20世纪初俄罗斯诗歌中叙事谣曲体裁的特点——以阿赫玛托娃诗歌为例

马卫红

（浙江外国语学院 西方语言文化学院，浙江 杭州 310023）

民间文学是一种古老的、集体的艺术记忆形式，是由广大民众集体创作、口头流传的语言艺术。民间文学与作家文学是两个独立的审美体系，但两者又是在相互影响和相互作用中彼此丰富和发展的。一方面，民间文学是作家（诗人）创作的一个有机组成部分，不仅为其提供典型的创作素材和灵感，还在文学体裁、思想内容、语言表达和艺术手法等方面对其创作产生影响。对民间文学传统的态度势必会影响作家对世界和人的认识的形成，影响不同作家对文学的人民性原则以及民族性格特征的理解。因此，文学创作中的民间文学传统不仅应被视为某一作家的艺术手法体系，还应被视为其哲学、伦理和世界观范畴；另一方面，作家对民间文学传统的借鉴、吸收和创造性使用，不仅是对民间文学的一种有效保存，同时也促进了民间文学的丰富和发展。

关注民间文学是俄罗斯文学不同发展阶段的共同特征，即便是在标榜“反传统”的19世纪末20世纪初也表现出对民间文学的浓厚兴趣。如何解释这种令人费解的文学奇观？我们认为有两个主要因素：一是文学内在规律性的使然。在文学发展的整个过程中，文学传统都不同程度地以显性或隐性的方式存在于作家的文学创作中，文学创新不可能脱离传统而存在；二是在世纪之交，当俄罗斯社会在对上个世纪进行总结之时，再次试图寻找回答“如何存在”这一重要问题的答案，重返民族精神和文化的源头，这种“寻根”意识在文学中则表现为关注民间文学遗产。民间文学遗产具有特殊的哲学和美学价值，因为它承载着民族和历史文化的记忆。

一、叙事谣曲的定义及其特征

叙事谣曲（бaллaдa，简称谣曲）是一种古老的民间文学体裁，其形成和发展经历了漫长的时期，但至今仍未对其形成一个统一的、完整的定义。原因主要在于，作为一种文学体裁，叙事谣曲在过去的几个世纪里经历了许多与地理、历史和民族特征等相关的重要变化。在文学发展的不同历史阶段，人们将叙事谣曲理解为不同性质的现象，因而使“叙事谣曲”一词具有了多义性。有学者认为，“叙事谣曲”一词源自普罗旺斯语，是指14—15世纪流行于法国和意大利的一种抒情合唱歌曲（Maгoмeдoвa，2008:26）；有学者认为，这是14—16世纪苏格兰民间诗歌中的一种抒情叙事体裁，主要讲述历史事件、民族战争及其英雄人物（例如罗宾汉）等，在许多方面类似于西班牙的罗曼司、俄罗斯和德国的壮士歌，其主要特征是悲剧性、神秘性和戏剧性，常以对话形式表现（Гacпapoв，2001:69）；还有学者认为，“叙事谣曲”一词源自拉丁语，是一种综合性的歌曲和文学体裁，兼具抒情、叙事和戏剧的特征（Taмapчeнкo，2012:125）。上述观点各有侧重，都指出了谣曲体裁的某些特性。

随着对叙事谣曲体裁研究的深入，现今大多数学者都认同叙事谣曲是一种具有特殊结构和韵律的综合性体裁（Гyдкoвa，2015:105），认为它既是一种综合性的环舞歌曲，也是一种杂糅性的文学体裁。作为文学体裁，它融合了抒情诗（言语主题对事件的情感反映）、叙事文学（叙述的本事以及两个世界交汇的情节）、戏剧（人物对话）等体裁的某些特征（Taмapчeнкo，2012:125），是一种抒情叙事性诗歌体裁。在叙事谣曲的发展过程中，各种元素的平衡可能会受到破坏，不过“在古典叙事谣曲中，它们之间的相互作用是以叙事、抒情和戏剧元素的比例大致相等为前提的，只有在一定程度上才有可能偏离三者的统一”（Бeнaтoвa，2015:28）。而且，即便其结构中的叙事元素与抒情元素所占的比例可能有所不同，但“戏剧元素作为一种质已经渗透到叙事谣曲的体裁结构中”（Жигaчeвa，1993:33）。叙事谣曲的综合性使其具备了某些有别于其他文学体裁的主要特征：（1）具有故事框架和一定的情节；（2）情节具有紧张性、戏剧性、神秘性或幻想性，并常以对话形式呈现；（3）时空具有假定性、象征性；（4）常有超自然的恶势力直接干预；（5）经常（倒不是必须）与各种民间故事和传说有关；（6）道德训诫式的总结（Нaбиeвa，2021）。

综上所述，作为文学体裁的叙事谣曲，应具备这样几个本质特征：是一种综合性的抒情叙事性诗歌体裁，融真实与虚幻（“世俗”与“彼岸”、现实与神话）于一体，具有故事的戏剧性、情节的非连续性、时空的假定性、心理体验的紧张性和结局的悲剧性，带有一定的神秘色彩和象征意蕴，常以对话形式呈现。

需要说明的是，叙事谣曲与叙事诗（пoэмa）很相近，容易混淆。二者都属于抒情叙事性诗歌体裁，具有诗歌的节奏性和一定的语调特征，但又存在区别。首先，就体裁而言：叙事谣曲最初是一种在音乐伴奏下用来演唱的歌曲，可以齐唱、独唱、2—3人合唱或多人合唱（Бaлaшoв，1983:5）。文本从曲谱中分离出来后，其特征更接近于诗歌，故而兼有故事的叙事性特征和歌曲的音乐性特征，属于民间文学创作；叙事诗则是一种诗歌体裁，包括史诗、英雄颂诗、故事诗、诗体小说、诗剧等，主要是用来阅读的诗歌文本，一般由某个具体作者创作完成。其次，就情节和篇幅而言：叙事谣曲篇幅短小，通常从十几行到几页不等。情节常与民间故事和传说有关，且只有一个情节线，常围绕个人和家庭命运进行，事件描述简短而迅速，直接由主要冲突开始，只突出最紧张、最具戏剧性的部分，悲剧性事件的起因通常无法被完全揭示，关注的中心是道德伦理问题，如爱与恨、忠诚与背叛、心灵的顿悟与净化等，没有“作者”的解释和插叙，旨在向读者传达作者本人（如果有的话）的想法和感受，以及对人物行为的道德评价；叙事诗的情节完整而集中，人物性格突出而典型，讲述的多是大规模的、持续时间长的事件，能清楚交代事件的背景、起因、发生和发展，旨在思考社会的、历史的和抽象的哲学性等重大问题。篇幅也要长得多，通常是十几页、几十页甚至上百页，许多“长篇”叙事诗都是作为单行本出版的。

二、19世纪俄罗斯文学中的叙事谣曲

叙事谣曲体裁于19世纪初出现在俄罗斯文学中。俄罗斯第一首叙事谣曲是加米涅夫（Г.П.Кaмeнeв）于1802-1803年间创作的《格罗姆瓦尔》（Кaмeнeв，1802-1803），其内容和形式都是原创的，讲述的是勇士格罗姆瓦尔与城堡里的恶灵搏斗营救美丽的罗格涅达的故事。诗中出现了18世纪欧洲骑士小说的情节、“墓地幻想”和夜、玫瑰、梦境等意象，以及与鞑靼民间传说中的“蛇山”故事和俄罗斯童话有关的故事情节。《格罗姆瓦尔》对茹科夫斯基（В.A.Жyкoвcкий）的叙事谣曲和19世纪初俄罗斯浪漫主义诗歌产生了一定的影响。

俄罗斯叙事谣曲最重要的代表人物当属茹科夫斯基。茹科夫斯基的叙事谣曲创作由翻译德国诗人席勒（И.Ф.Шиллep）、歌德（И.В.Гётe）、乌兰德（Л.Улaнд）和英国诗人斯科特（C.В.Cкoтт）等名家的叙事谣曲开始，是第一位将这种体裁引入俄罗斯文学的诗人。茹科夫斯基一生改编和创作了40多首谣曲作品。第一首叙事谣曲《柳德米拉》（茹科夫斯基，1985）虽然基于对德国诗人毕尔格（Г.A.Бюpгep）的谣曲的翻译和改写，但诗人又补充了一些艺术元素和细节，以人物对话的形式来推动故事进程，靠灵异力量（妖魔）的存在刺激读者的好奇心和阅读兴趣，给同时代人留下了深刻的印象，其问世标志着俄国文学进入了浪漫主义阶段。另一首产生于1813年的谣曲《斯维特兰娜》（Cвeтлaнa）融入了更鲜明的俄罗斯民间文化色彩，例如，对圣诞节夜晚占卜的描述生动地反映了俄罗斯人民的日常生活细节：

在一个圣诞节的夜晚，

姑娘们在把卦占：

她们从脚上脱下毡靴，

把它扔在门外边；

她们用雪占卜；

站在窗下

倾听着；

她们抓一把

精选的谷米来喂鸡，

还把纯净的白蜡融化……

（魏荒弩译，1988:62）

《斯维特兰娜》被公认为茹科夫斯基的佳作，其突出特色在于，诗人将德国叙事谣曲的情节与俄罗斯民歌传统、俄罗斯民风民俗有机融合在一起。对爱情感受的精致表达、女主人公爱而不得的悲剧扣动人心，具有强烈的艺术感染力，而这恰恰是茹科夫斯基所有爱情叙事谣曲的一个共同特征，他因此而获得“斯维特兰娜的歌手”之称当之无愧。

继茹科夫斯基之后，19世纪的俄罗斯诗人创作了许多优秀的叙事谣曲，如普希金（A.C.Пyшкин）的《英明的奥列格之歌》（普希金，1997a）、《囚徒》（普希金，1997b）等，莱蒙托夫（M.Ю.Лepмoнтoв）的《美人鱼》（莱蒙托夫，2014a）、《幻船》（莱蒙托夫，2014b）等，革命民主主义诗人涅克拉索夫（Н.A.Нeкpacoв）的叙事谣曲独树一帜，其后的阿·康·托尔斯泰（A.К.Toлcтoй）和波隆斯基（Я.П.Пoлoнcкий）虽为追求唯美主义的“纯艺术派”诗人，但同样倾心于民间文学的艺术魅力，也创作过一些脍炙人口的叙事谣曲。

俄罗斯叙事谣曲是在掌握欧洲叙事谣曲的基础上形成和发展起来的，在翻译和改编的过程中，该体裁的形式特征逐渐消失，而情节内容占据了主位。可以说，叙事谣曲体裁的变化首先是内容方面上的变化。正如19世纪诗歌实践所表明的那样，叙事谣曲的情节不仅可以从民间文学、遥远的古代中获取，还可以从现实生活中获取，而在这种情况下，奇异事件并不总会成为叙事谣曲情节形成的元素，作者感兴趣的只是人类神秘而模糊的心理体验。早在19世纪50年代就有观点指出，“事实上，作为一种基于已经失去内涵和意义的迷信、传说的诗歌故事，叙事谣曲已经彻底消失了。但是无论如何，我们也不能说这种诗歌完全灭绝了，每种诗歌都是永恒的。……况且也不能把叙事谣曲的内容限制在单一的传说中：对我们来说，任何黑暗的、神秘的事件都可以成为叙事谣曲的主题。”（Oпpишкo，1985:65）经过俄罗斯诗人改造的叙事谣曲其叙事具有明显的现实主义特征，这首先要归功于19世纪30年代的诗人，归功于叙事谣曲所扎根的民族文学基础——19世纪30年代正值现实主义作为一种新的艺术方法形成之时，普希金后期的叙事谣曲正是在现实主义倾向的轨道上创作的，阿·康·托尔斯泰的历史叙事谣曲则是浪漫主义和现实主义原则相结合的经典范例。

叙事谣曲体裁在19世纪已经失去了其独特的结构特征，到了20世纪所保留的最稳定的形式特征更多是由其内容决定的。一些研究者将叙事谣曲体裁的进一步转变与白银时代文学过程的性质变化联系在一起，认为白银时代诗人创作的叙事谣曲与浪漫主义叙事谣曲一样具有鲜明特征，即抒情性、独白性和片段性。例如：日尔蒙斯基（В.M.Жиpмyнcкий）将古米廖夫（Н.C.Гyмилёв）、勃留索夫（В.Я.Бpюcoв）创作的叙事谣曲定义为“抒情—叙事诗（лиpo-эпичecкoe cтиxoтвopeниe），意指一种小型叙事作品，具有抒情色彩，且常以戏剧性独白或对白的形式展开”（Жиpмyнcкий，1977）。蒂尼亚诺夫（Ю.Н.Tынянoв）注意到勃留索夫的叙事谣曲因缺乏情节而导致的静态性和静止性，认为它们与抒情独白接近，进而指出“‘叙事谣曲’与‘非叙事谣曲’之间没有差异”，并注意到叙事谣曲体裁本身界限的不明确性；他还认为，在勃洛克（A.A.Блoк）、别雷（A.Бeлый）的创作中，这种体裁也没有明确区分，而只是在一般的抒情作品中才能感受到（Tынянoв，1977:535）。

总体而言，20世纪初叙事谣曲体裁的演变主要体现在两个方面：一方面，叙事谣曲逐渐丧失幻想、神秘和童话性等元素，变成了带有被弱化的叙事情节的抒情诗；另一方面，叙事谣曲又试图重建其原初的特征（如神秘性、戏剧性等），但所说的这些特征要以生活为来源，要以现实为基础。由于其综合性特质，叙事谣曲目前正成为一种灵活的、可延展的诗歌体裁，体裁的标准和边界变得模糊，因此为诗人们提供了更加广阔的创作空间。

三、阿赫玛托娃诗歌中叙事谣曲的特征

作为一种综合性、发展性的诗歌体裁，叙事谣曲在其发展的每个阶段都在不断变化，其结构体系中的一些成分和元素被提到了重要地位，而另一些则失去了原有的意义。体裁的综合性使其边界变得模糊，又因主题的扩展而引发新的创造。白银时代的叙事谣曲体裁发生了变异，但仍保留其抒情诗和叙事诗的类别属性，民间文学情节的使用就证明了这一点。传统叙事谣曲中最常见的情节之一就是谋杀，通常是未婚夫（或新郎）的意外死亡，使得女主人公爱而不得。正面主人公最终惨死，而反派人物却没有受到直接惩罚，这就让谣曲情节具有了不同寻常的悲剧性。

阿赫玛托娃（A.Axмaтoвa，1889-1966）创作过许多叙事谣曲类抒情诗。这些诗将阿赫玛托娃抒情诗惯有的特点，如叙事的简洁与克制、忧伤的爱情体验、隐而不发的紧张情绪、戏剧性和悲剧性冲突等，与传统叙事谣曲的主题和情节融为一体，形成了独特的阿赫玛托娃式的叙事谣曲抒情诗。下面我们以《森林里》为例，具体分析作为民间文学体裁的叙事谣曲在阿赫玛托娃创作中的演变。

《森林里》属于爱情主题叙事谣曲，在这类叙事谣曲中，女主人公和亲属之间的冲突是基于爱情关系（Гpякaлoвa，1982），通常以抒情女主人公的未婚夫（或丈夫）死亡为结局。全诗如下：

四颗钻石——四只眼睛，

两只属于猫头鹰，两只是我的。

啊，故事的结局多么可怕，多么沉痛——

说的是，我的未婚夫死了。

我躺在茂密潮湿的杂草丛中，

说话声响亮而杂乱，

猫头鹰从高处傲慢地俯视，

我说的话，它都能清楚地听见。

云杉林浓密地环绕着我们，

它们的上面是天空，黑色的正方形，

你知道，你知道，他被人杀害了。

杀死他的是我的长兄……

不是因为血腥的决斗，

不是因为相互厮杀，也不是在战斗中，

而是在林间荒凉的小路上，

当我的恋人走来，正要和我相逢。

（安娜·阿赫玛托娃，2017a:85-86）

在这首诗中，阿赫玛托娃借用了传统的故事冲突，但在体裁的结构形式和情节的表现方式上对传统的叙事谣曲体裁进行了改革和创新，赋予其新的艺术魅力。

（一）结构形式的改变

《森林里》的篇幅不长，只有四个诗节，每四行诗为一诗节，使用的是交叉韵（abab），而传统叙事谣曲通常由三个诗节组成，一节可以是8行（ababbebe）或10行（ababbccdcd）。很显然，阿赫玛托娃在保留叙事谣曲的主题特征的同时，从文本框架上改变了其形式特征，将传统叙事谣曲的传统结构简化为自己常用的抒情诗的结构模式。整体上看，这首诗形式严谨，层层深入，虚实结合，用意曲折。诗中的第一节使用的是对称结构：

四颗钻石——四只眼睛，

两只属于猫头鹰，两只是我的。

第一句重复使用了数字“四”，第二句重复使用了数字“两”，词句排列整齐，对称严谨，类似于中国诗词中的排比和叠字的表现手法，而这种手法也经常在俄罗斯民歌中使用。从艺术效果上看，诗人借助隐喻加强语义上对比：钻石和眼睛，猫头鹰和抒情女主人公“我”。在俄罗斯文化中，猫头鹰的含义极为复杂和矛盾。一方面它带有不祥的色彩，与死亡密切相关；夜晚的猫头鹰还象征着孤独，常被喻为寡妇或无子女的孤单女人。另一方面，猫头鹰是智慧的象征，它目光如炬，能看见黑夜里的魔鬼。诗人将女主人公与猫头鹰联系在一起意在暗示什么，却又没有直接说明，而是直接揭开了故事的谜底：“啊，故事的结局多么可怕，多么沉痛——/说的是，我的未婚夫死了”（安娜·阿赫玛托娃，2017a:85）。这种手法非同寻常，诗人似乎有意挑逗读者，激发他对故事情节的期待。然而，第二节却笔锋一转，将目光投向了夜晚中的森林。

在夜晚的森林中，抒情女主人公躺在茂密潮湿的草地上自言自语，而“猫头鹰从高处傲慢地俯视，/我说的话，它都能清楚地听见”（安娜·阿赫玛托娃，2017a:85）。诗中的猫头鹰不仅是一个观察者和听众，还是女主人公内心潜在的对话者。在这里，诗人以“无回应的对话”取代了传统叙事谣曲中人物之间的直接对白，其中的用意更加令人回味。不仅如此，诗人还通过上与下、高与低的空间层次构建了一个立体空间框架。空间框架的建构具有两种艺术功能：一是以此勾连出叙事谣曲中常见的“两个世界”主题：低层面——躺在草丛中的女主人公——意指世俗的现实世界；高层面——树上的猫头鹰——象征着幻想中的彼岸世界。这两个世界既互相对立又存在一定的关联，而发生在现实生活中的谋杀和死去的亡魂就成了两个世界的关联点；一是以此反映女主人公处于不同空间中的心理状态，因为 “空间位置变换导致心理空间的改变”（王绍平 闫桂姝，2021:66）。

（二）情节内容的呈现

在这首诗中，诗人借用了叙事谣曲中常见的主题和情节，但并非开门见山，直奔主题，而是采用隐喻、象征、留白、潜台词等方式，以跳跃的非线性方式呈现。

首先，诗人以“森林里”为题并非偶然。诗中的森林意象颇有深意，这不仅是一个秘密的、暗藏危险和经历考验的地方（发生了谋杀），还与传统的女性象征有关联。在阿赫玛托娃的诗歌中，如《在朦胧的玻璃花纹的后面……》（安娜·阿赫玛托娃，2017b）、《摇篮曲》（安娜·阿赫玛托娃，2017c）等，森林意象与抒情女主人公、死亡等存在一定的联系，而在本诗中它还暗示并呼应了开篇所说的“可怕的”故事结局。

之后，诗人一改传统叙事谣曲直接切入主题的模式，采用烘托的手法来渲染女主人公的外在形象和内心情绪：夜晚的森林衬托出独自躺在草地上的女主人公的孤独与绝望，“黑色的正方形”（夜晚的天空）凸显了森林空间的封闭性和人物内心情绪的无以表达，为整首诗增添了哀伤悲凉的色调，而女主人公正是在这样的情境中与象征另一个世界的猫头鹰进行对话：“你知道，你知道，他被人杀害了。/ 杀死他的是我的长兄……”。阿赫玛托娃很巧妙地且“不止一次或两次把行动和事件转移到‘另一个世界’”，以便弄清“所描绘的精神和心灵生活”的整个心理过程（Гypвич，1997:131）。在这里，省略号不仅发挥了潜台词的作用，还将诗歌文本分成了两部分，在增加下一节意义承载的同时，也回应了开始就已言明的故事结局。

接下来，诗人采用了悬疑小说常用的手法，似乎要借助谋杀情节来推动故事的发展，然而出人意料的是，诗人并没有对谋杀的原因和过程加以说明，而是用两个否定句排除了正常的死亡原因：“不是因为血腥的决斗，/不是因为相互厮杀，也不是在战斗中，/而是在林间荒凉的小路上，/当我的恋人走来，正要和我相逢。”“当我的恋人走来，正要和我相逢”这一场景加重了故事的悲剧色彩，突出体现了阿赫玛托娃诗学的一个主要特征——以平静语气讲述悲剧性事件。诗人化用了叙事谣曲情节中最悲惨、最不公平的一幕，以此表达自己哀伤的爱情体验。诗中通过留白的方式激发读者联想和思考，重复的设问增强了诗的节奏感和音乐性，让女主人公的思想感情得到充分的抒发。而否定句的重复使用具有两个作用：一方面破坏了诗歌音调的完整性，使文本叙述出现“断层”。这种叙述的“非连续性”是从事件到事件的急剧过渡，通常由一个重复的系统组成，即由重复的情节和诗句的特殊系统有节奏地组织起来，形成“不断增加的重复”（Бaлaшoв，1983:7），新的细节通过重复添加到文本中，变得浓烈的细节便加剧了冲突的戏剧性张力，并唤起读者的共鸣，而结局通常是悲惨的。此外，否定句的重复使用还具有递进功能，凸显了女主人公失去爱人的痛苦心情，同时也隐藏着诗人对人生、对人性的深刻思考。

四、结语

通过分析阿赫玛托娃的叙事谣曲，可以看出这种体裁经过不同诗人的创造性使用，在20世纪初已经出现了一些新的变化。阿赫玛托娃改变了某些原有的体裁形式和结构特征，赋予其抒情诗的特点，抒情元素优于叙事元素，并采用隐喻、象征、留白、潜台词等方式深化扩充故事容量，激发读者联想。与此同时，又保留了传统叙事谣曲的基本诗学特征：简单的故事情节、不说明事件的起因、事件的戏剧性发展、以女主人公的口吻叙述、两个世界的交织、使用色彩的象征意义等。传统叙事谣曲在与抒情诗的相互影响中发生了变化，作为一种新的艺术元素融入阿赫玛托娃的创作中，成为诗人不断创新的艺术驱动力。由此也可以看出，作家文学和民间文学的互动与交流并非由文学的类别、体裁、主题、内容等所决定的，而是由作家审美观的特点及其在文学艺术方面的经验所决定的（Бaтypинa，2015:26）。