中国新诗的当代写作与传统文化的现代转换*

向天渊

20世纪末、21世纪初，学界围绕“新诗有无传统”的问题展开持续近十年的激烈论争。否定论者认为，新诗割裂古典语言及文化传统，没有产生伟大诗人，未能建立自己的传统；肯定论者则坚信汉语新诗从一开始就别立新宗，正在或已经形成自己的新传统。20来年过去了，学界出现“新旧诗的‘百年和解’”论，认为“新诗初期是宣称与旧诗决裂的，是在高喊‘破坏’的声音中一路走过来的。但经过一百年的发展，现在新诗与旧诗已经和解了。”①谢冕：《新诗与旧诗关系的再发现：谈谈罗小风的诗歌研究》，《创作与评论》2016年第8期，第12页。所谓“和解”的意思是，新诗不再也不应甚至无法与旧诗为敌，“即使极端地说，新诗破坏了古典诗的‘一切’（包括意境、韵味和声律），但是新诗却非常完整地继承和维护了中国诗学的正统，这就是诗言志延伸过来的教化民众的传统。……中国诗学的血脉依然贯通今古，中国诗学传统并没有因白话新诗的出现而中断，而是得到了英气勃发的现代更新。这是一次传统诗学向着现代的延展。”②谢冕：《前进的和建设的：中国新诗一百年（1916-2016）》，《北京大学学报》2017年第3期，第12页。2018年7月12日《解放日报》发表徐芳访问谢冕的文章《今天，我们从容面对新旧诗的“百年和解”》。此外，沈奇发表《从“别立新宗”到“百年和解”——新诗百年反思兼谈汉语诗歌之“大传统”与“小传统”》（《诗探索》2019 年第2 辑），呼应谢冕的观点；包恩齐发表《从反叛走向和解——论百年新文学与传统文学的关系》（《延边大学学报》2018年第3期），将此种和解论延展至新文学与传统文学之关系的层面。其实，早在新诗诞生不久，已有学者意识到新诗与古典诗歌存在无法斩断的血肉联系。比如，胡适所谓“放脚鞋样”，正揭示出新诗未能挣脱古典诗词传统的客观事实。又比如，梁实秋、饶孟侃都认为诗没有新旧之分，只有中外之别③梁实秋在《现代中国文学之浪漫的趋势》（1926）一文中指出：“诗并无新旧之分，只有中外可辨”。饶孟侃在《再论新诗的音节》（1926）中说：“诗根本没有新旧的分别，如其有分别，也只能勉强说是因为文字不同的关系，诗只有中外的分别”。，大约也是觉得，旧诗、新诗都是汉语诗歌，两者类似同一条河的上、下游关系。自此以后，持类似看法的人不在少数，而大量新诗作品也表明古典诗学传统未曾断裂，只是以新的或者说以现代方式获得呈现。对此情形予以描述、阐释的论著已经很多，但大多从修辞、意象、典故、韵律、情感和格调等诗学层面展开，论述新诗对古典诗歌进行挪用、互文、仿写、再造和发明的种种情形，虽然意识到传统文化对新诗发生、发展产生过重要影响，但往往只是将其作为背景予以考察，较少描述传统文化在新诗中的具体存在样态，更加缺乏理论层面的系统分析。本文尝试对此问题加以探讨，但鉴于百年新诗时段太长，其前期、中期受社会思潮、意识形态的干扰比较明显，有限篇幅也难以爬梳洗剔，故而在适度回顾既往的同时，主要以改革开放之后的当代新诗为考察对象，其相对常态化的衍生机制，不仅有利于揭示现代诗艺与传统文化之关系的内在特征，也有助于未来新诗写作的路径选择以及新诗批评的价值取向。

一、精神追求：普遍和谐的回望与超越

中国传统文化的精神内涵非常丰富，从不同视角、不同维度予以阐释，其结果往往大相径庭。近现代以来，梁漱溟、熊十力、钱穆、唐君毅、汤一介、张岱年、许倬云和郭齐勇等一大批学者已有系统深入的论述，他们的观点各有不同，但或多或少都注意到天人合一、生生不息、和而不同、以人为本等几个相对重要的方面。比如，汤一介就曾发表系列论文探讨中国传统文化的基本特征、现代意义及当代价值等问题，其中有两篇颇能加深我们对传统文化的认识，一篇是《论儒家哲学中的真、善、美问题》（1984），另一篇题为《中国传统文化的特质》（1993）。

前者比照康德有关纯粹理性（真）、实践理性（善）、判断力（美）之关系的论述，认为儒家哲学中关于真、善、美的观念集中体现在天人合一、知行合一、情景合一三个基本命题之中，“‘天人合一’是讨论‘真’的问题；‘知行合一’是讨论‘善’的问题；‘情景合一’是讨论‘美’的问题。”①汤一介：《中国传统文化的特质》，上海：上海教育出版社，2019年，第89页。不仅如此，汤一介还据此阐释儒家哲学以“人”为核心的“人本主义”精神，指出其与西方近代强调个性解放、具有鲜明个人主义特征的“人本主义”不同，是“把人放在一定的关系中加以考察”的“道德的人本主义”②汤一介：《中国传统文化的特质》，第102页。。后者虽然跳出儒家范围，讨论整个传统文化的基本特征，但其考察的重点仍然是古人有关自然本身以及自然与人、人与人之关系的认识，这样的着眼点有其合理性。毕竟，“文化”作为人类生活方式的物质及精神表征，最切身的内涵就源自这三个方面。阅读该文，我们发现汤一介从国际现象学学会主席、哲学家田缅尼卡（Tyminecka）那儿获得启示，就“崇尚自然”“体证生生”“德性实践”三个层面展开分析，将中国文化的本质特征概括为“追求‘普遍和谐’”，其具体表现是：

把“自然（宇宙）”看成是一和谐的整体，而有“崇尚自然”的观念；由追求“人”与“自然”的和谐，而有“体证生生”的观念；由希求建立一理想的和谐社会，而有“德性实践”的观念。“自然的和谐”“人和自然的和谐”“人与人的和谐”就构成了“普遍和谐”的观念。③汤一介：《中国传统文化的特质》，第166页。

当然，除了这三者之外，中国古人也强调，通过正心诚意、心斋坐忘、止观禅定和求其放心等修炼方式，达致内在心性的澄明虚静之境抑或是清明纯一的涵养之功④参见陈林：《朱子诠释〈孟子〉“求放心”的心路历程》，《南昌大学学报（人文社会科学版）》2020年第5期，第27—35页。，也就是追求人的内心平静与和谐。需要注意的是，近现代以来，物竞天择、主客二分、此岸彼岸、阶级斗争、不断革命和否定之否定等各种西方思想传入我国，普遍和谐观念遭受巨大冲击，直到最近若干年，世界各地危机四伏，西方文化束手无策，和而不同、美美与共的中国精神逐渐获得普遍关注与认同。

在此背景中成长起来的中国诗人，自然成为中西文化彼此冲突、相互融合的生命媒介或者说精神载体，他们的作品也会以不同方式体现传统文化现代转换的特色与路径。仅新时期以来，受文化热、寻根热以及文化复兴思潮的影响，中国大陆新诗界出现整体主义、新传统主义、新古典主义、圆明园诗群、太极、象罔、新禅诗、新田园诗等众多群体或社团，涵括了江河、杨炼、石光华、欧阳江河、翟永明、柏桦、张枣、海子、宋琳、雷默、陈先发、杨键、朱朱、周瓒、茱萸和潘维等一大批诗人，他们试图在古典资源与当下经验之间架起一座诗性桥梁。当然，这种努力并非始于新时期，只不过在新旧已经和解、传统不再被视为累赘的当代新诗创作中显得更加自觉与普遍。鉴于古今语言、语境和诗体反差巨大，即便诗艺上的现代转换差强人意，精神上的回望与超越仍然显得步履维艰。稍加观察，就会发现两种不同类型的精神转换方式，一是张枣式的平和转换，另一种是海子式的的暴烈转换。

张枣早期诗作与传统文化的关系十分明显，《镜中》《何人斯》《深秋的故事》较为典型，除了系列古典意象，诗中迷离朦胧的情绪、物我交融的意境，都显出回望传统抑或是与传统遥相呼应的品质，当然，这些诗作并非只是传统文化的简单翻译，而是将古典情思与反讽、悖谬、思辨和繁复等现代精神相融会，古化与化古相得益彰。此后，张枣旅居德国将近20年，浸渍于西方文化且获得博士学位，但就其诗歌创作而言，不仅没有明显欧化，反倒以“迂回进入”的方式接近传统。与张枣交往达半个世纪之久的北岛，在张枣逝世后做过精当评价：“他以对西方文学与文化的深入把握，反观并参悟博大精深的东方审美体系。他试图在这两者之间找到新的张力和熔点。”①北岛：《悲情往事》，《诗歌月刊》2010年第7期，第9页。请看《跟茨维塔伊娃的对话（十四行组诗）》（1994）的第一首：

亲热的黑眼睛对你露出微笑，/我向你兜售一只绣花荷包，/翠青的表面，凤凰多么小巧，/金丝绒绣着一个‘喜’字的吉兆——/两个？NET，两个半法郎。你看，/半个之差会带来一个坏韵，/像我们走出人行道，分行路畔/你再听不懂我的南方口音；/等红绿灯变成一个绿色幽人，/你继续向左，我呢，蹀躞向右。/不是我，却突然向我，某人/头发飞逝向你跑来，举着手，/某种东西，不是花，却花一样/递到你悄声细语的剧院包厢。

“古典汉语的诗意在现代汉语中的修复，必须跟外语勾连，必须跟一种所谓洋气勾连在一起。”②张枣、颜炼军：《“甜”——与诗人张枣一席谈》，《名作欣赏》2010年第10期，第62页。类似的作品还有《桃花源》《厨师》《云（组诗）》《悠悠》等。这种素养或能力源自于张枣对汉语以及传统文化天人合一精神的领会和超越二元对立思维方式的感悟。张枣回忆大学期间的阅读经验时曾说：“古代的哲学、相术、诗歌等，只要能找到的，都给我们打开一个世界”③张枣、颜炼军：《“甜”——与诗人张枣一席谈》，《名作欣赏》2010年第10期，第60页。。他对汉语及其与中国文化之关系也有独特认知，在他看来，汉语是世界上最“甜美”的语言，这种“甜”“是一种元素的‘甜’，不是甜蜜、感伤，而是一种土地的‘甜’、绿色的‘甜’。中国古代文化中的‘天人合一’的思想就是‘甜’的思想。”④张枣：《绿色意识：环保的同情，诗歌的赞美（白倩对张枣的采访）》，《绿叶》2008年第5期，第49页。这样的表达虽然比较感性，但也的确揭示出汉语以及中国文化源于自然并与自然和谐相处的本质特征，这与如下理性阐释可谓异曲同工：“‘天人合一’‘仁爱自然’‘道法自然’‘依正不二’等经历时代变迁而仍然极富现代启迪意义的话语，不仅蕴含了对大自然深切的人文关怀，而且提倡一种平等的生态伦理思想和宏阔的生态宇宙观。”⑤许丽芹：《我国传统话语的生态智慧及生态伦理意蕴》，《南昌大学学报（人文社会科学版）》2019年第1期。

张枣的诗学理想不可谓不高远，他的探索性实践为现代汉语诗歌开辟出新的可能与向度，也体现出对传统精神的某种回望与一定程度的超越，但整体而言，不少作品的诗意显得深奥甚至晦涩，智性特质的增强挤压了情感生成与存活的空间，在彰显现代汉语理性、思辨品格的同时，也留下一个诗学难题：如何更好地与抒情传统相勾连，以达致“情智双修”的理想境界？而与张枣几乎同时出道却更加早逝的诗人海子，在诗歌精神的追求上，也体现出回望传统与超越传统的努力，只不过是以相对暴烈的方式呈现出来。

相比包括张枣在内的大多数第三代诗人，海子的情感、精神属于已经过去的农业时代，在本质上，海子是抒情诗人，但他毕竟身处现代社会，拥有现代人的生存体验，加之现代主义艺术已大行其道，即便不情愿、不认同，作为诗人，他必须直面传统的现代转换问题。正因为有这样内在性甚至结构性矛盾、冲突，海子的诗歌精神才类似处于古典向现代转型时期的荷尔德林⑥1988 年11 月16 日，也就是离世之前四个多月，海子写的最后一篇文论题为《我热爱的诗人——荷尔德林》。，而其创作方式则类似梵高——暴烈甚至疯狂，最终也以极端方式结束自己的生命。

与张枣一样，海子的抒情诗也体现出天人合一思想，也对普遍和谐精神予以歌唱和礼赞。比如他的成名作《亚洲铜》（1984），就是一首中国甚或东方古老文明的赞歌，海子将此文明具象化为土地、人民、青草、野花、河流、诗歌和历史，同时又抽象化为颇具象征意味的亚洲铜。又比如《春天》（1985）：“你迎面起来/冰雪消融/你迎面起来/大地微微颤栗//……白雪抱你远去/全凭风声默默流逝/春天啊/春天是我的品质”，人与自然彼此交融，你中有我，我中有你。在随后几年中，海子不仅写出大量抒情诗（小诗），还创作了七首长诗，被骆一禾命名为《太阳·七部书》，这些长诗尽管只是半成品，但却承载着海子成为“伟大诗人”的梦想：成就一种民族和人类结合、诗歌和真理合一的大诗。在早、中期的小诗和中、后期的大诗中，海子分别创造出两个母题性质的意象：大地、太阳，对此情形，海子有自己的阐释：“如果说我以前写的是‘她’，人类之母，诗经中的‘伊人’，一种北方的土地和水，寂静的劳作，那么，现在，我要写‘他’，一个大男人，人类之父，我要写楚辞中的‘东皇太一’，甚至奥义书中的‘大梵’，但归根到底，他只是一个失败的英雄，和我一样。”①海子：《动作（〈太阳·断头篇〉代后记）》，西川编：《海子诗全集》，北京：作家出版社，2009年，第1034页。通过寂静、神秘的土地系列意象，海子较好地呼应了中国古代田园、牧歌乃至于天人合一式的抒情传统；通过爆炸、燃烧的太阳系列意象，海子试图融会东西方的史诗传统，以此勾连、整合东西方文明，按照骆一禾的说法就是：“《七部书》的想象空间十分浩大，可以概括为东至太平洋沿岸，西至两河流域，分别以敦煌和金字塔为两极中心；北至蒙古大草原，南至印度次大陆，其中是以神话线索‘鲲（南）鹏（北）之变’贯穿的。”②骆一禾：《海子生涯》，西川编：《海子诗全集》，北京：作家出版社，2009年，第3页。或许是东西方文明的异质属性，或许是这一理想太过宏大，加之海子仅仅认同古典、近代，对现代文化精神，采取拒斥与否定立场，这样一来，他的诗作中相对缺乏现代智性精神，对传统回望有余而超越不足。

新诗创作对传统文化精神的回望与超越是多方位的，除了普遍和谐、抒情传统之外，还包括从家国情怀到启蒙精神、批判意识的转换，从集体指向的忧患意识到个体属性之宗教意识、终极关怀的转换，等等，这是时代发展的必然，也是艺术演进的结果。

二、思维方式：直觉理性的互渗和交融

人类思维方式有三种类型：理性思维、直觉思维和形象思维。中国古人、古代文化有自己独特的思维方式，这种特色在和西方的比照中得以彰显。近一个世纪尤其是大半个世纪以来，对中西方或者东西方思维方式进行比较研究的学者不在少数，影响较大的有梁漱溟、张岱年、冯天瑜、成中英、中村元、陈鼓应和李泽厚等人，尽管视角、表述各有不同，但观点却大体相似：西方思维侧重分析，偏于抽象，注重普遍规律，中国、东方则偏重直觉和形象，在具体的直观领悟中去把握事物的总体特征。相对而言，中国、东方的思维方式与艺术创作的本质属性更加契合。对此情形，李泽厚做过阐释，他说：“与讲究分析，注重普遍、偏于抽象的思维方式不同，中国思维更着重于在特殊、具体的直观领悟中去把握真理。……这种思维认识方式具有审美积淀的特征，它是非概念、非逻辑性的启示。……它在冲破精确而僵硬的概念抽象、提供活泼的感性启示，使科学思维艺术化，简洁处理复杂图景或直观把握某种非概念语言所能传达的意蕴等等方面，都是值得研究的。”①李泽厚：《漫述庄禅》，钱学森主编：《关于思维科学》，上海：上海人民出版社，1986年，第340页。但直觉思维也有缺点，不能像擅长概念推演、逻辑分析的理性思维那样有利于科学发展，这是近现代转型之际，中国知识分子批判传统、引进西学的重要原因，而西学东渐也的确改变了中国人的思维方式。

思维方式与语言形态、艺术特色和文化精神是多维一体的关系。新诗的诞生与汉语的现代转型几乎同步发生，这就意味着，新诗创作不仅在语言形式上不同于古典诗歌，在思维方式上也和古代判然有别，用王力的话说就是：“传统诗歌抒情写意的范式开始受到科学主义尊崇的理性思维范式的挑战，讲究严密逻辑性的欧化语法体系开始影响汉语书面语言系统。”②王力：《汉语史稿》，北京：中华书局，2004年，第528页。这种情形在新诗诞生之初已经有所体现，比如，创作主体或者说抒情主体“我”赫然出现在文本之中，这与古典诗歌以物观物、物我交融的直观、直觉思维大相径庭，“我”可以观察，“我”可以分析，“我”还可以议论，这种“指义”行为，当然属于科学、理性思维。又比如，时间的具体化、空间的明晰化，与传统诗歌寓目辄书、假象见意并由此导致时间模糊化、空间虚拟化的情形大相径庭。再比如，古典诗歌创作建基于字思维、象思维，容易形成格律声色、意象意境之美，偏重格律体式，倾向抒情美典；新诗创作建基于句思维、关系思维，偏重自由体式，倾向叙事美学。当然，中西方思维方式各有侧重，也就意味着不止一种类型，近现代以来，双方形成取长补短的发展趋势。也就是说，中国在接受西方科学、哲学和语言影响的同时，思维方式也开始发生从直觉向理性的现代转换，但与此同时，没有也不可能舍去传统直觉思维方式，甚至还有回归、复兴传统的意图，正是在这种螺旋上升式的循环中，中国人、中国文化的思维方式日趋活跃、敏捷与开阔。这种中西思维方式相互渗透与交融的情形也体现在当代新诗的创作中，而杨炼的诗歌创作就较好地印证了这一点。

早期的杨炼属于朦胧诗阵营，其颇具现代性特征的史诗作品，如《诺日朗》《礼魂》《西藏》《YI》③本诗标题的原文为杨炼创造的字符，无法呈现，只能以读音代替。，回望传统精神、寻求现代启示的意图非常明显。1988年，杨炼离开祖国，开启环球漂泊的学思历程，30多年来，他以巨大而奇崛的想象力，尝试建设一座连接中国与西方（尤其是中国传统与西方现代）的诗学桥梁，希望借助东、西方的文化智慧，把阴/阳、有限/无限、运动/静止等古老而神秘的思想与词汇重新组合，让读者能够透过那些“不断的诗意变形，辨认出一个中文诗人，以全球语境，验证着中国文化现代转型的总主题：‘独立思考为体，古今中外为用’。”④杨炼：《总序：一首人生和思想的小长诗》，《杨炼创作总集（1978—2015）》卷一《海边的孩子：早期及编外诗》，上海：华东师范大学出版社，2015年，第2页。杨炼的创作以长诗为主，细读这些文本，不难发现，具体诗行中的意象是跳跃的，时空也是自由的，具象与抽象名词交相反复，事物或意象原有的逻辑关系被瓦解，新的思想秩序却因此而建构。比如，《YI》的开篇《自在者说·天·第一》：“就这样至高无上：无名无姓黑暗之石，狂欢突破兀立的时辰/万物静止如黄昏，更逍遥更为辽阔/落日庆典步步生莲，向死亡之西缓缓行进/再度怀抱/一只鸟或一颗孤单的牙齿/空空的耳膜猝然碎裂/听不见无辜听不见六条龙倒下绿色如潮/就这样不朽：光在沉沦/在每张面孔下死去，鸟瞰藏红花的天空/……”不过，就整部作品来看，其结构却是精心安排的，显得完整而谨严，比如，《YI》的四个部分源自对《易》的现代阐释：“天、地、山、泽、水、火、雷、风，合为四部，即‘气’（天和风）——《自在者说》；‘土’（地和山）——《与死亡对称》；‘水’（水和泽）——《幽居》；‘火’（火和雷）——《降临节》；贯穿线索为‘外在的超越’，‘外在的困境’，‘内在的困境’，‘内在的超越’。”①杨炼：《YI·总注》，《杨炼创作总集（1978—2015）》卷二《礼魂及其他（中国手稿）》，上海：华东师范大学出版社，2015年，第69页。不仅如此，杨炼的多部作品之间也存在内在的关联性，他曾将《叙事诗——空间七殇》（2009）视为自己思想上、诗学上的集大成之作，它和“此前的两部长诗《YI》与《同心圆》潜在关联，构成一种正、反、合的关系。确切地说，中国——外国——中外合一。”②杨炼：《家风——〈叙事诗〉序》，《杨炼创作总集（1978—2015）》卷五《叙事诗——空间七殇（欧洲手稿下）》，第7页。这种将数十年的创作统合成一个整体的构想，缺乏逻辑、理性思维是难以胜任的。但诗歌毕竟是形象和情感的艺术，加之汉语是意象性语言，汉文化拥有强大的抒情传统，于是，直觉思维、形象思维必然渗透在杨炼的诗作之中。这种局部接近古代直觉、意象，整体类似西方逻辑、理性的思维方式，正是杨炼所期望达到的目标，他说：“一首诗的总体结构就像一个‘磁场’，……这是一个正在共振的场，每个部分都和其他所有部分相呼应、相参与。它使我们感受并要求进入更深一层的内在逻辑。结构，就是诗的组合关系的总体。”③杨炼：《鬼话·智力的空间》，上海：上海文艺出版社，1998年，第160页。

早在1980年代初，杨炼已经开始思考个人与传统的关系问题，后来他发明“母语美学程式”“个人美学程式”两个概念，去阐释当代汉语诗人如何创造“自己的形式与节奏”的问题，这种形式与节奏“是你自己的，同时又是中文的！”④杨炼：《鬼话·智力的空间》，第303页。为了实现“在一个人身上重新发现传统”⑤杨炼：《鬼话·智力的空间》，第303页。的诗学理想，杨炼在返回与出走的道路上不断探索，或许是步伐迈得太快，或许是中西思维方式的融合度还不够高，其结果是建造起一座座让人望而生畏的知识迷宫，有所得同时也有所欠缺。

三、美学品格：抒情叙事的辩证与统一

如所周知，不同文化源自不同的生产及生活方式。所谓生产及生活方式，就是人类对待以及看待人与自然、人与人和人与物之关系的方法和样式。不同的地理环境导致中国人与西方人的生产和生活方式差异巨大，中西文化也大相径庭，其具体表现形态多种多样，除却上文谈到的精神追求、思维方式之外，另一个重要区别就是美学品格。中西方文化各有自己的美学品格，而美学品格主要通过文学艺术的审美追求获得呈现，除此之外也体现在对真善美之关系的把握上。大体而言，中国古代文艺所体现出的审美追求偏于情景交融之意境的营造，显示出较为强烈的抒情品格，西方古代则侧重波澜起伏之情节的编织，积淀起相当厚重的叙事传统。但这种区分只具有相对性，中国古代也存在明显的状物、叙事传统，尤其是在小说、戏剧等文学领域；同样，西方也拥有鲜明的抒情、写意品格，尤其是在音乐、雕塑等艺术领域。此外，中国古代文化倾向于将美与善关联起来，而西方古代文化更看重美与真的关系，在艺术手法上，中方强调表现，西方注重再现。单就诗歌而言，中国古代的确形成了强大的抒情传统，但也蕴藏着丰富的铺叙品格，在“诗六义”中，“风雅颂”是根据三种音乐形式区分出的不同体裁，“赋比兴”则是三种艺术手法，比兴侧重想象与抒情，赋则偏于铺陈与叙事，赋比兴的结合体现出叙事与抒情、状物与言志的相辅相成。但即便如此，我们也须认识到，就中国古典诗歌而言，抒情诗仍然占据主体地位，与西方相比，叙事诗并不发达，史诗甚至被认为是中国文学史上的空缺文类。

百年新诗很大程度上改变了这种状况，胡适提出的文学改良之“八事”，排在前面两位的是“须言之有物”“不摹仿古人”，所谓言之有物，就是要有“情感”和“思想”，“文学无此二物，便如无灵魂无脑筋之美人，虽有秾丽富厚之外观，抑亦末矣！”①胡适：《文学改良刍议》，上海：《新青年》第2卷第5号，1917年1月15日，第28页。在谈到不摹仿古人时，胡适径直表示：“惟实写今日社会之情状，故能成真正文学。其他学这个，学那个之诗古文家，皆无文学之价值也。”②胡适：《文学改良刍议》，上海：《新青年》第2卷第5号，1917年1月15日，第30页。这两个方面对新诗创作产生了较大影响。提倡言之有思想，意味着观念、主义可以入诗，个人主义、人道主义、妇女主义、社会主义和无政府主义等一大批从西方移植过来的思想观念，促使新诗、新文学的内容在较短时间内完成从传统到现代的转换。当然，观念、主义不能直接进入诗歌，必须经过艺术转化，要实现这种转化，单靠抒情、写意和状物，难度很大，叙事化、戏剧化成为理想手段，诗歌的书写范式、美学品格也由此走上现代转换的路途。值得注意的是，胡适在提倡思想、观念入诗的同时，并未否定情感的重要性，毕竟情感才是艺术的本质属性。如此一来，新诗的美学品格一方面从抒情性向叙事化转变，另一方面，并未由一端滑向另一端，而是努力实现叙事化与抒情性的辩证统一。

胡适不仅在理论上有开创之功，在实践上也率先垂范，比如，《尝试集》中的《“应该”》《威权》《乐观》等就是思想入诗的典型，其戏剧性、叙事性特点也较为鲜明；此外，胡适“实写”社会之情状的《人力车夫》（1918），叙事性与抒情性较好地统合在一起，沈尹默、周作人和刘半农等人也有类似作品，而吴芳吉的《婉容词》（1919.12）、沈玄庐的《十五娘》（1920.12）则拉开了中国现代叙事诗创作的大幕，朱湘、冯至、蒲风、蒋光慈、杨骚、田间、臧克家、孙毓棠、艾青、李季、阮章竞、张志民、郭小川、闻捷和贺敬之，等等，相继参与其中，叙事诗成为新诗的重要组成部分，其中不乏将抒情性与叙事化缜密融合的优秀作品。1980年代，随着新时期、新纪元的开启，江河、欧阳江河、杨炼、海子和骆一禾等人在叙事诗领域艰难探索，创造出被称为“文化史诗”的系列作品；进入1990年代，叙事诗的创作略显沉寂，但也出现维夫的《正面与侧面》、于坚的《零档案》、梁志宏的《华夏创世神歌》、马永波的《响水村信札》、西川的《大意如此》、陈东东的《秋歌》等篇幅较长的诗作；新世纪以来，长篇叙事诗的创作态势有所回升，刘文玉的《黑土壮歌》、梁平的《重庆书》、何辉的《长征史诗》、杨炼的《叙事诗——空间七殇》、林继宗的《魂系知青》、唐德亮的《惊蛰雷》、赵晓梦的《钓鱼城》等等，都曾引起较大反响。上述作品，大都在充分展现叙事化美学品格的同时，较好地呵护了诗歌的抒情性特质。

随着叙事诗的发展与壮大，新诗叙事化品格得以彰显，是自然且必然的事情，但是，在抒情诗中我们也能发现叙事因素不断增强的演进趋势，这似乎更能说明抒情性与叙事化在新诗中的确能够实现辩证统一，而且与古典诗歌赋比兴的相辅相成颇为不同。胡适的《蝴蝶》（《朋友》）是早期新诗中较为著名的抒情之作，其对蝴蝶从双飞到单飞及其心理状态的描写，展现出一个动态的过程，具有“事件”性质，这个描写也可以视为叙事，而且，整首诗具有隐喻甚至拟人色彩，不再是单纯的状物和叙事，蝴蝶孤单暗喻人生寂寞，诗的情思得以充分显现。进入现代社会之后，一方面，人的知性思维更加发达，另一方面，对无意识、非理性心理状态的掘进也更加深入，不仅如此，人类对外在的自然或宇宙也有更加深邃的认识与思索，这就要求现代诗歌不能只是抒发可以领会与把控的人之常情，还需触及难以了解的幽暗意识与无法捉摸的宇宙法则。实际上，一首繁复、深刻的现代诗歌，往往能够将抒情、叙事与哲思有机统一起来，这种统一呈现出的形态，或许可以用里尔克所说的“经验”加以指称。冯至的《十四行集》（1942）、穆旦的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》（1946）等作品，将“经验”的“事件”属性淡化处理，主要表达的还是诗人的情绪与思绪，是“融和思想的成分，从事物的深处，本质中转化自己的经验”①袁可嘉：《新诗戏剧化》（1948），《论新诗现代化》，北京：三联书店，1988年，第29页。的结果。类似这样的作品被划归为现代主义，是与大多数抒情诗、叙事诗很不相同的另一种存在，并且在将近半个世纪之后的1990年代获得新的承传。

1990年代之后，中国先锋诗歌在反叛1980年代宏大叙事及空泛抒情的进程中，朝“个人化叙事”转向，力图“将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉”②西川：《大意如此·自序》，《大意如此》，长沙：湖南文艺出版社，1997年，第3页。，但这种叙事诗学，关注的往往不是事件本身，而是叙事的方式，这种方式与个人的经验同样密切相关，请看西川的短诗《歌·之一》（1999）：“她站在我身旁向我低声倾诉/用她幽香的身体，用她的灯笼裤/我是否该同她共舞一回/一群盗贼砍走了她的石榴树//盛夏的夜晚，即使灯光不太充足/那也足够我看清她的面孔/她站在我身旁向我低声倾诉/短短十分钟，她就变成一个老妇//她故意隐瞒起她的姓名和年龄/好像经过漫长的飞翔她飞进这间大厅/她站在我身旁向我低声倾诉/我关心她的美丽，她要的是出路”。诗中编织了一个戏剧化的私密性情节，但从“一群盗贼砍走了她的石榴树”“短短十分钟，她就变成一个老妇”等颇具玄想性的细节，不难发现这个事件并非完全写实，更像是某种象征，是诗人个体经验的虚拟化和对象化；全诗共三节，有较为严谨的韵律，有回环往复的诗行，具有较为显明的歌唱性。这些特征似乎印证了孙文波的如下看法：“‘叙事’在本质上是对处理经验的全面强调。……进入90年代后，对‘叙事’的强调的真实含义，绝不是有些人简单理解的那样，是将诗歌变成了讲故事的工具，而是在讲述的过程中，体现着语言的真正诗学价值。”③孙文波：《我理解的90年代：个人写作、叙事及其他》（1999），张涛编：《90年代诗歌研究资料》，南昌：百花洲文艺出版社，2017年，第88—89页。语言的诗学价值自然是将抒情、叙事与哲思统一起来，抒情中的叙事、叙事中的抒情，都应遵循这样的诗学逻辑，最大限度地达成抒情性与叙事化的辩证统一，对象化、戏剧化和智性化，既是实现这一目标的诗学策略，也是发挥现代汉语诗性潜质的有效手段。

回到本文开头的话题，新诗与旧诗之关系的冲突与和解，就其本质而言，主要还是有关语言变革、思想启蒙、社会革命之关系的理论性命题，作为理论话语，它有其自身演进的逻辑，单从实践层面上看，无论旧诗还是新诗，使用的媒介都是汉语，尽管有古代汉语、现代汉语的分别，但其间的差异远未达到致使古典诗歌传统、古代文化传统完全断裂的程度，时至今日，绵延数千年的中华传统文化依然流淌在新诗之中，新诗也以多姿多彩的方式回归并重新塑造传统，但正如张枣所说：“传统从来就不会流传到某人手中。如何进入传统，是对每个人的考验。”④张枣：《一种诗观》，颜炼军编：《张枣随笔集》，上海：东方出版中心，2018年，第193页。新诗作者必须自觉接受这种考验，而且是包括精神追求、思维方式、美学品格以及诗学技巧在内的全方位考验。