论中国当代马克思主义文艺理论话语“史学观点”的“人民性”内涵

◆万 娜

习近平总书记在中国共产党第二十次全国代表大会上的报告中强调要“开辟马克思主义中国化时代化新境界”，须做到“两个结合”“六个必须”，其中第一个“必须坚持”就是“必须坚持人民至上”[1]，足以见出“人民性”对于各领域大力推进中国化、时代化的马克思主义发展的根基性地位。马克思主义文艺理论建设是意识形态领域、文化思想领域、学科话语领域共同关注的重大课题，必须将“人民性”置于这一课题的核心地位，才可能取得实质性进展。人民性，是中国共产党人对马克思主义本质属性做出的符合中国具体实际的实践经验总结，是历史唯物主义视野在中国马克思主义话语体系中的具体表现形态，是中国当代马克思主义文艺研究中“史学观点”的起点和归宿。

一、“人民性”是文艺理论研究中“史学观点”的中国化表述

马克思、恩格斯在论述中也曾使用过“人民”及其相关概念，来指称遭受压迫的广大革命力量，并在文学批评实践中立足于那个时代人民的阶级属性，对包括农民、城市革命分子、工人阶级等在内的人民群众为社会历史发展作出的巨大贡献给予肯定。但是在经典作家所属的时代语境中，关于“人民”的文学言说更多时候让位于“无产阶级”，以直击当时紧张的阶级冲突现实。而在中国当代文艺语境中，“人民”在现实意义上作为当代中国历史的创造者和承担者，这一身份被反复书写在文艺作品中，被投射在文艺批评实践中，成为典型的具有中国特色的马克思主义文艺批评的重要术语。可以说马克思主义文艺理论人民性的“人民”这一概念“虽然不是中国形态独有的概念，却是中国文学批评中运用频率最高的词汇之一”[2]。

中国马克思主义文艺思想围绕“人民性”建构的源头，普遍被认为应追溯至1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的人民本位文艺观。后经几代共产党人的努力，文艺的“人民性”一直被从文艺政策的高度加以肯定、贯彻和执行。关于这方面的历史脉络和文献材料，已有学者做过较为详尽的考察。[3]但是需要更为细致探究的是，“人民”作为一个具有鲜明政治身份属性的概念，想要将其从中国当代文艺批评实践的重要术语、文艺政策层面的重要指导思想，转化为中国当代马克思主义文艺理论思想体系的学科话语，其间需要完成一个从“人民”到“人民性”的过渡。

“人民性”内涵的最新表述是二十大报告中所指出的理论应“来自人民、为了人民、造福人民”[4]。“人民性”是“人民”的历史规定性释放在文艺理论领域的表现形态，探讨“人民性”的根本意义在于看取中国马克思主义文艺理论的核心思想与马克思主义文艺理论之间所形成的具体与一般的关系，一方面承认中国当代文艺理论对“人民性”的阐释是一个伴随着对历史唯物主义视野不断深入理解而探索变化的历史过程，另一方面凸显“人民性”为丰富历史唯物主义视野所贡献的中国形态。故而，就现阶段中国马克思主义文艺理论的“人民性”属性而言，它需要承担的是对文艺理论的来源、动力和效用做出切中历史唯物主义基本原则的阐释，并且是在将马克思主义与中国具体的文艺实际相结合的前提下承担这一使命。从文艺思想史的角度来看，文艺理论的“人民性”问题归根结底是对中国当代马克思主义文艺理论话语建构的历史观的探讨，是对这一话语体系中的“史学观点”在马克思主义文艺思想中国化、时代化的不同历史阶段上的具体表现形态的指认。

诚然，马克思主义文艺理论中的“史学观点”，在经典作家笔下最初是作为文学批评标准与“美学观点”一起出现的[5]。20世纪80年代，当“美学观点和史学观点”重回中国当代文学理论界的视野，最初的身份也是文学批评标准。随着理论工作者对马克思主义文艺思想研究的深入，以及中国特色文艺理论体系建构的需要，这一组范畴不止于批评标准的理论框架性意义。客观地说，任何一种文艺理论的建构都必须将自身放到某种对历史的叙述角度中，才能完整地表达对于文艺的理解以及对待文艺的方法。就文艺理论话语体系的建构而言，历史观的差异将是它们相互区别的标志之一。其中，关于“史学观点”的理解，中国当代文艺理论界普遍认同应将其置于历史唯物主义视野中加以阐释，但对于如何在中国的具体实际中阐发历史唯物主义，对于“史学观点”如何与中国当代文艺理论研究的具体实践相结合，则在理论史上呈现出认识层面的分歧和推进。

今天，我们站在中国化、时代化的马克思主义立场上，可以很清楚地识别出“史学观点”的“人民性”内涵，以此为基础鼓舞信心开辟中国当代马克思主义文艺理论的新疆界。但是回首过往，在对“社会—历史”观认识有限、对“人民性”内涵提炼不足的情况下，想借助这样的“史学观点”推进文艺理论话语体系的建构，中国当代文艺理论其实走过一段较为曲折、反复试探的道路。回顾来路，两相对比，才能对具有“人民性”内涵的“史学观点”在理论认识层面达致的深刻性有更真切的认识。

二、曾被片面理解的“人民性”：反映论文艺观和主体性文艺观的论争

自二十世纪初叶马克思主义学说传入中国思想界，“社会—历史”观就成为研究者们较为常用的一种认识历史的角度和方法。一方面由于马克思主义在社会历史研究方面用力甚著，另一方面也是因为很长一段时间内研究者和革命者均侧重于从社会历史层面理解并运用唯物史观，这使得社会历史观实际上成为很多人在理解唯物史观时的主要着眼点，并在很长一段时间内主导了中国文艺理论界对马克思主义文艺理论的建构。“在马克思主义的理论系统中，中国知识分子面对的也许是源于19世纪欧洲思想的最为全面的‘变革的社会学’，它毫不含糊地断定社会是历史研究的出发点，并在社会的发展过程中寻求历史发展的动力。在中国这个新的语境中，马克思主义的历史编纂将‘中国的过去’的概念革命化，代表了一种将历史根植于社会结构之上的前所未有的使命”[6]，这段论述或许可以看作对社会历史观在中国思想界被广泛接受的深层心理的解释。

概括来说，反映论文艺观是一种将文艺放在哲学层面的“存在/意识”的关系结构中加以理解的文艺理论话语，其中“存在”在这一关系结构中的主导地位在反映论文艺观中通过“反映”一词表现出来。也正因为如此，在中国当代文艺理论史上，反映论文艺观的周遭不断响起警惕机械反映论、强调主体在“存在/意识”的关系结构中具有重要意义的呼声[7]。从某种意义上讲，这些呼声对主体或主体性的强调是对哲学意义上的“人民性”的召唤，但后者很显然还不具备将主体阐释为具有历史深度的“人民”的能力，只是可以视为当时的文艺理论界还不太彻底的近似于“人民性”思想的表达。

从历史观的角度看，反映论文艺观体现出来的是一种力求在文艺与社会历史之间建立起某种联系的思路。文艺处于“存在/意识”中的“意识”一端，对“存在”着的社会历史进程予以“反映”，并以这种方式参与到社会历史进程中去。这种文艺观在中国当代文艺理论中一直居于主流地位，它的逻辑起点是社会，或者更具体地说是已经发生、正在发生以及可以预见的社会现实。由这种文艺观延伸而来的文艺价值评价体系以社会功能性为主导，注重文艺的认识功能、宣传功能和教育功能等。但这种反映论文艺观中存在的一个问题是，从文艺到社会现实之间，无论怎样强调“反映”所具有的主观能动性，都难以完全排除处于文艺观核心地位的社会现实具有主导性地位的印象。而对反映论文艺观持怀疑态度的论者，一方面可以从马克思、恩格斯的著述中考证出两位创始人从未使用“反映”去界定文艺与社会现实的关系[8]，从而否定这种文艺观所秉持的社会历史观在马克思主义文艺理论中的合法性；另一方面也可以从反映论文艺观被误读的可能性中，指责这种文艺观在逻辑结构上的不完善，即主体性在“反映”概念中的不突出，“我们与艺术反映理论的分歧就在对主体能动作用和意义的认识”[9]，从而改写反映论文学观偏向于承认客观现实主导性的逻辑起点。

因而主体性文艺观被提出的时候，“社会-历史”观中的逻辑起点发生了从社会向“人”的转移，这被认为是在马克思主义文艺理论话语内进行的革命。因为从表面上看，马克思主义对社会与人的关系的理解支持着这种文艺观的逻辑起点，即“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”[10]——这使“人”有理由代替反映论文艺观中的社会现实，成为更能凸显“主体能动作用和意义”的文艺观的逻辑起点。但主体性文艺观中的“人”尽管格外强调了主体的能动性和超越性，却因无法真正理解马克思主义将“人”放在特定历史阶段内看待的深意，从而最终没能将“主体性”表述为具有中国具体实际规定性的“人民性”。因此也可以说主体性文艺观虽然有改革反映论文艺观相对机械、僵化、教条等缺点的初衷，却在自身的逻辑结构上表现出颠覆“社会—历史”观的取向，甚至有可能走向“史学观点”的对立面。

值得探讨的是，反映论文艺观和主体性文艺观在理解“史学观点”时各有侧重，在同属的“社会—历史”观内部发生了理论重心“从社会向人的转移”，如果这里的“人”既能避免反映论文艺观不够凸显主体性的弊端，又能符合人在“现实性上”表现为“社会关系的总和”的要求，那会生成怎样的文艺理论话语？或者换种提问方式，逻辑起点“从社会向人的转移”对于“社会—历史”观中的文艺观而言意义何在？首先必须承认，“社会—历史”观进入中国思想界是一次革命动力学的启示，将历史纳入以社会形态为单位的发展变化过程中考量，这带来了各个思想领域对自身历史划分依据的认知调整，文艺理论也是其中之一。社会形态发生变化的最明显表征是社会中各阶级政治经济关系的改变，按照社会形态的变化划分文艺理论自身的历史，文艺观的演变将会比较容易与革命斗争的阶段性任务相匹配。但与此同时，文艺观也很难避免受到政治经济关系调整的牵制，从而在文艺理论的相对自律性方面做出让步。“从社会向人的转移”对于文艺观而言，主要的任务就是将被过度引用的政治经济关系从文艺理论领域内淡化至一般程度，而不是取消“社会—历史”观作为文艺理论的一种历史观的合法地位。从“社会—历史”观本身而言，对社会历史进程中各种社会形态的关注是这种历史观的出发点，它本身所占有的视角的优势和盲区必须通过其他视角的补充才可能得以完善。

三、审美意识形态文艺理论话语中曾被淡化的“人民性”

与反映论文艺观和主体性文艺观相比，意识形态文艺观所依据的主要不是哲学层面“存在/意识”或“主体/客体”的关系结构，而是马克思主义的社会结构理论“经济基础/上层建筑/意识形态”为文艺理论话语寻找“史学观点”的支撑。实际上，将意识形态理论引入文艺理论话语建构，赖以生成的文学观的深刻性应当来源于意识形态的复杂性内涵。

在“社会—历史”观的视野中，意识形态文艺观将文艺看作社会意识形态的形式之一，在结构上相对靠近哲学、宗教、道德等社会意识形态领域，因而表现出意识形态性。这种属性在历史维度上的规定性就在于它与处于变化中的经济基础之间有着互动的关联：“经济基础是社会结构中的最终决定力量，它制约着上层建筑；同时，上层建筑也不是完全被动的，它反作用于经济基础”，以及“文艺作为意识形态，一方面最终决定于社会的经济基础，也就是说，对于文艺的情形归根到底要由经济基础来说明；另一方面，它与经济基础的关系不是直接的，而是间接的有距离的，它往往要与上层建筑中政治、法律等中介的环节与经济基础发生联系，而经济基础对于文艺的作用也不是直接的，也要通过政治等中介环节才能发生支配性的作用”。[11]这种互动关联将文艺与社会历史的最终决定力量“经济基础”之间的力学结构用明确的理论语言表述出来，从宏观结构上来说的“决定”与“反作用于”的互动，到具体内部结构中“中介的环节”对这种互动力量的过渡——倚借这一力学结构，文艺一方面得以说明自身在社会结构中所处的位置，另一方面也可以将理论思辨对社会整体的注意力由宏观结构引向具体结构，从而达到对文艺作为一种“意识形态的形式”的独特性进行专门研究的目的。

值得注意的是，意识形态文艺观尽管在历史观上仍旧处于“社会—历史”观之内，但其实已然隐含着“社会—历史”层次向“意识形态—审美”层次的转移，中国当代文艺理论史上的审美意识形态文艺观可以看作对这种转移的回应：

文艺的审美意识形态属性，是指文艺的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来。

如果从目的、方式和态度三方面来看，文艺的审美意识形态表现为无功利性与功利性、形象性与理性、情感性与认识性的相互渗透状况。[12]

这里的“审美意识形态”将“社会—历史”层次所不足以明确表达的“无功利性”、“形象性”和“情感性”等文艺属性用“审美”概括，而“意识形态”则基本将“社会—历史”层次所着重强调的一些文艺属性划归自己名下。在“相互浸染、彼此渗透”的关系中，审美性与意识形态性力求达到保留传统的“社会—历史”观中的合理部分，同时又使审美视角对“社会—历史”观的盲区加以补充的效果。

因此，审美意识形态文艺观能否达到与“社会—历史”观视野兼容的关键就在于这一文艺观对文艺的社会历史属性表述能力的高下，以及这一文艺观是否在对“意识形态”的理解上有所推进或突破。从审美意识形态文艺观对自身的定位来看，将其划归在“社会—历史”观的范围内毋庸置疑，因为从“文艺具有审美意识形态属性，这实际上告诉我们……文艺具备审美与社会双重属性；既是审美的又是社会的”[13]的表述来看，意识形态性与社会性具有互释性，审美意识形态文艺观仍旧没有放弃将社会历史作为自身的宏观视野。不过，在意识形态性的内容规定上，“功利性”“理性”和“认识性”三个层面的解释却不太能够充分展示“意识形态”的复杂性与深刻性。可以说以这三个层面解释的“意识形态”显示出了文艺的社会属性，却也止于社会属性而没有其他。“功利性”“理性”和“认识性”实际上是以“理性”为核心构成的对“社会—历史”观的另一种表述方式，是在承认“理性”能够对社会历史进程的规律做出某种程度概括的前提下，将文艺对社会历史的认知水平（“认识性”）和价值符合程度（“功利性”）统一起来的历史观，它并非完全意义上的马克思主义文艺理论话语中的“史学观点”。文艺的意识形态属性中关于“虚假的意识”[14]的存在，以及对这种“虚假的意识”的揭示能力，甚至包括意识形态的阶级性、欺骗性还有对社会历史进程的干预能力等，这些在审美意识形态文艺观中都还没有获得更有力的说明。究其根本，原因出在这种文艺理论话语对“审美”所做的非意识形态性的处理方式上，将审美关系看作是超然于社会历史进程以外的某种形式属性，选择性地忽视了对审美关系中统治阶级与被统治阶级在思想文化方面悬殊力量对比的解读，一定程度上缺乏对劳动人民以物质生产的方式共同参与审美关系的历史生成的关注，概而言之，对审美意识形态的理解距离以“人民性”为内涵的“史学观点”还有一段距离。

通过上述对“社会—历史”观中的文艺理论话语的简略回溯，可见“社会—历史”观毕竟只是中国当代文艺理论界对唯物史观不尽全面的一种理解方式，其中的症结在于对“人民性”内涵把握上存在相对片面化和淡化的处理。“社会—历史”观并没有全面而深刻地阐释唯物史观在社会历史层面的全部内涵，唯有以“人民性”为核心的“史学观点”才能担当起建构中国当代马克思主义文艺理论话语的重任。从“史学观点”反观“社会—历史”观，将会对中国当代文艺理论从社会历史层面阐发文艺观念起到一定的补正作用。

首先是对历史的认识问题。“社会—历史”观将人类历史看作一个由社会形态的更替而渐进发展的过程，推动这一发展过程的动力源于生产力和生产关系之间关系的变化，并且在生产关系领域还有更为复杂的社会经济结构与上层建筑之间的互动关系参与进来。但唯物史观对社会历史进程的理解并不是将所有人类社会历史发展路径都纳入到某种抽象的规律中，也不止于以线性的社会形态更替模式来看待全部人类社会发展的路径。在马克思本人的思想观点中，唯物史观并不因为对西欧的社会历史进程做了阶段递进式的描述，就可以成为一个任意“套用”到其他社会历史进程中的公式，唯物史观对历史的看法不等于要将一切社会历史进程都编织进西欧模式。这样看来，唯物史观实际上是一种开放的历史态度，它并不强迫历史按照马克思和恩格斯通过繁复的历史考证和理论描述所得出的认识去发展。因此，文艺研究中的“史学观点”也不会强迫文艺按照某种仿佛可以参考的社会历史进程的目标去达成阶段性的功利目的，而只是将文艺引导到正常状态，“那它就能直接变成现代文艺理论所趋向的那种文艺观念的出发点”[15]。

另外，在意识形态文艺观方面，“史学观点”也必须给出谨慎而必要的忠告。尽管中国当代文艺理论中的意识形态文艺观在从意识形态理论中获取比社会历史层面更深入的认识方面还有所欠缺，但西方马克思主义的美学和文艺理论却已经在这方面取得了相当程度的进展，并且这些美学和文艺理论资源也在中国当代文艺理论界引发了不同程度的回响。从社会功能性层面来说，西方马克思主义的意识形态理论是在西方特定的社会历史语境中，由一些不同程度持有马克思主义立场观点的学者对西方社会历史进程做出的思想领域内的“革命”；这种“革命”基本上没有动摇西方资本主义国家的社会结构，但却在文艺艺术领域制造了观念上的革新。正因为西方马克思主义独特的“革命”方式，使得美学这条自启蒙时代以来就是“哲学通过具体世界的最便捷的桥梁，它对西方马克思主义理论家始终具有一种经久不衰的特殊吸引力”[16]，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”[17]。在这些发人深省同时也令人困惑的意识形态理论面前，我国研究者本着唯物史观的基本原则对它做出了比较中肯的概括和评价：“意识形态理论是西方马克思主义的主要内容。它的视域来自第二国际理论和列宁主义。其初始理论史卢卡奇等人探索无产阶级革命道路中思考的意识形态问题。而文化批判和文化革命是它的基本理论倾向，虽然阿尔都塞等人对此进行反思和批判，但依然没能走出学理性的抽象探索的羁绊。从逻辑进程来看，西方马克思主义的意识形态理论本质上是逐渐远离现实革命的学术慰藉。”[18]这也就是说，意识形态理论对于文艺研究的影响，一方面以其理论思辨的深刻性和对资本主义社会现实的批判姿态，将文学艺术的美学功能与社会历史进程更加紧密地关联起来，另一方面也因其理论思辨的抽象性和精神“革命”的局限性，使文学艺术的审美世界与社会历史之间重新变成彼岸与此岸的关系，并且由于对意识形态的社会实践功能做了放大处理，使得这种祈望对社会历史进程加以干预的理论重又回到“在纯粹的思想领域中发生”[19]的境地。

现阶段的中国马克思主义文艺理论正处于守正创新的关键时期，坚定不移地以“人民性”为内涵的“史学观点”对近四十余年来的理论积累做出回顾与反思，关系到此后文艺理论话语建构的走向。马克思主义文艺理论的“史学观点”本就诞生于现代性语境中，它展现出极为迷人的自我批判品格，同时也始终向非西方现代性文艺理论话语保持着开放姿态。

注释：

[1][4]习近平：《高举中国特色社会主义伟大旗帜为全面建设社会主义现代化国家而团结奋斗——在中国共产党第二十次全国代表大会上的报告》，《人民日报》，2022年10月26日。

[2]胡亚敏：《马克思主义文学批评中国形态的当代建构》，人民出版社2020年版，第11页。在论述中，胡亚敏教授对马克思、恩格斯所阐述的“人民”概念做了三个层面的梳理：“一是阶级集合体，二是与统治阶级有别的广大劳动者，三是社会的所有人”，并指明经典作家也偶尔在论述中将人民大众等同于无产阶级（第14页）。

[3]这方面的论述较多，例如冯宪光：《文艺人民性是马克思主义文艺理论的核心思想》，《文艺报》，2015年1月12日第3版；张玉能，张弓：《从新时期“人民性”讨论到“以人民为中心”的文艺观》，《艺术百家》，2019年第2期；张福贵：《“人民性”文艺思想生成的逻辑基础与理论建构》，《文学评论》，2022年第 3期；胡亚敏：《马克思主义文学批评中国形态的当代建构》第一章“人民——中国形态的出发点和归宿”，人民出版社2020年版。

[5]恩格斯在评论斐·拉萨尔的文艺创作时，明确使用了“美学观点和史学观点”的评价标准。《恩格斯致斐·拉萨尔（1859年5月18日）》，《马克思恩格斯全集》第二十九卷，人民出版社1972年版，第586页。其中“美学的和历史的观点”在1995年版的《马克思恩格斯选集》中被译为“美学观点和史学观点”，本文从1995年版译文。

[6]【美】德里克：《革命与历史：中国马克思主义历史学的起源，1919—1937》，翁贺凯译，江苏人民出版社2008年版，第1页。

[7]这些呼声中最为曲折、悲壮的应该是胡风文艺思想中的“主观战斗精神”。

[8]恩格斯在致敏·考茨基的信中曾写过这样的话：“如果一部具有社会主义倾向的小说，通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想……”（《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1995年版，第673页），这里用到“真实描写”，但不是“反映”。

[9]朱技：《文艺批评和文化心理结构》，《红旗》，1986年第14期。

[10]《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1995年版，第56页。

[11][12][13]童庆炳主编：《文艺理论教程（修订2版）》，高等教育出版社2004年版，第57—58页，61页，67页。

[14]恩格斯在致弗·梅林的信中对意识形态做了这样的说明：“意识形态是由所谓的思想家通过意识、但是通过虚假的意识完成的过程。推动他的真正动力始终是他所不知道的，否则这就不是意识形态的过程了。”（《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1995年版，第726页）。

[15]这里对马克思在《给维·伊·查苏利奇的复信》第三稿中的一句话做了移用，原文为“如果它（指的是俄国当时的公社制度）在现在的形式下事先被引导到正常状态，那它就能直接变成现代社会所趋向的那种经济体系的出发点，不必自杀就能获得新的生命。”《马克思恩格斯全集》第二十五卷，人民出版社2001年版，第479页。

[16][17]【英】佩里·安德森：《西方马克思主义探讨》，高銛、文贯中、魏章玲译，人民出版社1981年版，第100页，97页。

[18]周宏：《西方马克思主义意识形态理论的逻辑进程》，《南京社会科学》，2004年第2期。

[19]《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1995年版，第62页。