安东谅的《文心雕龙》研究述要

陈多友 张惊晨

（广东外语外贸大学 日语语言文化学院，广东 广州 510420）

《文心雕龙》是我国古代文论史上体系完善、体大而虑周的理论著作。日本的《文心雕龙》研究有着较长的历史，涌现出一大批著名学者。安东谅就是其中的代表性人物之一。安东谅生于1941年（昭和十六年）4月，早年在广岛大学学习，获硕士学位；毕业后，先后任教于四国女子大学和德岛大学，2007年退休，现为德岛大学名誉教授，主要的研究领域为《文心雕龙》和六朝文学。他是日本中国学会、中国中世文学会等学术社团的会员，发表了与《文心雕龙》相关的学术论文十余篇。其研究不仅深受日本学者的推崇，也引起中国学界的高度关注。

就笔者所见，国内虽然有文献对安东谅的履历和研究方向做过简要的介绍，但是目前还没有对安东谅的《文心雕龙》研究进行系统整理的文献。安东谅的《文心雕龙》研究成果非常丰富，其中有许多独到的见解，如对它们进行系统的分析、整理则将会给中国的《文心雕龙》研究带来许多有益的启示。另外，虽然安东谅的若干篇论文被译介到中国，如《围绕〈文心雕龙·神思篇〉》（安东谅，1983）和《文心雕龙·知音》（安东谅，1990）等，但是大部分仍然没有为中国的学界所知。加之有些中译本略有瑕疵，有必要以安东谅论文的日语原文为基础，对他的《文心雕龙》研究成果进行重新整理、综述，以供中国的《文心雕龙》研究进行参考。

一、文章起源论——“文章发生渊源论”

《文心雕龙》的第一篇《原道》篇论述了文章的起源，并统领全书，它一直以来受到日本学者的广泛关注。安东谅在研究中就特别强调《原道》篇的重要性，始终将《原道》篇里的基本观点贯穿于自己研究中。

道是天地自然的根本理法，它是美的本质。因此，文章作为美的一种形态，它也起源于道。正如《文心雕龙》所论述的：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及万品，动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”（刘勰，2012:3）在刘勰的观念中，人和自然万物之间有共通的东西，在它们的内部都蕴含着相同的规律。安东谅（1994:47）分析说：这样的观点并不罕见，中医中关于经络和脉络的学说是从大地上流淌的江河中得到的启发；密教也认为人体中存在着与天地、自然、宇宙相同的原理。因此，“认为外在于人体的东西也同样存在于人体的内部，内在于人体的东西也存在于人体的外部，这顾名思义是‘自然的想法’”。

对于《原道》篇中“道”的解释，学界主要可以分为四种观点。具体来说，可以解释为以礼教为中心的儒家的道、道家的道、兼有儒家和道家两方面因素的道，以及自然之道（自然本身）。相形之下，安东谅的解读具有以上各方面的要素。一方面，安东谅（1994:48）指出：《原道》篇中的“道”很明显基于儒家思想，因为儒家的道强调有为，强调对社会现实的功用。这也就是为什么《原道》篇讲“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（刘勰，2012:10）、“鼓天下之动者存乎辞”（刘勰，2012:10）。但另一方面，安东谅（1994:50）还认为《原道》篇的“道”兼具有道家的道的要素。他认为：只有使用语言对事物进行命名时其存在才能凸显，而东洋哲学中的“真如”“一者”“梵”“存在一性”“道”“空”“无”等概念是在用语言命名之前的存在，是形而上的，是无法用语言说清楚的。而刘勰所使用的“道”也可以归入这个范畴，儒家的道倒不如说是这个道的派生义，是“第二义”的。

总结起来，刘勰所使用的“道”的概念，在描述起源时接近道家的道；而当道具体实践化，成为主宰社会秩序的道德伦理时，它就成为了儒家的道。但除了以上的两种解读，安东谅（1991:126）还认为“自然是真（道），是美（道之文）”。也就是说，安东谅认为《原道》篇中的“道”有“自然”这一层含义。安东谅（1991:121）指出：“在人类思考的源泉中，〈自然〉经常庄严地存在着”。《物色》篇以“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”（刘勰，2012:519）一句开篇，意在说明大自然四季的变化中有感动人心的力量。正因为如此，以自然的景色为契机，人们心中感情的种子萌发，用语言将它们表现出来就成了文章。这就是安东谅（1991:124）所言的“〈物〉→〈情〉→〈辞〉”①的图式。而正如前面所提到的，在安东谅（1991:126）的观点中，自然是“真（道）”和“美（道之文）”。这里所述及的“〈物〉→〈情〉→〈辞〉”的图式中所内含的伦理性是不可忽视的。

《文心雕龙》的文学观很明显偏向儒家思想。正如安东谅（1991:126）所指出的：自然（道）“经过圣人的具体实践化，变成道德伦理的秩序时，就可以成为善”。也就是说，圣人参悟透了自然（道）的本质，通过语言将其表达出来，由此写成经书。因此，经书中蕴含了圣人们的伦理观，其中的自然也就带有了伦理的色彩。另外，根据安东谅（1991:124）的论述，《原道》篇中的图式为“〈道〉→〈圣〉→〈经〉”，而《神思》篇中的图式为“〈物〉→〈神〉→〈思〉”（安東諒，1991:125）。结合前面已经提到的《物色》篇的图式，安东谅（1991:125）认为“圣人或作家，将道或物作为对象，唤醒自己的想象力或创作情感，将它们写成实践道德的经书，抑或是通过一定的构想，用文辞将其固定，作为作品加以完成。刘勰将这些过程看作是类似的、相互关联的过程”。刘勰明确地推崇圣人的文章写作，认为应当将经书作为典范。因此，与“〈道〉→〈圣〉→〈经〉”类似的一般文章创作法的“〈物〉→〈情〉→〈辞〉”和“〈物〉→〈神〉→〈思〉”中也包含着儒家思想的要素。

二、文章创作论

如何写一篇好文章？这是一个既古老又年轻的课题。安东谅在《文心雕龙》情采·镕裁篇中指出：“《文心雕龙》的下篇是以文章创作论为中心展开论述的”（安東諒，1983:275）。本部分将从“神物论”（安東諒，2002:1）和“情采相付相待论”（安東諒，1983:280）等角度对安东谅的创作论进行梳理和总结。

（一）“神物论”

在安东谅（2002:22）看来，文章的构思是将脑中朦朦胧胧的意象通过语言固定下来的过程。因此，语言生成论是不可回避的话题。安东谅（2002:22）通过阅读日本现代语言哲学家丸山圭三郎和竹田青嗣的著作，指出“语言不是指涉什么的道具，而是当我们使用语言表达事物时，语言成为一个个节点织成了一个关系之网。也就是说，语言只能在其他存在和音的关系中才能产生意义”。安东谅的语言观已经超越了结构主义，走向了后结构主义。在他眼里，意义是语言被使用的瞬间产生的，语言的意义并不是词典中固定的东西，而是在使用中不断流动与变化的。同理，一个文本的意义也不是先验的存在，而是读者在阅读的过程中生产出来的。如果一个文本未被任何读者所阅读，它就相当于一叠白纸。安东谅（2002:23）强调自己的看法接近佛教中的“唯识论”和现象学中意识的“意向性”。但是，毫无疑问，他的想法有唯心论的色彩。安东谅（2002:25）否定绝对意义（逻各斯）的存在，并认为全部的文化现象不是“自性”，而是“空性”，意义需要个人进行填补。安东谅（2002:24）的这种思想可以总结为解构“在场的符号学”。沿着这种思路，安东谅对《神思》篇“神与物游”中的“物”与“神”（存在与意识）的关系进行了思考，他说：

“故思理为妙，神与物游”描述了文章创作开始时精神意识和存在物（对象物）相互游戏的关系。在下文中，笔者将其称为“神物论”。（中略）笔者对《文心雕龙》关注的契机便是这一句，为了修炼这种想象力和灵感（思理·文思·神思）的肉体和精神的净化法便是〈虚静〉说。（中略）从那以来，笔者持续阅读了一些关于意识和存在关系的原始基础文献。笔者认为是《神思》篇成就了《文心雕龙》。如果《文心雕龙》中没有《神思》篇，恐怕笔者会不会研究《文心雕龙》都是未知数！

（安東諒，2002:19）

《神思》篇中的“故思理为妙，神与物游”（刘勰，2012:320）一句成为安东谅《文心雕龙》研究的契机，足以见得《神思》篇在他心中的地位。安东谅并不满足止于对《神思》篇本身的阐释，而是不断探索与《神思》篇相关的领域，存在与意识的关系便是他关心的课题。通过浏览安东谅的主页可知，他将“存在与意识”②当作自己研究的关键词之一。

在对存在和意识关系问题的探索上，安东谅的理论来源是日本现代哲学家广松涉。广松涉在其著作《存在与意义》第一卷中批判了“物的世界像”，主张了“事的世界像”（转自安東諒，2002:24）。换句话说，广松涉认为关系是第一性的存在，而实体是第二性的存在。在“物的世界像”中，物是一个个可以独立存在的实体，实体是第一性的存在。以实体作为基础，物与物拥有不同的性质，它们互相关联，从而产生了各种各样的关系。与此相反，广松涉的世界观以关系作为其中心。为了构筑起其“事的世界像”理论框架，广松涉主张采用一种新的认识论。安东谅（2002:26）在自己的论文中就对这种叫做“四肢构造的连环态”③的认识论进行了总结和阐释。简单来说，这种认识论认为客观存在物不能为人所直接感知，当感知者感知客观存在物时，客观存在物便带有了某种特定的感情色彩和意义。

由此可见，安东谅的《文心雕龙》研究不只是停留在《文心雕龙》的领域中，而是运用跨学科的方法不断拓展自己的场域，这一点值得我国学界借鉴。

安东谅认为《文赋》和《文心雕龙》的《神思》篇是中国文学批评史上非常稀有的著作。这是因为它们关注了文章创作的前期阶段。刘勰在写作《文心雕龙》时，虽然也像同时代的文学评论一样写了文体的分类、修辞法等内容，但是他将一个重要的主题引入了《文心雕龙》：不是如何评价已完成的文章，而是探索文章被创造出来之前的过程（安東諒，1980:112）。然而，安东谅指出：

古希腊的亚里士多德的《诗学》、古罗马的贺拉斯的《诗艺》、近代法国的布瓦洛的《诗的艺术》等著作对欧洲文人们产生了（重要）影响。而《文赋》《文心雕龙》毫无疑问没有（给予中国文人们）同等程度的影响。

中国的文人所关心的文学评论在别的地方。那就是以《典论》论文、《诗品》等作为先驱形式，将作品优劣的批评、作家的特质、对某一作品的印象批评作为主题，在赵宋之后盛行一时的诗话。

（安東諒，1980:113）

安东谅通过将《文心雕龙》与西方的诗学理论进行对比，指出了中国文人对《文心雕龙》的接受情况。安东谅（1980:113）指出：与《文心雕龙》相关的唐代、宋代、元代的著述非常少，到了明清才渐渐变多，在中国的文人中间《文心雕龙》并不受欢迎。与西方文论以文学方法的理论为出发点不同，中国古代文论对其关注甚少，这是因为“对中国人而言，文学不是理论，而是处世的方法”（安東諒，1980:112）。

关于《神思》篇的篇名，安东谅（2004a：1）通过引用詹锳的著作，进行了如下阐释：“就像是灵感和想像力相互交融，在这里将内心的活动称为‘神’‘思’或是‘神思’”。也就是说，《神思》篇的一个重要的部分便是论述作者的“本来就不是固定的、无限变化的” （戸田浩暁，1987:57）奇妙的心理活动。因此，人内部的心理活动（神）和引发这种心理活动的存在于人外部的事物（物）之间有着怎样的联系？通常认为，刘勰的《文心雕龙》受到陆机的《文赋》的影响。但是，在陆机看来，创作文章时的灵感等心理活动是“无论如何凭借自己的力量也无法控制的”（转自興膳宏，1988:49）偶然之物，很难触及，也很难进行论述。而与此相反，刘勰一方面受到了《文赋》的影响，却又超越了《文赋》，比陆机进一步深入地讨论了该问题。

在安东谅（1980:117）看来，创作时的心理活动是遵循一定的规律运转的，在用语言将心理活动固定下来的过程中，有“不是偶然或邂逅的必然方法”。因此，刘勰在《神思》篇中深究了创作时心理活动的规律。神思是作家的思考过程，这个过程不受空间的限制，也可以在时间中自由地穿梭。人体内部的神秘的思考机制存在于“胸臆”中，“志气”统帅着它的关键；人体外部的“物”作用于人体感觉器官中的“耳目”，语言管理着它的枢机。如果将这个过程进行详细说明的话，就是以下的图景：首先，通过“神与物游”，作者的内心与外部世界接触。“物”与“神”交游之时，“物”与“神”成为浑然一体之物，“物”与“神”，外与内的二分法消失，外与内相互融合，成为同一之物。接下来，理想的状态是“志气”和语言都能很好地发挥作用，“神物相即的语言表现”（安東諒，1980:117）也就被创造出来了。反之，“志气”和语言任何一个环节出了问题，“物”的全貌将隐而不现，或是“神有遁心”（刘勰，2012:320）。安东谅（1980:117）认为：“枢机”和“关键”为互文，意义相同。

安东谅（1980:122）还通过对宗炳的《画山水序》的考察，认为即使“神思”一词是刘勰的创新，这个概念和同时代同类的作品有紧密的联系。因此，安东谅主张：“至少在六朝时代，如果作品中使用了〈神〉这个字，可以暂且将它解读为‘一种意味着自然与人的感应融合的精神作用’”。

（二）“情采相付相待论”与“三准论”

从古至今，围绕文章的内容和形式的论争不绝于耳。《文心雕龙》中虽然没有明确出现“形式”和“内容”等词汇，但不乏相关问题的论述，质言之，就是关于“情”和“采”的讨论。安东谅的研究也对此予以特别关注。根据安东谅（2004b:110）的观点，《文心雕龙》是“彻头彻尾地贯穿着情和采两方面的考察”。

在《文心雕龙》的研究中，将《情采》篇中的“情”和“采”分别解释为内容和形式，这已经成为学界的普遍共识。但是，并不是下篇所有的篇目都同时论述了“情”和“采”。根据郭晋稀的观点，《情采》篇和《镕裁》篇两篇是同时论述这两方面的（转自刘勰，1963:220）。安东谅也认可并接受了郭氏的说法，认为《情采》篇抽象地论述了内容和形式的关系，而《镕裁》篇则是对内容和形式的关系进行了具体的阐释（安東諒，1983:274）。

从表面上看，《情采》篇的内容中似乎存在着矛盾。正如目加田诚（1986:300）指出：“在刘勰的时代，在齐、梁之世，文章只是一味地争奇斗艳，竞相追求雕饰”。因此，纠正当时华丽的文风，强调对于内容的重视，批评对于形式的偏重是刘勰写作《文心雕龙》的一个重要动机。但是，刘勰（2012:366）却在《情采》篇的开头部分这样写道：“圣贤书辞，总称‘文章’，非采而何”，也就是从正面强调文采的重要地位。看上去这似乎与刘勰的写作理由相矛盾。但是，在安东谅的学说中，这里对于“采”的称颂是与《文心雕龙》的《原道》篇、《神思》篇、《序志》篇的内容紧密结合在一起的。也就是说，“对于刘勰而言，美不是人为创造的技巧，而是作为被包含在原道之‘道’中的，已经存在的东西”（安東諒，1983:279）。因此，圣贤们将“道”具体表现出来的文章便是美的，是感情与丽辞的结合与统一。从这一点来看，刘勰（2012:369）所提倡的是行文时从“情”出发，将文章产生时就伴随的“采”加于其上，创造出浑然一体的“情采”的统一体。与此相反，只是一味地追求华丽的修辞就是“为文而造情”，是“述志为本”（刘勰，2012:370）的丧失。众所周知，文学的内容和形式紧密地结合在一起，内容是具有一定形式的内容，而形式则是包含了一定内容的形式。《情采》篇的论述与其有着很大的相似之处。也就是说，对刘勰而言的好文章中，“情”和“采”是不能截然分开的，它们处于一种相互依存的关系中。

在探讨了《情采》篇之后，安东谅紧接着谈及了《镕裁》篇。相较于《情采》篇，《镕裁》篇在实际的写作实践中有很大的指导意义。《镕裁》篇提到“规范本体谓之镕，剪裁浮辞谓之裁”（刘勰，2012:376），而指导它的纲领为“三准”——“履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要”（刘勰，2012:377），为了不使文章的内容繁杂就需要“讨字句”（刘勰，2012:378）。安东谅指出：在中国学界，围绕“三准”的理解尚有分歧，分歧点在于“‘三准’是写作之前还是写作之后的理论”（安東諒，1983:284）。为此，安东谅梳理并对比了郭味农、刘永济、范文澜、王元化等人的观点。安东谅认为：“三准”是写作之前的理论，“在构思的初始阶段，苦于语言的纷杂（安東諒，1983:283）。因为人心不是天平，一时的情绪将会导致失衡。《神思》篇中所说的‘夫神思方运，万涂竞萌’虽然属于神思的阶段，但是很接近这种状态吧。将这种杂乱彻底清除，回到平衡（状态）的是‘三准’的力量”。

安东谅在其论文《〈文心雕龙〉情采·镕裁篇》中作了如上探讨，而该论文还有其“姊妹篇”，即《试论〈文心雕龙〉附会·总术篇与下篇构造》。但这篇论文实际上用了较大篇幅来讨论《文心雕龙》下篇体系的问题，详细说明将在下一部分的第二小节展开。

最后，笔者希望谈一谈《文心雕龙》的内容与形式的关系。在安东谅（1980:112）看来，骈文这种形式有益于表达“道”这一抽象概念。并且，骈文和对句不是漠然地被并列在一起的东西，成对的句子“一边相互映照，一边相互缠绕，纷扰纠缠起伏弯曲，轻摇晃动膨胀重叠（中略）创造出了超越二者的新东西，也就是说作为幂乘的状况和世界”（安東諒，1987:72）。由此可见，安东谅认为：骈文的每一个句子中的两个部分不仅仅是两者之和，而是通过两者之间的互动和对话不断生发出各种意义。然而，骈文这种形式一方面有其优点，另一方面其缺憾也很明显。安东谅（1980:112）指出：“在有些场合，精密的理论性被四六文的形式美所妨碍”。

四、《文心雕龙》的体系

在中国古代文论史上，《文心雕龙》具备很强的体系性，因此是非常珍贵的理论书。而安东谅对《文心雕龙》的体系抱有很大的兴趣。本部分将围绕《文心雕龙》的枢纽论和下篇的体系问题，对安东谅的研究进行总结。

（一）《文心雕龙》的“原理论”

关于《文心雕龙》开头的五篇，《序志》篇这样写道：“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎《骚》”（刘勰，2012:576）。正如门协广文（2005:256）所指出的：“在这其中有一定的理论贯穿其间”。另外，曹丕的《典论论文》、陆机的《文赋》、李充的《翰林论》等都是先行于《文心雕龙》的著作。刘勰在《序志》篇里对它们进行了批评，“指出它们没有统一的定见”（安東諒，1976:316）。安东谅（1976:313）指出：“不管是什么样的作品，为了使一部著作体系化，需要贯穿整部著作的原则原理。在批评的领域，特别如此”。因此，安东谅（1976:313）的《文心雕龙》的“原理论”实则《文心雕龙》的体系论，而安东谅的行文则是围绕枢纽论部分的五篇展开。

《原道》篇是文章的起源论。道是宇宙根本的原则，控制着自然的运转。自然的美就是这种原则的具象化所形成的。而且，安东谅还认为“人类所作文章的根源发端于‘易’”（安東諒，1976:323），他认为易经的卦象中就体现着宇宙的原理。当然，拥有“心”（安東諒，1976:321）的人为这种原则所动，写下的文章自然而然也是道的具象化。紧接着《原道》篇的是《征圣》篇。在《征圣》篇中，刘勰赞颂了从神农氏到孔子的圣人们所付出的心血，其中特别称赞了孔子。这是因为圣人们拥有“道心”，所以可以捕捉到自然之美，用语言将其具象化，然后来教化大众。道带来了自然的美和秩序，圣人从中得到启发，也给人类世界带来了美和秩序。这就是《原道》篇和《征圣》篇之间的关联。而且，“因为我们不是圣人，所以不能直接把握作为原理的道。因此只能通过圣人留下的经书来对此加以摸索”（安東諒，1998:41）。在《文心雕龙》里，紧接着《征圣》篇的是以圣人的经书为中心的《宗经》篇。安东谅（1976:331）认为，从《宗经》篇中的“至根柢槃深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远”（刘勰，2012:25）一句便可知道刘勰高度重视经书的作用。在刘勰（2012）看来，经书是后世的作者们的无尽的宝库，它充分表达了人的情感，是可以成为社会规范之物。

和《原道》篇、《征圣》篇、《宗经》篇三篇比起来，《正纬》篇和《辨骚》篇则是稍有不同。前三篇可以说是刘勰批评论的主体，而后两篇只是补充。《正纬》篇和《辨骚》篇是对纬书的部分肯定。在《正纬》篇中，刘勰（2012:40）举出了称纬书是虚假之物的理由，认为它们“无益经典，而有助文章”。也就是说，从形式的方面来看，纬书的形式上的美有益于文章的写作。但是，从内容的方面来看的话，纬书并没有像经书那样有教化的作用。《离骚》也因为同样的理由被评价，从而成为《辨骚》篇主旨。《离骚》的内容虽然与经书在内容方面不合，但是《离骚》给文章表达带来了“崭新的变革力”（安東諒，2000:14）。因此，刘勰在《辨骚》篇中给了《离骚》较高的评价。

从很早以前，就有学者争论《辨骚》篇是“文心论”还是“文笔论”（安東諒，1985:184）。虽然将《辨骚》篇归入“文笔论”的观点并不少，但是安东谅从骈文的角度对此加以否定。也就是说，“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎《骚》”（刘勰，2012:576）这一句不是由偶数句，而是由单数句构成，不符合骈文的形式。因此，从中可以看到刘勰将《辨骚》篇归入“文心论”的决心。

（二）《文心雕龙》下篇的篇次

关于《情采》篇和《镕裁》篇两篇，安东谅（1987:66）认为：《情采》篇和《镕裁》篇通过一个个事例具体地论述了文章的形式和内容，而《附会》篇和《总术》篇则是走向了文章全体的整合，强调文章各部分的关联和统一。安东谅（1987:65）指出：《附会》篇的“总文理”和“统首尾”讲的是内容方面的综合统一，与此相对的“定与夺”和“合涯际”说的是形式方面的综合统一。四者的统一即可“弥纶一篇”（刘勰，2012:478）。通过“附会之术”可使文章“首尾周密，表里一体”（刘勰，2012:480）。在《总术》篇中，刘勰认为陆机的《文赋》“号为曲尽，然泛论纤细，而实体未该”（刘勰，2012:488）。安东谅（1987:67）暂且将“实体”解释为“真实的体系”，认为因为没有体系，所以不能知道文体及其变化。刘勰探索了文章写作的规律，并呕心沥血写出了《文心雕龙》这部大作，他的目的就是要弄清楚一个“术”。《文心雕龙》五十篇都是这个“术”的实例，而《总术》篇则是进行了综合的叙述。

《文心雕龙》分为上下两篇，上篇为文心论和文笔论，下篇则为情采论。安东谅（1987:68）认为：在《文心雕龙》下篇情采论的体系中，《情采》篇、《镕裁》篇、《附会》篇、《总术》篇占有重要的位置，因为它们都均等地论述了“情”与“采”两方面。另一方面，从《神思》篇到《定势》篇的五篇将“情”作为论述的主体；从《声律》篇到《养气》篇的十篇将“采”作为论述的主体。毫无疑问，《总术》篇是对从《神思》篇到《附会》篇的总结，它同时开启了通向其后各篇（从《时序》篇到《程器》篇，它们从形式和内容论转向创作外因论、批评论）的大门。从全书的结构来看，从《时序》篇到《程器》篇的五篇与《文心雕龙》开头的五篇遥相呼应。最后的《序志》篇详细说明了作者的创作意图。据此，安东谅认为《文心雕龙》下篇的构成十分巧妙。

另外，围绕《文心雕龙》下篇的篇目，范文澜、杨明照、王利器、郭晋稀等众多中国学者认为应该改变其顺序，但也有学者对此加以反对（安東諒，1985:185）。不同的意见之所以会产生，是由于他们对于 “至于剖情析采，笼圈条贯：摛《神》《性》，图《风》《势》，苞《会》《通》，阅《声》《字》；崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》，长怀《序志》”（刘勰，2012:576）一句有着不同的理解。安东谅（1985:181）反对改变下篇篇次，认为“依据细致的理论而体系化地编排著作的篇次，是著者远大的构想的产物，是不可轻视的问题”。安东谅（1985:188）指出：《文心雕龙》是由骈文书写而成的，为了达到骈文的形式美的目的，《文心雕龙》中的字或句的数量是被严格限制的。因此，“这里面难道没有刘勰只举出四篇而说明二十八篇的苦心吗”。另外，正如安东谅（1985:189）所论述的那样：“苞”和“阅”有“包含”的意思。因此，“苞《会》《通》，阅《声》《字》”（刘勰，2012:576）理应包含了很广泛的内容。《序志》篇只是列出了一头一尾，而其间的篇目并未一一列出。

针对这一问题，安东谅和郭晋稀之间还曾展开过实质性的学术对话。在安东谅的论文发表之前，郭晋稀认为：依据《序志》篇中的所写内容来确定下篇的篇次是妥当的。另外，考虑到每一篇的末尾都会预告下一篇的内容，因此应该按照“序志篇”里所写的“摛《神》《性》，图《风》《势》，苞《会》《通》，阅《声》《字》”的顺序安排下篇的篇次（转自安東諒，1985:185）。而郭晋稀阅读了安东谅的论文之后，写下了《关于〈文心雕龙〉下篇篇次——与安东谅君商榷》（郭晋稀，2012:240-246）一文，而安东谅也进行了相应的回应。

安东谅的观点具有很高的学术价值，应成为中国《文心雕龙》研究的重要参考。虽然也应对其进行进一步探讨，但是这并不能妨碍我们接受这种观点，并将其作为今后研究的养料。

五、结语

文学本体论、文章创作论和《文心雕龙》的体系是安东谅《文心雕龙》研究中的三大话题。安东谅不仅关注“文的起源”这一文学本体论问题，而且还非常关心存在与意识这一哲学本体论层面的问题。在创作论方面，安东谅对“神物论”（创作的心理过程）、“情采相付相待论”（形式与内容的相互依存）和“三准论”（写作的标准）抱有极强的兴趣。而且，安东谅的研究非常重视《文心雕龙》的体系研究，整体感卓越。安东谅的研究视野颇为宽广，广泛涉猎，将现代理论与《文心雕龙》研究相结合。但是，安东谅的《文心雕龙》研究为一系列的论文和札记，尚未有体系完整的著作问世，这不得不说是一个缺憾。安东谅紧跟学术前沿动态，注重中日学界同行间的交流。正因为如此，我国学界今后更应多关注安东谅的研究。

注释：

① 本文涉及到的日文引文的中文译文，如无特殊说明均为笔者自译。

② 此处参考了德岛大学网站上安东谅个人主页的信息。网站地址为：http://pub2.db.tokushima-u.ac.jp/ERD/person/60492/profile-ja.html。

③ 在广松涉的“四肢构造的连环态”理论中，“四肢”指的是“现象的所予”“意味的所识”“能知的谁某”和“能识的或者”这四肢。“物”（实体）本身是“现象的所予”，虽然理论上存在，但是却不能为人们所直接感知。作为感知的主体的人是“能知的谁某”，当他感知实体的存在时，“能知的谁某＝能知的意识＝能知的主体”的图式就成立了。正如上面已经提到的，感知的主体不能直接感知“现象的所予”。“现象的所予”是作为“意味的所识”而被“能知的谁某”所感知。也就是说，当人意识到实体的存在时，实体并非是作为一个漠然的、纯粹的东西被知觉到，而是作为一个拥有意义的存在出现在人的脑海中。而当感知者为一个人时，他被称作“能知的谁某”，但是共同主观的主体（许多个体共同感知“现象的所予”并且拥有共同的认识）被称为“能识的或者”。