扬·凡·艾克在哪里？——对《阿尔诺芬尼的婚礼》的思考

■冯亚雄

扬·凡·艾克（Jan Van Eyck）的《阿尔诺芬尼的婚礼》不仅是他的代表作品，而且在油画史上也具有里程碑式的意义。尤其是画面中间墙上的镜子，可谓整幅画中最为精妙之处。不少研究者在提到这面镜子时，都惊叹于它对于空间的拓展，甚至将画家本人也包含进去了，认为这是画家隐藏在画里的一个小彩蛋，将自己藏于其中。然而仔细观察这幅画，却发现透出一丝“不和谐”，让人疑点丛生。扬·凡·艾克真的在这镜子的反射中吗？他真的在画中画了自己吗？

扬·凡·艾克可以说是早期尼德兰画派最伟大的画家之一，尼德兰文艺复兴美术的奠基者。他改进了油画的颜料，不仅使颜色易于调配，还可更精准地层层上色，让画面变得透明而富有光泽，是油画形成过程中极关键的人物，被称作“油画之父”。他的作品以精细的写实和独特的光影闻名于世，早期代表作品有《最后的审判》《教堂里的玛利亚》，晚期作品有《阿尔诺芬尼的婚礼》《罗林与圣母》，尤其是他的《根特祭坛画》，不仅轰动一时，至今看来都是早期文艺复兴时期具有里程碑意义的作品。

一、无与伦比的“婚礼”

本文主要谈及的是扬·凡·艾克晚年时期的作品《阿尔诺芬尼的婚礼》，如今经过艺术学家、历史学家的多方考证，这幅画被认为是世界油画的先驱作品。它不仅可以作为一场婚礼的证明，还以精细的油画技法记录了中世纪尼德兰的结婚习俗，更是反映出尼德兰地区人文主义的萌芽。

这幅画描绘的是意大利商人阿尔诺芬尼和他的妻子，场景是在其居住的室内。画面左边的阿尔诺芬尼面部有些严肃，放在胸前的右手似是在祈祷；新娘面色温柔腼腆，将自己的手放在新郎的左手上，以示对这段婚姻的忠诚。此外，扬·凡·艾克极为细致地描绘了室内诸多具有代表性的物品：象征纯洁的白色头纱，代表忠诚的小狗，寓意幸福的水果，还有红色的床铺、绣花的地毯、金属的吊灯、透光的窗户等，让无数研究者为之着迷。更令人惊叹的是，画中央小小的镜面里居然反射出新婚二人的背影和门前的宾客，每一个细节画家都做到了细致的呈现。

笔者也翻阅了不少对这幅著名作品的研究，发现除了对其基础的绘画技法的研究以外，主要是以图像学研究、风俗画研究、社会学研究居多，还有不少研究者从画中的镜子来研究平面绘画的空间展现方式。的确，画面中的凸面镜是整幅画中不可忽视的一个重要物件，正是有了这面镜子，整个画面的空间被放大了，正是通过这面镜子，让观者看到了人物正面看不到的场景：镜子里不仅可以看到夫妇的背影，而且还可以看到来访的两位宾客。这两位宾客是谁不得而知，不过镜子上方的墙面有画家本人的签名：“Johannes de Eyck fuit hic,1434”。这里的“fuit”是拉丁文中系动词的过去形式，相当于是英文中“is”的过去式“was”，所以这个签名就是“扬·凡·艾克曾在这里”，故不少学者对此解读，认为这两位宾客中就有画家本人，所以画家才把签名签在镜子的上方。如今离画家作画已近六个世纪，已无法求证镜子中反射的人影到底是不是画家本人，不过笔者认为，这样的解读看似合理，却并无有力的证据。相反，在笔者看来，镜中反射的那两个宾客并不是画家，扬·凡·艾克没有将自己画在这幅画中。如果这幅画可以化为真实，不妨打开想象步入其中，来重现一下画家当时作画的场景。

二、偷偷“告密”的镜子

（一）画家的位置

在《阿尔诺芬尼的婚礼》这幅作品中，画家是从宾客的位置来展现整个场景的，根据画面的视觉角度，画家在作画时应该是站在屋子中间靠门的地方，并且背对着门，所在位置距离婚礼夫妇大约3米远，距离最远处的墙面7-8米远，视线的高度与阿尔诺芬尼的肩膀相齐。只有站在这样的位置，才可以看到二人的全身及屋内的陈设，这也是为什么大多数研究者认为，画家自己就在所画的宾客之中。然而在这幅画里却存在着与之“不和谐”的一处，正是这处“不和谐”泄露了画家的真实行踪，就是墙上那面被众多评论家称为妙笔的凸面镜。

在揭开这处“不和谐”之前，先来简单了解一下墙上的这面凸面镜的成像特征。在现代社会中，凸面镜也叫广角镜，主要用于各种路口或弯道，可以方便司机扩大视野，或者安装于视线有死角之处，比如汽车的左右反光镜上会加装一个圆形的凸面镜，以便倒车时看到更多的周边环境。扬·凡·艾克正是利用凸面镜的这个功能来拓展室内的视觉空间的。

根据下方笔者所绘的“凸面镜成像规律图”可以看出，凸面镜呈现的是物体的正立像。下图中仅颜色不同的物体A与物体B，离镜面距离越近，成像越大；离镜面距离越远，成像越小。由于凸面镜是属于球面镜，镜面的中心点O就是镜子的顶点，物体离顶点越近，物体发生的扭曲就越小，反之则越大。

凸面镜成像规律图

像扬·凡·艾克这样既注重写实也非常注重科学的画家，在记录这样一个严肃圣洁的婚礼场面时，绝对不会草草了事，所以他的画中，每一个物件都是经过了精心地描画。既然如此，整个画面中最重要的凸面镜，画家也绝对不会放松对任何细节的追求。由于凸面镜的成像原理非常复杂，越是到镜面的边缘，成像越是扭曲，所以画家无法单纯依照自己的想象来画。在画凸面镜的时候，为了做到每个细节都能够真实还原，画家一定是认认真真地面对着它，且一笔一划仔细描摹的。那么，新的问题出现了，画家具体的作画位置是在哪里呢？

如果扬·凡·艾克是站在门口的宾客，则他是从正面观看凸面镜的，镜中画面应当是左右对称的；然而笔者发现，画家在画这面镜子时的观看角度，和正面画整幅画时并不一致：如果画镜面时是平视，那么镜面的顶点应当就是凸面镜的中点，阿尔诺芬尼夫妇的背影也应当是发生相对对称的镜面扭曲或扩展。然而将镜面放大观察，可以发现成像内容并不对称：左边的空间扩展较大，隐约都能看到那窗户外面的向日葵；而右边的床铺呈现出被挤压的状态；室内上方的吊灯在镜面中显示完整，而下方地面却有所挤压，所以通过这样的成像可以发现，镜面的顶点并非凸面镜的中心，而是位于中心点偏右下方的位置，大概就是镜中夫妇交手之处。这就表明，扬·凡·艾克在画镜面内容的时候，是面对镜子，从其右下方抬头向左上方观看的。

（二）墙面的阴影

镜子旁边的串珠阴影和镜框周边的阴影也可以证明画家的视角：倘若是平视，那么镜框周围的阴影应当与床头的小狮子雕塑一致。因为扬·凡·艾克是一位对光影运用十分在意的画家，他在画《根特祭坛画》时，就事先考察了画作完成后所放的位置，然后根据教堂的自然光线，再将画中的光线按照教堂的自然光线实现角度的统一，最后将画中人按照真人同等的比例进行创作完成，所以当画板闭合时，可以看到画板最上方的左侧，先知手中的书仿佛就放在画框的边缘；下方四位人物的光线也是按照自然光线的角度，从右至左地照射过来，在身后的墙壁上投下阴影，使得画面栩栩如生立体感十足，画中人仿佛就站在眼前。这些细节的处理，表现出他对光线、空间以及比例的高超把握，他将画作中的虚拟空间与真实空间结合，把神圣的表现对象拉入现实世界中，一下子就拉近了观者与画中人的距离。他对光线与阴影的把控相当严谨，一般不会出现与视觉不一致的情况。

然而在《阿尔诺芬尼的婚礼》中，镜子镜框阴影的颜色比狮子雕塑的阴影颜色更深，扩展的范围也更大，只有抬头向左上方，视觉上才能符合这一特征，继而画出这样的效果。

（三）高清的细节

此外，还有一点值得注意的是，镜框之上画着10 张各不相同的刻画耶稣受难的图，在画家的笔下虽然很小但十分清晰。如果画家是站在门口的宾客之中，那么相隔8米的距离，他根本看不清镜框上到底刻了什么。只有离得很近，大约不到一米的距离，才能将细节记录得如此清晰。

通过这三处的证据推断，画家应该是在门口处画完人物和屋内所有物品之后，再来到距离镜子不到一米的地方，从镜子右下方，以向左上方看的角度来描画的。既然如此，画家看到的镜面里的宾客便不会是他自己。那么，是否存在这样的可能性：画家仅仅想要记录婚礼的瞬间，而将自己画在宾客之中呢？笔者认为不会，这就要谈及画家自身的特点了。

三、自信“炫技”的画家

扬·凡·艾克擅长写实和精细描写，在画完《阿尔诺芬尼的婚礼》之后的第二年，他又单独为阿尔诺芬尼画了肖像画，从下面两幅画的对比，可以看出画中的阿尔诺芬尼几乎是一样的，可见画家的技艺高超，再现人物的水平十分精湛。

不仅如此，扬·凡·艾克还学识渊博，人文学家巴托罗米欧·法齐奥(Bartolomeo Facio）认为扬·凡·艾克不仅是伟大的画家，他还是一个出色的文学家和几何学者。莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝尔蒂(Leon Battista Alberti）同样给予其极高评价，评价他智力超群，不仅在绘画天赋和技巧上无与伦比，更为重要的是其作品中所体现出来的前所未有的创新意识。他还曾被勃艮第大公菲利普聘为宫廷画师并出使英国、西班牙和葡萄牙等国家和地区，深受大公的赏识。尤其在他1432年完成《根特祭坛画》后名声大噪，成为尼德兰最负盛名也是最有地位的画家。据说在当时的西班牙，他的作品非常抢手，价格也贵得惊人，要想获得一幅他的作品，得用与作品加上画框同样重量的黄金去交换。如此的特权和地位，显然是文艺复兴以前的艺术家以及文艺复兴时期大多数的艺术家无法企及的。

当时如他这般在艺术和科学上都无人能及的画家，自然是知晓自己的能力和地位的。1435年，公爵将扬·凡·艾克的年俸提高到360 里弗尔，但遭到了里尔伯爵领地政府的拒绝。高傲的画家得知以后，直接向菲利普三世申诉并表示去职，直到公爵亲笔致信里尔政府后才改变想法。

在随后创作《阿尔诺芬尼的婚礼》之时，扬·凡·艾克更是将自己的“傲气”体现在作品之中：其实这幅画中的很多细节，在真实的世界中是无法呈现的，因为如果它们距离较远，则会更小更模糊，并且不会具有与近景物体相同的清晰度或细节。但是对于画家而言，自己就是手中作品的上帝，可以掌控画面中的一切细枝末节，所以扬·凡·艾克能把最远的物体极其微小的细节绘制得非常清晰，就像同时使用望远镜与显微镜一样，这事实上是一种高高在上的“上帝的视角”。

那时的人们普遍认为作画只是手工匠人的雕虫小技，而非登堂入室的艺术，故画家大都不在作品上签名。但是扬·凡·艾克自从完成了《根特祭坛画》之后，他的每一幅作品上都有签字和日期，此举凸显了他的自信、自我和技艺。所以笔者认为，在《阿尔诺芬尼的婚礼》中，居于正中位置的、大号的花体签名，已经展现了画家绝对的骄傲，以及对于这幅作品的无比自信，甚至有些喧宾夺主的意味。这样一位将签名放在如此显眼位置的画家，是不会将自己画作镜子中一个极小的、毫无辨识度的模糊人影的。所以画家用“Johannes de Eyck fuit hic,1434”只是表明“我来过这里”“我见证了这场婚礼”，不仅强调了自己是婚礼的见证人，更是认为自己的加入给这幅作品锦上添花。

那么，又回归到最初的问题，镜子中的宾客既然不是画家本人，那么到底是谁？笔者更倾向于将他们认作是观看这幅画的人们。镜中的宾客模糊不清，并无明显的个人特征，因此这宾客可以是观看这幅画的任何人。扬·凡·艾克通过构建这样一个镜面的场景，也是希望观者在欣赏作品的同时，能够从画面深处的凸面镜中找到观看的自己，以此建立起观者与作品的联系，笔者认为这才是这幅画真正的彩蛋。