传承是创新的底线——福建南音的教育传承对中国声乐的启示

●肖 璇

（中国音乐学院，北京，100101）

引 言

反思西方理论话语、建立中国本土的音乐理论和实践话语体系越来越成为共识，其中最基本是在中国音乐语汇的基础上完善中国音乐教育体系、丰富中国音乐教育内涵，形成中国传统音乐的当代表达。如果非物质文化遗产语境助于拓展传统音乐自然传承空间进入高校教育传承①，文化底色各异的地方高校坐拥丰厚地方传统音乐文化资源，其纳入高等院校的教学制度与策略对中国本土音乐教育的话语体系则具有启示性。另外，传统音乐传承与地方高校音乐教育在同一空间，似乎满足“就近传承”和“传统创新”的双赢，但传统人声艺术的传承如何与现有的、以西方音乐教育为基础的课程进行融合，如何处理高校传统音乐传承和学生未来职业发展之间的矛盾？2003年，“非物质遗产”还未有形成现有的关注度，以传统音乐乐种之名成立新科系、新专业进入高等院校，无论对于传统音乐当代传承，还是中国高等音乐教育都有着非凡的意义，福建泉州师范学院的建成因此也受到众多业内专家的关注。如今“南音入系”作为重要历史事件已过去16年，以往的研究成果或是从泉州艺校南音班的“团带课”、到台北艺术大学的专业课程，乃至泉州师范学院乐种建系的历史发展和办学模式进行了梳理，或是着眼于传统音乐教育层面，就南音入系的教学体系、特色课程、复合式教学模式等进行探究。②本文则选择了从中国传统人声艺术进入现代教学、乐种建系的学科设置视角介入传统人声艺术的教育传承和创新。中国现代声乐走过从20世纪初的学科建立，到如今反思西方声乐话语体系，应在声乐技巧的传统人声艺术借鉴中走出历史与未来的岔路口，在乐种建系的南音演唱课程相关实践经验和成果中，思索延续传统人声艺术的文化生态，形成有传统根基的、属于我们这个时代的声乐艺术表达。

一、守正创新：两条腿走路的南音教育传承体系

史学家常常在南音现实与音乐史文献之间产生联想，作为一个中国古老乐种的文化符号之一，它让文献中的静默历史瞬间鲜活。传统南音之于个人，在于它嵌入泉州人社会生活的日常交往手段、乡情情感维系和区域文化认同的声音符号。泉州地区民间有较好的南音传承生态土壤，以“馆阁开馆”口传心授跟随师父学习为主要方式，直至20世纪90年代末，“馆先生”到馆阁传习南音是常态。目前依靠馆阁乐社、社团、老年人活动中心、学校、茶馆公共空间的“馆阁传习”“拜馆”③等等的方式，南音仍保持旺盛的血脉。福建省泉州市教育界从1990年就已经将福建南音作为乡土教材引入中小学课堂。泉州师范学院2003年设立南音专业到笔者调查的2019年，培养南音方向的学生有300余人，他们散布在泉州各城乡，形成覆盖全地区的南音二级传承网络。

（一）南音教育传承的专业设置和教学模式

泉州南音被考虑进入泉州师范学院专业设置方向是在21世纪初。2003年南音建系至今，学院陆续在课程名称、内容设置、师资队伍等多方面逐步完善，将民间传承与现代课堂教学结合，进行教学方法的改进。学院课程设置上以中西方的乐理知识互为补充，西方乐理、和声、视唱练耳与工㐅谱、拜馆等知识相互交叉。此种“两条腿走路”的教学模式，首先是以“古”创新、师古以求“变”，固守南音传承之本的内在转折；二是处理高等音乐教育的标准和特殊专业设置的关系，让学生可以在社会标准、文化传承的双重角色里切换。南音系学生入学后则需要完成普通师范学生所有的音乐表演、教学技能，包括演唱（声乐课和南音演唱课）和演奏（包括多种乐器）的学习，同时肩负泉州南音艺术的传承任务。

为了让传统音乐资源从馆阁口传心授的民间传承到现代高校体系化教学中获得平衡，南音专业表演技能课程开始采取的是双导师制，学院聘请泉州地区的国家级传承人如黄淑英、苏诗咏、苏统谋、丁世彬等担任南音演唱教师，因为他们的“叫字”和“腔韵”最符合南音艺术的声音审美。但国家传承人长期在乡土环境中浸润，传统传承习惯与大学课堂对于使用普通话、教案准备等诸多要求相龃龉，南音传统的传承方式纳入学院教学体系与高等教育的需求经过了一段时期的相互磨合。为了解决南音教材的缺乏的问题，学院派年轻老师跟班听课，做笔记整理南音演唱课的教学资料，将口传心授之口头资料转化为可供保存和更多人借鉴的文本资料，并于2006年后先后出版了《泉州南音演唱教程》《泉州南音演唱考级教材》《南音雅韵》等教材；经过教学实践和传统口传心授传承方式之间的权衡，慢慢在传承南音唱腔传承与高校教学之间找到最佳的结合点。在课程设置上，学院秉承“通过了解和学习中、外优秀音乐作品及南音的曲、指、谱等方面，使学生建立多元文化的价值观。”[1]（P66）；学校组织学生采风，深入民间的南音音乐传习所，参与拜馆的南音仪式活动等等，让南音的教育传承不离开传统音乐既有土壤。目前泉州师范南音系的课程设置中，与传统南音演唱密切相关的课程有三类：南音演唱课、声乐课、泉州方音课，另有音乐理论基础课程和“工尺谱视读、南音田野调查、南音拜馆等课程”等，以上与师范类西方音乐理论课程共同形构了“在南音文化中习得音乐技能”并“学生培养多元文化观”的理念和立体教学模式。近年来，泉州师范学院努力探索南音系本科专业唱腔、南琶、三弦、洞箫、二弦专业技能的教学改革。主要在专业课程设置改革、教学方法创新、教学内容上，南音专业课“主辅修”分设、小组合作式学习、线上线下混合式教学、虚拟仿真实验教学、“早练功”习练，实现课程、教学、实践三个环节的互相促进等教学方法，为的是培养能传承南音传统又能融入高校的复合型人才。[2]（P114-119）

（二）与南音演唱教育传承有关的课程设置

“做腔和叫字”均为学院传承中努力保留南音音乐传统的文化符号习得，南音的传统审美为字正腔圆、归韵等当、收音圆转，“叫字”以泉州鲤城地区方言为准。本研究聚焦南音演唱学院教学方面，除了尽力以符合传统的南音演唱和审美的方法训练学生，学院在课程设置和教学科研中不断尝试，探索、制定一套符合南音艺术传统传承规律的现代教学措施和手段。

1.基于“做韵”传统的渐进式南音演唱课程

学院在新生入学之初，首先进行全面摸底考试，了解学生的专业演唱水平，同时进行学生能力的分组。其次设立“主修课”考核制度，通过考核的学生可以在大二第一学期上“一对一”的主修课。具体到南音演唱的教学则是：低年级着重培养正确的声音理念和合理的发声习惯，克服以真声为主的南音演唱容易过多集中在鼻腔、口腔的发声误区。在声音运用的教学上，强调适中的声音位置，以免走到声音位置高、偏重假声混合声的现代民族声乐一端。如果遇到换声点则正确使用气息，保持正确发声位置。学生有了一定基础以后，教师主要在南音曲目教唱中逐步调整学生的声音，为学生总结南音的唱腔和滚门的不同“韵”，找出南音音乐的规律和特点，让学生在今后的学习中能举一反三。

最后阶段才是南音传统做韵、润腔加花的学习，教师帮助学生分析滚门韵腔的运行、撩拍的类别、传统捏撩的方法。曲目选择上亦是采用现代声乐所遵循的循序渐进特点，如低年级学生以[倍思管]d调的南音唱段来训练学生，这类曲子普通人以自然真声即可驾驭，声音技术要求不高。声音稳定以后选择[五空管]即C调正管的唱段，这些相对于其他唱段音区较高，需要突破真假声换声点，如[福马]的滚门。南音演唱课常常“集体通唱整曲”的方式教学，主要从以下几个方面予以指导：首先是教师从南音演唱的叫字、润腔（引和塞④）、跳头（气口）、顿挫音的传习与纠正。其次是作为唱演奏一体的南音，每一位歌者至少熟悉两种乐器的情况下，南音歌者的演唱与如何乐器配合，教师将在课堂上为学生总结“相同指法不同唱法”情况，以及“过了”（乐句尾）和“贯之”（乐句中）在演唱和演奏中的区别；向学生讲述“贯声”和“折声”⑤的用法，“贯声”即行腔中一贯到底，声中无字的拖腔，“折声”即是配合南音琵琶“点”演奏指法之后换气的顿挫演唱方法，总结如[相思引]从慢三到紧三再到慢三的特定腔韵等等。再次传统南音唱奏的身体实践和文化惯习。从“上四管”对列到演员舞台的对称和谐均衡之审美的培养，如学习南音“捏撩”，演唱过程中什么时候执板击拍，以及正确的坐姿和行礼规范。南音唱奏讲究多方的配合，所谓“弦入箫，箫入唱”，演奏中如何用细微的身体语言与同伴交流，相互配合完成整段的表演。

最后教师也要从自身演唱经验出发，灌输南音歌唱技巧，纠正学生咬字时的发音位置。从鼻音归韵、下滑音的演唱方面指导学生，区别完全收和不完全的归韵的唱句，对如何突出字头和干净收韵，气口的位置和特殊腔韵进行总结。由于南音演唱多横向、扁O嘴型为主，较之现代声乐，口腔内空间比较窄小，教师提醒学生南音学生歌唱时的嘴型保持和歌唱状态，这些都属于南音演唱课的教授内容。

2.将现代声乐课作为南音演唱的辅助课程⑥

学院将声乐课作为南音演唱的辅助课程，每次南音演唱课之前，教师借鉴了以练声曲开嗓的现代声乐训练手段，借助南琶为学生练声伴奏。他们先在南琶上找到此堂课所要练习唱段的最高音，选择最适合南音演唱的母音来进行发声练习。尊重南音演唱和发声的艺术规律，训练学生时注意保留了南音“叫字做韵”以扁口型为主的特点，以半开半合口腔状态，结合抬笑肌合理运用气息改善传统南音声音挤压问题。在南音演唱的学习上，学生们通过学院安排的声乐学习扩展了音域与歌唱能力。虽然泉州目前普遍重视传统文化进课堂进校园，但并非每个中学都设立了南音社团，这几年有像惠安、晋江、鲤城、丰泽专门特有南音师资的职位，而其他中小学的教师最大需求还是普通音乐教师，歌唱能力的拓展便于学生今后能胜任中小学音乐课的教学。目前“两条腿走路”的培养模式，就泉州专业团体目前萎缩的状况下，其一让学生有更多就业选择空间，其二是发展新的传承力量，发展南音艺术。

在当下西方音乐教学统领中国高等音乐教育的大环境下，“两条腿走路”是平衡师范教育标准和文化传承职责之间的权宜之计，但西方音乐思维和中国传统音乐思维的差异，两套音乐体系的教学中碰撞和冲突时有产生。以南音演唱为例，南音演唱更多地要求咬字，声乐演唱要求字头咬住后即刻松开产生丰富的泛音，接受了声乐课训练再学唱南音演唱的学生，常常对声乐演唱和南音唱腔与发声位置产生迷惑。跨文化挪用的问题，需要教师耐心加以引导，但以两条腿走路、并以传统南音这条“腿”为主，仍是南音教师群体共识和努力方向，比如南音演唱课程以钢琴作为辅助，完成辅助教学的目的，新生学习新曲，借助钢琴将所有韵腔音引导学生掌握学习。重要的是，以钢琴为中介最终目的是回到传统的南音音乐内容上。为了不失去学院对于南音民间传承之根，学院常常带领学生参与泉州民间馆阁的演奏和交流。

二、得意忘言：南音演唱的借鉴和发展

南音唱曲的音域大致在小字一组的g到小字二组的e之间，以女声为例，南音歌者从偏真声的胸声区和中声区，并且需要经过小字一组的f、小字二组的e周围的两个换声点，触碰到真假声换声点（却并未抵达较为轻松的假声位置），大多数初习南音者每遇换声点易“扯喉咙”，声音断裂、演唱尴尬的情况时有发生，突破两个换声点可算是成功的唱曲，且由于过渡用嗓造成声带疲劳、充血的情况较常见。基于南音演唱传统的学院教育传承，南音系教师如何在现代教学和传统南音之间取舍呢？

（一）南音演唱的教育传承探索

具有独特人声思维和审美趣味的南音民间演唱不同于讲究科学性、调动气息和声音位置的现代声乐，民间师傅重在歌唱内容和拉腔做韵的传承。至于歌唱方法，传统南音曲唱总体而言，崇尚自然的真声演唱,以腔韵和字音取胜，民间社班“就谱启嗓”，发声、腔韵靠日复一日的浸泡，能力突出者十几年下来，“执节者”无需歌，即呈南音之魂。民间艺人把“声带磨出茧，高音就能唱”是激励年轻南音曲唱者的十字箴言。传统南音演唱技巧未能系统整理，老艺人在传习南音时，并不会有意识地将演唱技巧拿出来专门讨论和传授，南音民间演唱传承缺乏针对性（如换声点的突破、气息运用）和体系化的演唱方法指导，民间因用嗓不当损害声带的情况时有发生，泉州师范学院南音演唱教师骆惠婷曾向笔者谈到孩提时南音学习的困惑⑦，而这些南音演唱教学所要面对的问题，都需要在传统口传心授的南音馆阁传习与现代教育的体系化手段两者之间仔细斟酌，找到两套体系之间可以对话的可能性，取长补短。

1.保留以真声为美的南音演唱教学

依托国家级传承人双导师制，泉州师范学院培养的陈恩慧、蔡艺雅、骆慧婷等年轻一代南音演唱者，她们毕业后承担者南音系演唱专业的教学任务。与老艺人不同的是，她们既接受过现代西方音乐理论和歌唱技能的学习，又从未脱离南音文化的语境，于是形成了有别于第一代国家级传承人的教学风格。从大学开始尝试采用现代声乐训练手段有意识地调整南音演唱，获得很好的效果后，她们总结经验运用到南音演唱教学中。南音演唱行腔舒缓，一字多腔，以跨越真声区的两个换声点，多个乐句以压喉产生歇气重音，形成了一唱三叹的人声效果。又因泉州方言十个基本母音中，有四个带鼻声的鼻化母音，唱腔又常以鼻音做韵，尤其以“鼻音韵”归韵为其特点，让唱腔更为内敛婉转，形成地方性唱腔特点和审美趣味。与中国南方方言区传统人声艺术类似，南音歌唱以短前通道为主，多用到唇、舌、齿、喉、鼻五音。因此现代民族声乐运用混合声的唱法并不符合南音“以真声为美”的人声审美习惯，而传统南音演唱在真假声的换声点上又有继续改进的地方。探索者需要考虑的是，如何让歌者能在“假声”位置上发出自然圆润的真声，使南音的演唱更具表现力。她们尝试运用现代声乐混合声的训练方法，包括腹式呼吸、头腔共鸣等，突破人声换声点的瓶颈，探索出南音“七分真声三分假声”的“偏真声的混合声”教学方法。在她们看来，全假声的演唱脱离了南音的人声音乐形态规律；半真半假声的运用则会让真声和假声持续“碰撞”，声音痕迹明显；换声点以上用假声演唱，会一定程度影响南音念词的清晰度，不符合南音注重咬字、典雅娴静的美学标准；如果仅仅主张“七分真声三分假”，声音容易细又高，这样还需要把发声位置放到器官的“中段”，也就是喉咙偏下的位置；通过教学实践证明，“三（假声）七（真声）开”南音演唱观念下的发声最容易被老艺人接受，它让声线干净通透，声音圆润又富有穿透力，歌者用此方法可以松弛自然地演唱，既延长南音的演唱寿命，又符合南音的歌唱传统。

2.以现代声乐技巧补益南音馆阁传承的不足

南音系建立之初并未开设声乐课，学生“挤”“喊”“掐”发声问题逐步显现，声乐课作为南音演唱的辅助课程才提上日程；大多数师范学院以中小学音乐教师为其培养目标，按照中国高等音乐教育目前的一般专业设置，声乐课是必修课程，泉州师范学院声乐组目前有美声方向和民族声乐方向的教师10位。泉州师范给南音系设置声乐课的初衷是为了解决南音演唱的发声问题。为了更能接近南音演唱传统，学院请来民族声乐专业教师而非美声专业教师给南音系学生授课。课程一般分为两部分，课程第一部分是以练声曲为主的集体发声。教师着重在基础歌唱技能的培养和正确歌唱观念的灌输。以气息运用、呼吸方法、身体如何放松以及歌唱通道的建立为其教学目标。此时教师以多条“O”和“u”母音练习为学生开嗓，进行气息、声音松弛度和咬字的练习；考虑到南音字腔的特殊性，教师为学生选择了窄母音yi和ya的练声曲；课程第二部分则是教师为学生选择音域不宽、难度小的歌曲巩固气息和咬字等歌唱基本技巧。有节制地借鉴西方演唱技巧丰富南音演唱，最终目的是让南音教育传承摆脱馆阁传承不注重技巧而造成的传承障碍。

（二）“传统为主、现代为辅”的南音教育传承

所谓得鱼忘筌、得意忘言，就是学习西方训练方法最终是为了丢掉“西洋发声方法”这根拐杖，不再受发声问题的局限，演唱者可将更多集中在南音腔韵的运用和与南琶配合器乐化行腔上，充分展示南音的歌唱艺术魅力，演唱技法无障碍也可以将更多的人引入南音传承的群体中。历经16年深耕的南音学院传承已经形成传帮带的常态性教学，探索了一条高等院校的传统乐种建系的教学模式和传统人声艺术教育传承的新路。

南音进入高校，西乐的影响不可避免，以现代声乐的声音训练与南音演唱有机结合是目前学派南音传承者的共识，当初学院在调整设置南音专业演唱的具体课程时，立足于完善传统唱法和传承方式，树立了以南音演唱为主、现代声乐训练为辅的教学思路。在他们看来，两者虽然在声音审美和发声要求相异，但并不矛盾，比如南音曲唱丹田运气与西洋唱法胸腹式呼吸有异曲同工之处，因此借用西洋声乐技术改进南音曲唱的呼吸方法，不但不会改变或影响南曲的韵味与风格特点，而且能使歌唱者的声音更加通畅、松弛优美。[6]（P49）借鉴西洋声乐的训练方法驾驭南音演唱的目的是最终内化成下意识的歌唱肌肉群的配合，在声音控制、气息调整、腔体运用实现演唱技巧和能力无障碍。十余年的教学探索，有了陈恩慧等人成功教学探索案例，泉州有些南音民间馆阁肯定并支持此种有益的探索，认为他们未丢掉南音的本色，从演唱形式上保持了传统的坐唱与上、下四管体制，声音运用也尊崇真声的南音传统审美。

在追溯和保留南音顿挫音传统上，年轻一带的教师受南音研究家吕锤宽的影响展开教学研究，试图恢复传统南音演唱以顿挫为美的人声音乐图景。由于男女同腔同调对男声的音高要求，因无法完全回归传统以男声为主的曲唱，女生又难以具备男声沉浑雄厚的嗓音，于是她们着重改变南音演唱过度讲究声线流畅柔美的方面，提倡声音的棱角和线条转折，回到南音古朴的人声美学传统中。陈恩慧因主演南音剧《凤求凰》反串契机，思考顿挫发音方式，并撰文《弦管唱曲之“顿挫”研究》[7]（P93）运用于教学。2020年，南音演唱课教师陈恩慧又以“三模块化+2”互融式教学内容⑧、“学-演-评”动态多元化考评体系、“四元并进”一体式教学方法⑨、“三位一体”⑩教写模式来探索“南音演唱课”课程改革创新，提供了可供传统人声艺术教育传承推广应用的模式。[8]（P200-207）

结 语

目前中国声乐的创新在于能在多大程度上激发传统人声艺术的活力。以高等院校为平台进行传统音乐的当代传承，泉州师范学院建构了南音传统文化和现代音乐教学相结合的复合培养模式。就南音演唱专业培养上，借鉴现代声乐辅助南音传统“做腔叫字”，即在传统资源和现代专业教学的关系上，以传统口传心授为主要教学形式、传统南音演唱的声音审美和声音规范为纲要，现代声乐课为一种弥补传统传承方式的手段进行守正创新。声乐表演实践视野下的“泉州经验”是泉州师范南音演唱的教育传承者接纳了西方声乐艺术理念下探索出的“七分真三分假”的“偏真声的混合声”教学方法，以及一套符合南音艺术传统传承规律的现代曲唱教学手段。但西方人声艺术思维和中国传统人声艺术思维的碰撞的过程并非一帆风顺。比如注重真声南音演唱与现代声乐丰富泛音审美之间的矛盾需要教师合理地引导。16年后，因乐种建系成长起来的泉州南音学院，经历了一系列的教学改革，2021年，陈恩慧的本科《南音演唱课程》系列课程改革获得全国教学创新金奖，为中国传统人声艺术教育传承探索了一条新路。

“通过高校教育不同学科的融合优势，把南音演唱方法变得更为科学，训练手段更为系统化、规范化”[9]（P50）是他们的目标。南音演唱专业和声乐专业的教师不断尝试，如同南音演唱课上教师借鉴现代声乐练声曲的方式给学生开嗓热身，南音系的声乐课上，教师常常在第四个学期以京剧和其他姊妹戏曲和曲艺门类的唱段训练学生，让学生感受中国传统戏曲的润腔与现代声乐训练的结合，达到两者的融汇贯通和相互转化，最终目标是适度借鉴现代声乐发声的技巧和手段，融合中国其他姊妹传统人声艺术之所长，建构南音的发声方法、润腔技巧和声音训练体系。南音适度地借鉴现代声乐可在教育传承中重新激发传统的活力，形成流动的、且有文化根基的南音传承。此番“以西为用，中为体”区别于某种“唯技术论”的现代声乐与对传统南音的裁剪和干预。如果演唱技术是艺术语汇之一、是形成某一学派艺术风格的要素，传统音乐进入高校传承、现代声乐和传统人声技巧如何交汇，将是以中国音乐语汇为基础建构中国本土表演理论的支撑。因此，从泉州师范南音演唱传承回到传统和创新、中西视界融合下的中国声乐学派建构的讨论无不具有启示性。

注释：

①教育传承是基于传统人声艺术进入现代教育体系的新的传承方式的概括。详见肖璇《民歌的教育传承与中国声乐》，《中央音乐学院学报》2021年第2期。2019年12月，中国音乐学院中国乐派研究所课题组前往福建泉州师范学院，对该学院南音系学科建设、教学过程、教材建设、课程设置等方面进行综合考察。

②这方面的文章有王珊《泉州南音传承的发展研究》，《人民音乐》2017年第5期；林立策《从一个乐种到一个音乐专业——泉州师范学院南音办学模式及其影响刍议》，《人民音乐》2020年第9期；陈恩慧《泉州师范学院南音本科专业教学改革探究》，《中国音乐》2021年第3期等。

③所谓拜馆，即南音馆阁之间往来非定期的音乐活动，包括馆阁之间互访的礼仪和整弦演奏。详见陈恩慧《泉州南音乐事活动之拜馆初探》，《泉州师范学院学报》2011年第1期。

④引，装饰音的润腔唱法，有上引和下引之分，对应西方音乐概念是上、下滑音和倚音。塞，为经过音的演唱。

⑤陈恩慧谈到：“南音润腔有‘贯’和‘折’的特殊要求，它们对应南音琵琶‘点、挑、甲’的演奏指法，‘贯’要求‘点、挑、甲’三音一气呵成，中间无气口；‘折’需在‘点’之后换气，再紧接‘挑、甲’的演唱方法。”详见林立策《南音文化生态之我见》，《中国音乐》2018年第1期。

⑥与演唱相关的课程还有“南音方音课”，因篇幅所限不再展开。

⑦根据田野采访资料整理：泉州农村的老年人活动中心是LHQ学习南音的第一个社会空间。南音传习组解散后，L妈妈把南音师傅请到家里教习，L与姐妹三人在家庭这个更小的空间学习南音。师傅每天将有南音歌词和工ㄨ（cha）谱的内容抄写在大牛皮上，并将牛皮纸订在架子上，师傅每天翻到哪一首就教哪一首，选曲无一定之规；因为南音师傅并未有意识地教授演唱方法，于是她小时候主要用真声唱南音，鼻音重，唱半首即嗓子累，气息短。（访谈人：刘嵘，肖璇；访谈时间：2019年12月18日上午11点；访谈地点：泉州师范学院音乐学院C302教室。）

⑧指的是知识技能、实践创新、核心素养三个模块，“+2”是指知识延伸与思政融入。

⑨指的是将课堂（多样课堂）、教学（多元教学）、资源（五大金课）、技术（南音应用技术）和实践（学练创演），综合融入到线上线下混合式教学之中。

⑩指的是课程、实践、评价的三维互动。