浅谈《奥瑞斯提亚》：家庭身份、政治诡计与人神意志

2022-02-08■程韵

剧作家 2022年1期

■ 程韵

希腊语“polis”通常被翻译为“城邦”或“政治”，“oikos”则被翻译为“家庭”。城邦是社会生活的中心，家庭则是公民私人生活的住所[1]。只有公民才有资格享有城邦政治，奴隶和女人不被承认为公民，因而他们的行动场域通常严重受限，除了能够参与一些必要的宗教场合之外，基本上只能拘于家庭之中。

悲剧家埃斯库罗斯所处的公元前五世纪，雅典已逐渐过渡至民主政体，雅典城邦政治高度繁荣，公民对城邦的义务的意识形态也在快速发展，但polis的观念越是深化，它与oikos的观念就越是处于冲突之中。阿格尼斯·赫勒曾指出，希腊悲剧中政治剧大多也都是家庭剧。私人领域并非公共领域的对立面，它也是公开的[2]。在《奥瑞斯提亚》这部三联剧中，公共领域polis和私人领域oikos重叠，双重矛盾意义被集中于同一场景中，场景因此具有戏剧性张力，场景成为悲剧的质询中心，引发观众的思考。阿伽门农、埃奎斯托斯和克吕泰墨涅斯特拉的家同时也是政治场所——王宫。他们于家中被与自己有血缘纽带或社会亲缘纽带的人杀害——家庭秩序被颠覆，他们的身份是国王或王后，弑君——政治秩序被颠覆。但《奥瑞斯提亚》的场景又不只于此，在最后一部《报仇神》中，场景从凡人的家庭或王宫转移到了雅典战神山法庭，后者是一个更广阔的人神共存的公共社会图景。但即便在这里，oikos依然存在，太阳神阿波罗作为奥瑞斯特斯的“同谋犯”被审判，而审判者雅典娜和阿波罗同为宙斯的后裔。雅典娜在审判过程中从未主动提起自己和宙斯的关系，但在奥瑞斯特斯已经打赢官司之后，当她与报仇女神进行谈判和解时，却开始一再地提起自己的父亲——同时也是如君王一般掌控着绝对的权力的新神——宙斯之名，以此威慑报仇女神。这不能不说是一种诡计。

对家庭身份的巧妙利用贯穿了《奥瑞斯提亚》三联剧。自觉地隐瞒或暴露家庭身份，本身已成了一种实现个人意图的手段。同时，它也通常被认为是一种性质恶劣的手段，或谓之“诡计”。在《奥瑞斯提亚》中，几次亲子间的谋杀事件以及最后的法庭审讯事件所引发的后果都在政治上直接表现了出来：睿智谦逊的阿伽门农被杀，“像女人一样”的埃奎斯托斯以僭主身份继位，实行专制暴政；在雅典娜的诡计的帮助下，奥瑞斯提斯打赢官司，回去继承祖业，承诺阿尔戈斯与雅典娜所守卫的雅典将永远修好。所以也可以说，这是个人意图也是政治意图，是政治诡计。

“诡计”一词固然暗示了道德伦理层面的低劣，但它具有理性主义烙印，且通常与logos也显然“语言”相结合。logos另一个涵义是“理性”。对语言的巧妙操纵就是一种“诡计”。《被缚的普罗米修斯》一剧中，普罗米修斯用阴谋诡计帮助宙斯推翻克罗诺斯，登上王位。剧中一再提及普罗米修斯对语言的自由操纵——“你最善于规劝别人”[3]，但紧接着还有耐人寻味的后半句——“却不善于规劝自己”[4]。这既说明了“诡计”、logos与主体行动关系之密切，也揭示了“诡计”与logos在影响主体行动方面的局限性，普罗米修斯善于把“规劝”作为“诡计”来实现许多个人意图，却终究无法凭此自救，仍需要与更高的神宙斯合作。确实，“诡计”强调为了实现主体意图而预先进行思考和策划，我们很容易将它与“自觉意志”的概念相联系。但在《奥瑞斯提亚》中，即便是施行诡计，无论是像克吕泰墨涅斯特拉这样的人，还是像雅典娜这样的女神，也都需要与宙斯合谋。这说明一方面人具有了一定的自主性，理智谋划成了一个可观的行动结果的筹码；另一方面人还不能完全掌控自己的行动，依然需要借助神谕——神明坚定的意志——坚不可摧的命令，来指导、约束自己的行动。

一、《阿伽门农》《奠酒人》：克吕泰墨涅斯特拉

在古希腊城邦，女性不被承认为公民，她们的行动范围通常局限于家庭内部，女性身份与家庭身份有着直接、密切的联系。但是埃斯库罗斯塑造的克吕泰墨涅斯特拉，则在诸多方面僭越了自己理应谨守的双重身份：一方面，她是个性败坏者，丈夫阿伽门农在外征战期间，她和埃奎斯托斯通奸，这种由欲望所引发的对身体的滥用威胁了家庭内部男性稳定的继承模式[5]。我们如今所熟知的斯特林堡的一系列剧作，比如《父亲》，将妻子的这种性欲望对家庭的继承模式所造成的破坏性后果极端夸张化，与生育能力相联系的性欲望成了女人的“特权”——也是一种与男性相抗衡的“武器”。当一个孩子的父系血缘成了男性难以确证的谜团，家庭的继承模式因而被摧残，在这种情况下男性成了受害者，女人从原本的弱者摇身一变成为掌有唯一真相的胜利者，性别身份在此倒换。另一方面，克吕泰墨涅斯特拉是个善用诡计者，这诡计体现在她对于家庭身份的巧妙利用：适时暴露，以及适时隐瞒。

希腊语“logos”有多重含义，最主要的含义是“语言”和“理性”。不同于现当代哲学对语言的局限性的分析，认识到语言并不是承载事物的意义的可靠工具，相反，古希腊城邦对语言的力量怀有高度信任和敬畏之情，哲学思想从平等的交流中产生，政治地位从公开演讲和争辩场中获得，语言是polis生活中必不可少的组成部分。换言之，语言只有被放置在男性主导的公共场域才能发挥其巨大作用。克吕泰墨涅斯特拉作为一个理应拘于家庭之中的女人，却拥有精湛的操纵语言的能力，这同样是对于性别身份和家庭身份的僭越。

在《阿伽门农》里，克吕泰墨涅斯特拉的巧舌如簧与身为长老的歌队的无知形成鲜明对比。说话的清晰代表思考的清晰——意图的明确，对克吕泰墨涅斯特拉而言，这意图就是要操控以长老为代表的公民的思想：向公民隐瞒她的女性身份，以此使得自己对政治的兴趣合法化；向公民强调她的家庭身份，强调阿伽门农是个不合格的丈夫和父亲，让妻子寡居家中，把女儿献祭，以此使得她对阿伽门农的谋杀合理化。以长老为代表的公民是她的诡计的受害者之一，被愚弄的无知公民不作反抗，她顺理成章地实现了自己的政治意图：情夫埃奎斯托斯继位，她和情夫一起治理阿尔戈斯：“别理会这些没意义的吠声；我和你是一家之主，一切我们好好安排。”[6]

长老是德高望重的公民，经常作为歌队角色在古希腊悲剧中出现，并且表现出一种普遍的群体特征。一方面，年长者是受人尊敬的，他们富有生活经验，这些经验对于指导当下的polis理应是大有裨益的。如克瑞昂在《安提戈涅》里所说的：“长老们，……你们是我从市民中选出来的。”[7]但另一方面，在剧中，年长者的生活经验往往被发现毫无任何建设性意义。《奥瑞斯提亚》三联剧的歌队角色分别是长老、女奴隶和报仇女神，其中只有长老才具有公民资格，但恰恰是长老歌队的行动力最薄弱。《奠酒人》中，女奴歌队直接参与了奥瑞斯提亚的复仇行动；《报仇神》中，报仇女神以奥瑞斯特斯的猎杀者形象出现。在索福克勒斯的《安提戈涅》里，长老歌队的无知也一览无遗。面对尸体被不知名的人擅自掩埋这一僵局，歌队长郑重地提出了一条令人尴尬的意见：“啊，主上，我考虑了很久，这件事莫非是天神做的？”[8]克瑞昂对此火冒三丈：“赶快住嘴吧，免得我发现你又老又糊涂。”[9]人们对长老歌队的矛盾态度体现了公元前五世纪社会意识形态的高度流动性：人们期望借助老人的生活经验来指导行动并改造polis，但这种期望又不断落空。旧有的生活经验早已赶不上民主政体的发展进程，被迅速淘汰。对logos的充分发挥作为民主政体的重要一环，同样也在《奥瑞斯提亚》里被作为与旧生活经验相对立的事物，这正是克吕泰墨涅斯特拉和长老歌队在观念上的矛盾冲突。

克吕泰墨涅斯特拉用意图明确的语言来蛊惑以长老为代表的公民，公民成了诡计的受害者。身为长老的歌队，在《阿伽门农》中的无知，表现在对于民主政体产物logos的无力操纵——无法自主操纵logos，也无力招架被人用logos操纵——以及它所导致的低行动力。第五场里，歌队听见了阿伽门农的呻吟，队员们立刻就“如何行动”这一问题进行紧张讨论，队员们各执己见，进行了一场惊慌失措、缺乏效率的混乱的讨论，最终讨论出来的结果是：不行动。紧接着，后景壁的活动台转出，阿伽门农和卡珊德拉的尸体被公开，克吕泰墨涅斯特拉得意地用洋洋洒洒的语言为自己的谋杀做辩护，歌队起初坚决地谴责她的行为，但最终也难以招架她的雄辩，她在雄辩里一再强调自己作为妻子和母亲的家庭身份被侮辱：“这里躺着的是个侮辱妻子的人，特洛亚城下那个克吕塞伊斯的情人。”[10]“他不是偷偷地毁了他的家，而是公开地杀死了我怀孕给他生的孩子，我所哀悼的伊菲革涅亚。”[11]长老的态度由此开始动摇：“谴责遭遇谴责；这件事不容易判断。”[12]他们忘记了克吕泰墨涅斯特拉自己是个性败坏者。总之，当长老被克吕泰墨涅斯特拉的logos操纵时，克吕泰墨涅斯特拉僭越家庭身份的非法性也被成功地隐瞒，长老歌队甚至对她做出肯定：“夫人，你像个又聪明又谨慎的男人，话说得有理。”[13]

除了以长老歌队为代表的公民，阿伽门农显然也是克吕泰墨涅斯特拉诡计的受害者。谋杀阿伽门农包含两个场景：一是“地毯场景”，诡计的手段是用语言引诱、哄骗丈夫阿伽门农踏着花地毯进家门，目的是引起宙斯对阿伽门农的嫉妒，宙斯便会因此助力她的谋杀计划。二是“浴室场景”，由于这一场景被作为暗场处理，因此我们不能确切捕捉这一场景里具体的诡计手段，比如克吕泰墨涅斯特拉是否也在给丈夫沐浴的这一场景里妙用了语言。唯一确定的是克吕泰墨涅斯特拉的动作：她用一张袍子像渔网一样罩住赤身裸体的丈夫之后，再用剑刺杀他。久经沙场的大将军死于自己的浴室里，裸露着皮肤，手无寸铁地被一个女人杀死，这一戏剧性事件得以发生的前提是阿伽门农完全信任自己的妻子，因此我们可以推断，克吕泰墨涅斯特拉一定在沐浴过程中通过各种手段竭力假扮了一个忠贞、柔弱的妻子形象，这才能促使阿伽门农完全放下戒备心。对家庭身份的极力强调，在此又成了诡计的一部分。

“地毯场景”看似并无必要，实则是“浴室场景”的重要铺垫，甚至可以说一旦“地毯场景”消失，浴室谋杀很可能会以失败告终。“地毯场景”揭示了即便像克吕泰墨涅斯特拉这样一个人同样不具备完整的自觉意志，同样对自己的行动力不自信。对她来说，“地毯场景”具有双重意义，它既是一次对自我能力的判断，以此预判自己能在多大程度上掌控自己的行动，又是在秘密地向宙斯提出合作，希望宙斯援助她杀死阿伽门农。阿伽门农不同于无知、落后的长老歌队，埃斯库罗斯将他塑造成睿智、谦虚、谨慎、开明的理想民主政体统治者，他至少也能与善用logos的妻子旗鼓相当。她通过试验自己的诡计能否蛊惑一向谨小慎微的阿伽门农做出亵渎神灵的罪行，来预判接下来更艰巨的谋杀计划是否可行。值得注意的是，她向宙斯乞求援助的手段不是合法的祭祀和祈祷，而同样是可憎的、非法的诡计。这一场景像一出精心安排的“戏中戏”：她是施动者，用语言这一诡计操控丈夫走上了花地毯，但作为悲剧观众的宙斯，只看到阿伽门农走在花地毯上——正如亚里士多德曾指出的，悲剧是对行为活动的模仿，悲剧只关注行动中的人，而不关注施动者（动因）[14]。从这一角度来说，神灵也成了克吕泰墨涅斯特拉诡计的受害者。我们看到，谋杀动作完成后，克吕泰墨涅斯特拉开始把神灵作为挡箭牌，给自己做辩护：“你真相信这件事是我做的吗？不，不要以为我是阿伽门农的妻子。是那个古老的凶恶的抱怨鬼，为了向阿特柔斯，那残忍的宴客者报仇，假装这死人的妻子，把他这个大人杀来祭献，叫他赔偿孩子们的性命。”[15]当然还有在《奠酒人》中，为了自保，她把罪责推卸给“命运”：“儿啊，事情一半怪命运。”[16]由此观之，“地毯场景”作为一条诡计，它的双重意义几乎是矛盾的，前者肯定了主体行动力，后者否定了主体行动力，并引入神的意志来指示人的行动。自我判断和与神密谋合作，这一矛盾的双重意义就这样同时蕴含于“地毯场景”之中。

二、《报仇神》：雅典娜

《奥瑞斯提亚》三联剧到了《报仇神》一剧，场景从世俗的家——王宫，转移到了德尔福阿波罗神庙、雅典娜神庙和雅典战神山法庭。但无论是凡人所统领的家——王宫，还是神灵所统领的神庙和战神山法庭，都依然是oikospolis的集合体。对神灵来说，神庙是他们的oikos；对凡人来说，神庙是宗教生活的中心，当然是polis的一部分。不过，战神山法庭，这样一个强调公平、严谨的法律建筑，其oikos的特性又从何可见？

如果雅典娜果真是个不偏不倚、大公无私的法官，那么战神山法庭的确只是polis。但是关键在于，在审判期间，雅典娜有意隐瞒了自己与“被告方”之一阿波罗的血缘关系：他们同为宙斯的孩子。为了博取报仇女神和陪审员们对自己的信任，雅典娜选择刻意隐瞒她的家庭身份，将自己假扮成大公无私的法官形象。这场官司表面上看来只是奥瑞斯特斯、阿波罗和报仇女神之间的矛盾，但其深层矛盾是以新神宙斯为代表的新兴城邦观念和以旧神夜神为代表的传统血亲伦理观念之间的冲突。因为在双方辩论过程中，阿波罗一再地肯定自己的父亲宙斯的力量，而报仇女神则以她们的母亲夜神为后盾。

原本就是阿波罗为了保护奥瑞斯特斯才请雅典娜来审理这案子。他信誓旦旦地向奥瑞斯特斯做出承诺：“直到你去到帕拉斯的城市，在那里坐着恳求，把她的古老的神像抱在怀里。那里有判断这案件的陪审员，有动人的答辩，我们会想办法使你完全摆脱这灾难，因为是我劝你杀死你的母亲的。”[17]奥瑞斯特斯听从阿波罗的指示，逃至雅典娜神庙，并向女神说明了事情的来龙去脉。他最后总结道：“这件事，罗克西阿斯应当和我共同负责，他预言我有苦难——这句话像刺棍钻心——要是我不对那些应负谋杀罪的人进行报复的话。事情做得正当不正当，请你断案；在你手里，不论我的处境是好是坏，我都认命。”[18]对此，雅典娜不动声色，她的话说得既周全、严密，同时也很狡猾。首先对奥瑞斯特斯表示同情、理解——“我尊重你这样一个对我的城邦可告无罪的人”[19]；紧接着站在奥瑞斯特斯的一边，为他打抱不平，一边暗示他要打赢官司的难度很大，一边用一些明显具有道德贬义的词汇评价报仇神——“可是她们有职权，是不容易送走的，要是她们的官司没有打赢，她们的傲慢的心胸喷出的毒液就会落到地上，引起难以忍受的长期传染”[20]；话锋一转，暗示无论谁打赢官司，她自己都得不到好处，以此强调她和诉讼双方都没有利益关系，她是中立的态度——“情形是这样，不论把她们留下还是送走，对我来说，都是充满了祸害，没有办法”[21]。正因为她秉持中立的态度，所以她适合主持这桩案件的审理，而且她一定要公正无私地审理这案子：“我将选派陪审员，让他们发誓公正地判决这件杀人案，我要使这审判成为永久的制度。”[22]

审判前和审判过程里，雅典娜都刻意保持缄默：作为一个和克吕泰墨涅斯特拉十分相似的同样善用logos的女性，雅典娜偏偏在审判过程里故意放弃对logos的操纵，为的是在沉默中隐去自己作为宙斯女儿的家庭身份，意图假扮成公正的法官。此处，我们很容易联想到莎士比亚《威尼斯商人》里的“法官”形象，夏洛克和安东尼奥对簿公堂，可是女法官鲍西娅是西萨里奥的未婚妻，而西萨里奥和安东尼奥是挚友。隐瞒了家庭身份和性别身份的鲍西娅看似大公无私，但其实她一开始就决定帮助安东尼奥打赢官司。起初她似乎完全忠于“割一磅肉”的契约内容，对安东尼奥吩咐道：“就这样，你须得准备把胸膛迎接他的刀……因为法律的用意和目的完全符合这处罚，且已在约上到期。”[23]夏洛克对此赞不绝口：“极公正的法官！”[24]但紧接着戏剧情境陡转，因为鲍西娅拈取了所谓的契约中的漏洞，她说得有理有据：因为，契约上只写了一磅肉，而没有写一滴血。所以夏洛克割肉时要是让安东尼奥多流一滴血，那么都算违法。在现代读者看来，鲍西娅的这套逻辑更像一种诡辩，像古希腊城邦社会中流行一时的智术，并不在乎逻辑本身的正确性，最主要的是借这套逻辑达成自己的意图，它就是一种诡计。对鲍西娅来说，她所在乎的是要解救安东尼奥，她根本不在乎的是她自己口口声声强调的法律，因为她只是借此来给夏洛克“下套”，引诱夏洛克堕入她的诡计。夏洛克成了诡计的受害者。在《威尼斯商人》那里，莎士比亚创建的威尼斯法庭看似是平等的polis，其实是鲍西娅的oikos；《报仇神》的雅典战神山法庭，亦是雅典娜的oikos，或者说是宙斯的oikos。因为雅典娜是他的女儿。当阿波罗设法驳斥报仇神“母亲是孩子唯一真正有血缘关系的亲人”这一观点时，他拿雅典娜举例，揭开了雅典娜刻意隐瞒的她和宙斯的家庭关系：“这旁边就一个见证——俄林波斯山上的宙斯的孩子，她不是在子宫的暗室里养大的，这样的苗裔不是一位女神所能生产的。”[25]雅典娜厉声打断他的话，并急于终止话题以免引起报仇神和陪审员的怀疑，策略是立刻推进司法程序：“话已经说够了，我可以叫陪审员们按照他们的意见公正地投票吗？”[26]

审判结果以一个微妙的平局收场，奥瑞斯特斯以危险、微弱的优势赢得诉讼，临走前他以阿尔戈斯新国王的身份，向雅典娜许诺种种政治性回报，承诺阿尔戈斯与雅典将永远修好。雅典娜欣然应允——雅典娜帮助奥瑞斯特斯打赢官司的行为在此暴露为一种具有政治图谋的诡计。更有趣的是接下来雅典娜与报仇神歌队的调解环节：雅典娜不再保持缄默，而是以一种若无其事的姿态，反复强调自己的家庭身份，用父亲宙斯的名字威慑报仇神。这一行动表明，神灵秩序内部也有意志的等级之分，宙斯是凌驾于众神之上的“父亲”。当神灵遇到难以行动的困境时，神灵的解决手段是引入宙斯意志，以“父亲”宙斯坚不可摧的自主意志为榜样——以强权、暴力的姿态出现，拒绝一切妥协。《被缚的普罗米修斯》中，普罗米修斯向宙斯暗示他知道未来宙斯会被谁推翻，由此向宙斯提出合作：宙斯必须释放他，他才肯说出天机。但宙斯的做法是，派遣赫尔墨斯去胁迫普罗米修斯说出天机。宙斯与人和神总是单方面的压迫关系，而非平等的双向合作关系。

看一看雅典娜对logos的操纵。是宙斯执意让奥瑞斯特斯取胜的，宙斯的旨意决不可对抗：“你们并没有失败；这判决票数真正相等，对你来说并不是侮辱，因为从宙斯那里出现了明显的证据。”[27]宙斯会用可怕的霹雳惩诫那些忤逆权威者，而她有机会代父行使权力。存放霹雳的屋子是对oikos的极力暗示：“我也信赖宙斯——但是何必提起这一点？——神中唯有我知道那存放加上封印的霹雳的屋子的钥匙在哪里；但是那件东西现在用不着。”[28]报仇神歌队似乎是认识到自己上当受骗了：她们这时醒悟到自己是在宙斯的oikos里打官司。她们竟然还期望可以打赢宙斯！她们气愤地说：“夜神，我的母亲，请听我发怒的声音！女神的难以应付的诡计几乎剥夺了我的古老的职权。”[29]但很快，她们也像长老歌队一样，招架不住雅典娜的摇唇鼓舌，于是停止谩骂，对雅典娜所许诺的好处表达了兴趣；但同时报仇神也是半信半疑的，并没有放松戒备：“雅典娜女王，你说我可以得到一个什么样的住所？……就算我接受了，可是我能有什么职权？”[30]雅典娜回复得非常动人：“你不施恩，任何一个家庭都不能兴旺。”[31]所谓的“施恩”，实质含义是强迫报仇神放弃她们司掌的报仇权限。报仇神彻底堕入“施恩”的诡计。雅典娜接下去请求报仇神为雅典唱祈福咒文，这一祈福场面看似是报仇神在发挥她们的神威，但在风光无限、其乐融融的假象背后，它的实质却是一场公开于polis之中的、没有任何退路的放弃神权的“卸任”仪式。而这显然也是雅典娜诡计的最后一部分。

注释：

[1]西蒙·戈德希尔：《奥瑞斯提亚》，颜荻译：北京：生活·读书·新知三联书店，2018，第8页

[2]阿格尼斯·赫勒：《作为历史哲人的莎士比亚》，北京：华夏出版社有限公司，2020，第140页

[3]埃斯库罗斯等：《古希腊戏剧》，罗念生译，北京：人民文学出版社，2015，第12页

[4]埃斯库罗斯等：《古希腊戏剧》，罗念生译，北京：人民文学出版社，2015，第12页

[5]西蒙·戈德希尔：《奥瑞斯提亚》，颜荻译，北京：生活·读书·新知三联书店，2018，第47页

[6]埃斯库罗斯等：《古希腊戏剧》，罗念生译，北京：人民文学出版社，2015，第76页

[7]埃斯库罗斯等：《古希腊戏剧》，罗念生译，北京：人民文学出版社，2015，第87页

[8]埃斯库罗斯等：《古希腊戏剧》，罗念生译，北京：人民文学出版社，2015，第89页

[9]埃斯库罗斯等：《古希腊戏剧》，罗念生译，北京：人民文学出版社，2015，第89页

[10]埃斯库罗斯等：《古希腊戏剧》，罗念生译，北京：人民文学出版社，2015，第71页

[11]埃斯库罗斯等：《古希腊戏剧》，罗念生译，北京：人民文学出版社，2015，第73页