞速发展的社会中，接受着来自四面八方、纷繁复杂的信息，但内心却更加彷徨，不知去往何处只能从过去的辉煌中寻找信心与认同。这与詹姆逊在论及后现代时提及的“怀旧”是异曲同工的，“哥特”这一概念起初被引入文学创作，便是作为启蒙神话与工业革命的后遗症出现，人们不得已用复古的“中世纪”神秘故事来与过量的理性抗衡。那么在后现代的视阈下，哥特的“复古”功能被再一次看到了，蒂姆·波顿的哥特世界完全不同于表现主义在故事与风格上的大胆先锋，但他以一种温和圆润的态度银幕化了传统哥特故事，搭建起一个如梦似幻的黑童话世界，尽力弥合着后现代社会中被割裂的片段式情感体验。

后现代主义与哥特传统的碰撞，不仅体现在复古情绪的渲染，更深入了对原有哥特意象的解构。布拉姆·斯托克在1897年完成了他的小说《德古拉》，这部作品贡献了吸血鬼德古拉这位有史以来最出名的反面角色。在小说中，德古拉是一位古罗马尼亚时期的伯爵，他虽然外在文质彬彬，但内里却极度残忍扭曲，以吸食年轻女性的鲜血来维持自己的生命。德古拉伯爵有别于过往人们对“吸血鬼”丑陋且无脑的想象，他懂得用绅士的举止、英俊的皮囊包裹自己满是侵略欲的内心，在这个诞生于维多利亚时代末期的角色身上，可以窥见随着“日不落”光辉逐渐式微，英国民众对于异族他者的恐惧与自我前途的迷茫。

斯托克的小说为吸血鬼形象的发展奠定了基础，并直接影响到了一众知名导演，以此为蓝本而继续书写德古拉的银幕传奇。如茂瑙创作于1922 年的《诺斯费拉图》、托德·布朗宁创作于1931年的《德古拉》、赫尔措格的《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》（1979）以及科波拉的《惊情四百年》（1992）。不过这些作品的故事框架均未脱离斯托克小说原初的构建，只是随着时代的推移，将吸血鬼伯爵丰满为了更具人性化的形象。但当后现代的视角进入“吸血鬼叙事”，尤其以安妮·赖斯为代表的后现代哥特作家重新思考“吸血鬼”这一形象背后蕴含的现代意义，并在很大程度上解构其身上的恐怖与权威性，赋予其说话的权利时，“哥特”的边界被再次拓展了。后现代解构主义视野下的“哥特”不再执着于凭借自己高度风格化的视觉与诡异夸张的造型去渲染恐怖的情绪，并以此反映现代性危机下人们焦虑与恐慌的心理。而更强调通过消解经典哥特形象，回收其被赋予的“不可控”，以此来疗愈创伤、释放压力。拍摄于1994 年的《夜访吸血鬼》改编自安妮·赖斯同名小说，在这部电影中，导演尼尔·乔丹通过利用朦胧的画面、古典的布景以及汤姆·克鲁斯等一众演员出色的外表完美还原了小说中那个精致的“吸血鬼世界”。在这部影片中，“吸血鬼”与“人”的界限被极大限度地擦除了，他们也可以是痛苦的、是脆弱的，甚至是被道德所捆绑折磨的。后来，这种类型的吸血鬼成为了《暮光之城》中英俊苍白的爱德华，成为了《精灵旅社》中可爱温柔的好爸爸德古拉，哥特式的“怪物”至此被驯养为了爱的骑士。