艺术歌曲的经典化与现代国家建构——20世纪50年代艺术歌曲经典化的知识与制度逻辑

●徐文武

（湖州师范学院艺术学院，浙江·湖州，313000）

中华人民共和国建国初期（1949-1966）艺术歌曲繁荣，涉及的层面相当广泛，而对作家作品研究，则是大家一直所关心的层面，相关的成果也很多。但在这篇文章中，我则想以艺术歌曲为例，从近代中国音乐知识制度转型过程，探讨五四以来中国新音乐的知识与制度在50年代推行艺术剧院化进程中如何被赋予政治意义，以及如何从文化自觉到知识“自觉”，并最终在构建具有中国特色的声乐（音乐）学科——课程、理论体系与学术共同体的同时，成为近代中国知识转型一般过程中最为异样的成功特例。

全文主要分成两个部分。第一，是50年代中国社会主义建设运动与民国艺术歌曲遗产的复活。进入50年代，随着战时文工团制度转变为地方剧院化体制，一度曾遭到左翼音乐家批判与抵制的，由国立音专黄自等先生确立的中国艺术歌曲历史记忆逐渐复活。第二，围绕“为新中国放声歌唱”[1]（P184），在召唤历史记忆之时，使得一些原本在现实中并不存在的事实或传统，如“五四以来的传统声乐唱法”[2]（P86）开始进入人们记忆，并逐渐出现在50年代关于社会主义的民族的声乐新文化的目标辩论话语之中。而一些原本被边缘化的知识与技术因此开始回归主流，并在“民族的形式”和“社会主义内容”的社会主义文化建设思潮中，不断被赋予政治意义。总而言之，在“洋”“土”唱法论辩中，“五四以来的传统声乐唱法”正式进入主流话语，开始扮演着一个重要的角色。

一

2012年12月13日腾讯出品的《大师》访谈大提琴家司徒志文[3]，在谈到1951年中国参加世界青年联欢节时，她说：

“世界青年联欢节，两年一届，第一届我们中国没有参加，第二届1949年在匈牙利布达佩斯举行，解放区派了代表团……”，“1951年我们去的那次，是建国后派出的第一个大型文艺团体出国，从全国各地选拔组成一个综合性的团体。那个时候演歌剧就三部，《白毛女》、《董存瑞》、《打击侵略者》，《打击侵略者》后来改名叫《并肩向前》。那次专业的其实就是京剧、舞蹈、管弦乐，合唱团大部分不是专业的，都是全国各地文工团的领导，再加上一部分专业人员，这么组成的。我们出去时任务很明确，要向社会主义阵营的各国学习文艺建设的经验。其实现在我们回想他们社会主义建团模式和资本主义建团模式也没什么差别，最大的根本区别就是受共产党领导。但是我们当时是带着学习的任务出去的，这是非常明确的。全团观摩了多少歌剧，世界名歌剧有的我们看两遍都有，歌剧、舞剧什么都看，连足球比赛都看，参观博物馆无数，还到音乐学院，个别上课的都有，所以那是真学习。后来派团出国，好像就是演出，飞机场、旅馆、剧场，很少有别的活动。后来我们全国巡回演出，每到一个地方，头头都是我们那次出国的团友。当时从文工团转为剧院化的建设，这些人起了很大的作用，因为他们真的出去观摩过，见识过，到底怎么搞都很清楚。……我讲两件事，很能够说明那次学习的成果。1954年我们请专家过来，那个时候是一边倒向老大哥学习的时候，我们居然可以提出来请德国专家，指挥跟管乐都是请的德国专家。那个时候提这种建议也是要冒风险的，就是因为我们集体出去学习过，有比较，知道管乐就是德国的比苏联的好，东德也是社会主义阵营，结果还真同意了。剧院化建设以后，对整个我们文艺艺术性的提高有很大帮助。”

司徒志文这里所说的“对整个我们文艺艺术性的提高有很大帮助”的剧院化建设，是指50年代中国文艺制度改变的系列事件中的两个重要事件：将战时文工团改建为剧院；各地仿照苏联剧院建设社会主义中国剧院[1]（P193）。50年代的这些事件，所引发的影响是多方面的，但就声乐文化，特别是从后视的角度看，其影响在以下两个方面则尤为明显，迅猛而直接：第一，它直接改变了国人对歌曲艺术的基本概念的认识；第二，它催生了学人对中国社会主义声乐艺术的基本规律和文化发展的学理研究的原动力和内在需求。

50年代的剧院化之前，中国剧院化建设不乏成功经验与优秀成果，比如一部分趋新知识人早在晚清民国新型的城市如上海，僻远的城市如西安等地，也都有不同程度致力于剧院化建设的活动，并有相当活跃的表现，他们的所作所为，客观上和事实上丰富了近代中国的音乐知识，促进了中国音乐知识与制度转型。一般民众津津乐道的民国时期梅兰芳出国演出之事，便是此类事件的一特殊而典型事件。此类事件，与音乐生产、制作与传播等密切相关，也与社会音乐生活建设等有重大意义。历史上，剧院化建设之所以被视为音乐转型的典型象征，究其原因，盖是它一方面奠定了音乐观念和文化选择反思的物质基础；另一方面，剧院化的建设，往往也是基于意识形态，基于意识形态背景下的音乐功能转变的实际需要。纵观历史这一现象，并非近现代中国独有，而是具有普遍性，比如，欧洲和中国古代。历史上，世界各地，类似事件非常多。所以，从音乐史角度看，音乐知识与制度的转型和剧院化，以及剧院化程度高度相关，二者互为因果，缺一不可。或许，正是由于这一原因，史家围绕此类特殊性事件，一般很少从知识制度与思想史背景，考察此类事件所引发的音乐知识与制度转型的过程，以及其反映的意义。不过，对近代中国音乐史学而言，此类事件，史家则必须注意，从知识制度与思想史背景，考察此类事件所引发的音乐知识与制度转型的过程，以及其反映的意义，比简单评判此期生产的作品优劣与否，更具有史学意义与学术价值。例如，就艺术歌曲的知识与技术而言，49年之前，与49年之后，前后虽约三四十年间，但实际上，变化并不是很大。可是，49年之后，艺术歌曲在国家建构的过程中，尤其是在民族自觉和文化自觉上的努力，却扮演着极其重要的角色，却似乎是极为主动与突出的。50年代，促使这一体裁“复活”与异乎寻常的“发展”的主要原因，不是知识与技术的自觉，而是50年代以后中国社会强烈的民族自觉和民族意识，以及随之而来的文化自觉之努力。50年代中国艺术歌曲经典化的动机，以及知识与制度逻辑，均于此高度相关。

当然，国人于民族自觉和文化自觉之努力，不是50年代才出现的。从中国近现代音乐史本身长期关注的传统问题：新音乐与传统音乐，以及围绕它们如何发展的争论而形成的近代中国音乐文化思潮与所谓的近代传统（比如所谓的“五四以来的传统声乐唱法”），国人于此间迸发的民族自觉和文化自觉，从晚清到现在，从未中断。所以，长久地观察，历史上各派政治集团虽在政治价值取向上有“不同的不同”，但似乎于民族的自觉和文化的自觉上却一直有某种“共识的共识”，换言之，无论是保守派与激进派，或革命派与反革命派，于此都有知识与制度转型的内在需要。如果不谈政治不谈意识形态，仅就知识与制度转型而言，全盘西化或固步自封，“土”与“洋”、激进与保守、先进与落后之说本身是很难成立的，而据此来褒贬音乐作品就更不得要领了。对这一问题的讨论，因要涉及民族国家观念与新音乐观念普及互动过程中，现代社会组织生活仪式转型过程中的艺术功能的改变等等复杂问题，而这些问题，不是本文讨论重点，不能展开讨论。但却与本文的讨论有关，因而这里所谈只是简单化的认识，以后我将另做专文讨论40年代抗日救亡歌咏活动与新音乐观念普及的互动，以及这种互动的历史影响。

简单地说，晚清以来，随新音乐观念的出现，艺术功能的转变，虽然绕不过现代国家新型社会组织与生活仪式化需要这个话题，但大体上，推动这个需要的主体力量，最初还是传统社会的“四民”之首士，在晚清民国，是趋新士人，随后是新式学堂与学生。进入民国，在抗战时期，推动这个需要的主体力量依旧还是新式学堂为主体城市知识阶层。新音乐，以及新生活运动，在他们的积极推动下，方才有了从中心城市向四周扩散，开始普及的可能。抗战时期群众歌咏被社会各阶层接受，并被视为中国现代社会组织与生活方式的重要事件与象征，是新时期群众集会的典型形式，恰是得益于抗战前期教育的普及，以及新音乐观念、现代国家观念等一系列现代新生活组织与观念的传播普及。从这个意义上而言，没有晚清，就没有民国；没有晚清趋新知识人引入的集体歌咏，群众歌咏就不会在抗战时期得以迅速普及；没有抗战群众歌咏的普及，也不会有当今中国群众性集体歌唱的新传统。群众歌咏自此以后，在中文里，才逐渐成为基层集体社会组织活动的代名词。西方观察家抗日战争时期所观察到的中国各地群众集会歌咏活动普遍，以为中国是歌咏的国度，那是只看到问题的一个方面。也就是说，晚清以来集体歌咏活动观念不断被延续，不断被国人实践，其核心在于在集体歌咏的仪式氛围中感知和体味礼的庄严和敬畏，而非以审美欣赏为重的娱乐性的音乐表演。这种里子传统，面子形式上现代的集体歌咏，蕴含着现代中国的国家礼乐文化最初形成时期对音声技艺的特定意识。

抗战初期，歌咏仪式已由晚清学堂毕业开学典礼、社团集会演讲、歌咏的模式①，固定为“开会”和“歌咏”两个部分[4]。具体做法是，一般先由领导讲话，阐明举办歌咏大会的目的，而后才是正式进行歌咏节目表演。这种做法曾长期主导着中国群众活动。这种仪式性的群众歌咏，日后之所以成为中国群众参集体音乐活动的不二选择，盖是因为中国音乐文化是以礼的观念形成为基点，群众性的音乐文化也不例外，也需在礼乐观念下存在。

抗战全面爆发之后，民国政府、国民政府更是积极运用这一形式，组织歌咏活动大会，宣传抗战。民国政府为此招募了几乎所有行业的精英，而由这些精英组建的国民政府抗敌演剧队奔赴各个战区宣传抗战，发挥了积极作用。大家熟知的抗日歌咏骨干如冼星海、光未然、马可等，其实都是国民政府抗敌演剧队的成员。需要特别注意的是，国民政府在组织这些活动时，不单是围绕抗战宣传在音乐艺术内容与形式的大众化、民族化上做文章，扩大宣传范围，扩大宣传影响力，还主动在演出环境上做文章，比如突破以往歌咏大会在狭小的剧院、戏院、会堂、公园等空间举办的常规，将举行的场地扩大到露天的广场、体育场、操场等广阔空间中来[5]（P60）。1942年2月8日下午，政治部抗敌歌咏团响应国家总动员文化宣传周在重庆夫子池举办的露天音乐会，为了扩展影响，就借助了扩音器这一现代工具。2月9日《中央日报》报道此次活动，专门提到“两点多钟的时候，从扩音器里放送出的歌声，飘扬在广场和附近的街道上，招引来了成群结队的听众。”[6]（P60）总而言之，抗日救亡歌咏活动在鼓舞民众抗日情绪，弘扬民族精神的同时，也第一次实现了新音乐家们欲在较大范围普及新音乐观念的梦想，并初步形成了中国音乐功能的现代转变。

进入50年代，中国新音乐的功能又再次因易代之际社会结构巨变得到进一步的转变。与50年代之前的这种转变相比，在音乐知识与制度上的体现，则集中以下两点：

第一，50年代之后，雅俗界分完全被打破，用现代学术理论与方法整理旧乐成为主流文化。

第二，在进化论的支配下，围绕“为新中国放声歌唱”时代需要，乐界遂以苏联为代表的社会主义中心文明作为参照，将民族化、大众化、科学化的中国民族音乐研究作为自我认知与自我定位的理论工具，着力建构与此相关的新学科、理论体系与学术共同体。

50年代中国大规模引进苏联音乐知识与制度，于中国现代音乐知识与制度的意义，本无需赘言。不过，今人或许因为意识形态表述的原因，以为50年代大规模引进苏联知识与制度，误以为是一边倒的闭关锁国政治策略。岂不知，此时中国人一边倒的做法和策略，虽看起来似乎因情势所迫，但实际上却是主动的，因而显得十分的现实主义。就实际的影响来看，意识形态上的一边倒，并没有中断晚清以来中国知识制度上的“全面开放”。大量的事实已证实，50年代中国虽然在意识形态上一边倒，但在知识制度创制方面，在输入外来知识与制度的力度与广度，形式与规模等方面，用力甚巨，涉及面之广，相比以往，呈现出前所未的罕见的“全面开放”，称其为一次全面而深刻的“全面西化”，也未尝不可。某些方面甚至有欲走极端的倾向，可谓相当夸张。

今人反思这段历史，观察这种看似欲走极端，可谓相当夸张的情形时，不能想当然地将其完全归因于意识形态的原因，“一叶障目”而忽视晚清以来外来知识与制度的输入的背景下，国人于知识与制度转型持续的自觉与努力，以及强大的内在需求。这种自觉与努力，以及强大的内在需求，是一个值得持续讨论的严肃课题。这种自觉与努力，如本文上述归纳分析的那样，它不是空穴来风，而有一条清晰的脉络，它是中国近现代各种政治集团于民族的自觉和文化的自觉上一直共享的某种“共识的共识”：左中右各种派别，虽意识形态有不同，但均以为外来知识与制度的输入是导致中国知识与制度变动的必要条件，在这一点上，各派确是里外相当一致。在这一认知上，左中右各派，过去或现在，从未产生过重大歧义。正如司徒志文所说，参加1951年世界青年节：

“专业上对我刺激比较大的，是有一次在匈牙利排练的时候，翻译过来跟指挥说，咱们歌剧院的首席大提琴，想跟你们的首席大提琴交流一下。等排练完了，我们指挥就说，你到几号休息室，一个匈牙利同行在等你了。交流时他就说，我很喜欢你们中国的音乐，听了你们歌剧《白毛女》，我很喜欢那些旋律，你们有中国大提琴曲吗？我说我没有。他又问不一定是出版了的，没有出版的有没有？我还说没有，确实那个时候没有。完了他又问，不要大的曲子，小曲子有没有？我还说我没有。他说我们就有，就演奏了一段无伴奏的奏鸣曲。我说我知道这一曲，这个很难。他说，我送你一本乐谱，都画好了弓法指法的，我当时很感谢他，就是觉得我们要发展自己民族的音乐，这一点对我也是一种教育吧。”[3]

多年之后，中央、上海、西安等全国各地音乐学院的小提、钢琴、单簧管琴教育家都说过与此类似的话。譬如郑石生教授，在事业巅峰还依旧投入精力进行一些学科建设基础性的工作，比如编订小提琴作品的弓法与指法③。这些事例皆说明发展民族音乐的前提，不单是所谓的民族自觉，文化自觉，而是知识自觉，以及围绕知识自觉而派生出的实实在在学科知识与制度的建构④。

所以，从这个角度看，50年代之后中国音乐与教育知识制度建设，真正重要的任务，已不再是观念上厘清是否向西方学习，而是在继续向西方学习的同时如何建构中国音乐的知识与制度，以及确立这种中国特色的知识与制度的逻辑。在这种知识与制度逻辑下，社会主义新音乐创作与表演，就知识构成而言，已无所谓“全盘西化”，或所谓“回归传统”。社会主义音乐的创作与表演，重要的是在于表达民族自觉、文化自觉，知识自觉。换言之，判断一种音乐文化是否是中国社会主义音乐文化，就看它是否符合这种中国特色的知识制度逻辑。如果符合，钢琴家移植京剧音乐，会受到推崇。如果不符合，钢琴家即使演奏抗战歌曲《旗正飘飘》，也会被视为反动。

这也是为何长久地观察晚清以来的中国音乐知识与制度建设历史会发现，在这种知识与制度逻辑的推动下，无论是向左走，还是向右前行，它最终自觉地放弃“全盘西化”或所谓的“回归传统”，而选择一条依据国情决定自己的文化创造的知识逻辑走现代化国家道路。走具有本国特色的现代化道路，并非中国所特有之现象。对前现代国家而言，转型进入现代国家，依据国情而展开的富有本国特色的知识与制度建设一旦启动，其选择的建设道路，几乎相同。原因是，文化传统赖以存在的社会生活已损毁殆尽，传统已无法回归。虽然，传统已无法回归，但知识与制度建设中，高举“回归传统”的旗帜却有不可估量的实际意义，即民族主义的认同。所谓的全面接轨世界，比较而言，则只是虚悬的旗帜。因为在实际层面上，对于这些国家而言，确立先进国家作为榜样，并跟随其前进步伐的“学习”，反而意义更大。

正因如此，今天学人以文化多元，以国际政治关系视角，总结49年之前，49年之后中国音乐知识与制度转型中的错误和教训，固然有所得，但是从转型过程效率，从知识普及的程度而言，50年代那种集中而系统输入外来知识与制度，不管批评者如何批评它在性质上与结构上有多么大的缺陷，要想否认这一点，则绝无可能。因为此期中国选择的音乐知识与制度建设，以及建设面临的问题，是着力用外来的先进技术，尽快地创造社会主义中国的民族文化，这种有意识地张扬本国民族历史记忆与传统的做法，其规模之大，其张扬之彻底，在中国历史上乃至世界历史上，皆属罕见。这种做法，使得50年代之前原本已被意识形态压抑的中国早期现代化经验得以释放。特别是，官方一边倒地学习苏联，营造出中国现代化建设过程中最亟须的重视现代科技文明的社会舆论氛围。这种氛围的出现，以及传播，使得大多数49年之前成长起来的知识分子主动地复活历史记忆，或将压抑到潜意识的最底层的欧美文化经验稍稍加以释放。譬如1955年7月中国建筑学会成立，时任中科院副院长的张稼夫在《在中国建筑学会成立大会上的讲话》中所说的那样：“学习苏联并不是只学他们的先进技术，或是把俄罗斯、乌克兰的民族形式搬到中国来；我们应该学习他们如何规划社会主义建设和发展的远景，以及如何把社会主义内容与民族形式结合起来的经验。因此，我们学习苏联主要是学习他们的思想观点，学习苏联人的社会主义精神与工作作风，这对我们创造祖国的民族形式的建筑有很大好处”[7]（P164）等。中国建筑学会很快予以积极回应：《建筑学报》发刊辞，以及王鹰的《继承和发扬民族建筑的优秀传统》、梁思成的《中国建筑的特征》等文章。这一事件，被认为是一个历史转折点。此后，中国建筑设计学界在理论与实践中先后掀起了“社会主义现实主义创作方法”，尤其是“民族形式”和“社会主义内容”的建筑设计思潮，皆于此有关。[8]（P164）

这是一个有趣的历史现象。史家倘若注意这一现象，谈论中华人民共和国建国初期（1949-1966）的社会主义新音乐，自然也不能避开那些隐伏在建国初期的一系列音乐事件中的关于中国音乐“知识与制度”的争论，比如“土洋之争”，比如艺术歌曲与群众歌曲二分甚至对立的观念等。这种争论，之所以长期存在，盖是因知识与制度的转型，而导致了新音乐的概念名实早已悄然改变，而从研究者到民众，虽使用这些名词概念，却又每不自知。而这一现象，几乎是近现代中国社会的常态。50年代至今，很多专业研究者在观念上依旧把中国艺术歌曲与西方艺术歌曲当作同一体裁，以为“这一时期的艺术歌曲创作既与‘五四’以降对西方艺术歌曲的模仿及探索形成鲜明对比，也和改革开放后丰富多彩的当代艺术歌曲创作有着很大的不同。”[9]（P29）原因大都与此有关。这种欲在逻辑起点上把中国艺术歌曲与西方艺术歌曲当作同一体裁，并对二者的区别与不同进行评述的史观，虽符合意识形态的一般要求，但却忽视了基本之史实，即史实上根本不存在学堂乐歌之后，五四以降的中国歌曲创作有模仿西方艺术歌曲之普遍的史实。至于中国音乐家何以没有普遍模仿西方艺术歌曲之普遍史实？原因很多，但简单地说，其中最重要的，恐怕又是受众欣赏习惯，以及作曲家创作习惯之局限。而作曲家创作习惯之局限，则直接又与晚清民国中国音乐教育知识习得之局限密切相关。在艺术史上，虽然模仿一直存在，且具有活力。在实际的艺术创作中，模仿也并非易事，虽不高明，却也是很费心力的。而具体到艺术歌曲来说，中国音乐家要模仿西方艺术歌曲，前提至少是，你要了解西方的艺术歌曲，懂得其中的规则，才能模仿。否则，只知其一，照猫画虎，就谈不上模仿。概是因此之故，史家一般谈论此时中国艺术歌曲发展与成就，却无法找到与此观念相关的史实与作品。学者因被这种认知所局限，“画地为牢”，只能围绕艺术之名与歌曲之实，生造出各类歌曲概念，以论带史，在这个上面做点文章⑤。

这方面的例证有很多，比如进入1964年时“文艺发展的方向已作为方针政策被纳入国家意识形态的运行机制并逐渐成为一种具有权力话语力量的社会性集体意识”[9]（P29）依旧有很多人不认同这一做法。安波针对外界的各种质疑，在音协召开的一次群众歌曲座谈会上发言，一一有针对性进行解答。其中与本文论旨切合的有：

千万不要再有“艺术歌曲”与“群众歌曲”这样的分法，尤其不能再有二者针锋相对的荒谬观念了！……不能想象，在我们社会主义时代里，可以有“非艺术歌曲”,“非群众性的群众歌曲”作为一个艺术种类而存在。那些说群众歌曲可以不是艺术的，实际上不过是对群众歌曲的极大污蔑![10]（P30）

与安波所论相呼应，国人乃至是严谨的学人日后也常常把晚清以来创作的某些艺术水准较高的群众歌曲视为艺术歌曲。的确，如果不谈意识形态，就歌曲而言，把艺术歌曲界定为表现“小资产阶级情调”、歌颂党和国家领导人以及歌唱新生活，而将表现工农生活的群众歌曲，尤其是反映社会主义革命和建设的归为“革命群众歌曲”，排除在艺术歌曲之外，其立论本身就很难成立，而据此作分类与褒贬评价，其立足点也根本不是音乐艺术，而是文学以及社会阶层与创作者的身份。这种做法，轻点说，不靠谱，难听一点说，就是自取其辱。其间的道理说来也很简单，因为单讲西方艺术歌曲，欧洲早有成功范例；而讲模仿西方艺术歌曲的中国艺术歌曲，也早有青主创造的成功先例。而这一类的体裁，就实际影响而言，无论是49年之前，还是50年代之后，也一直不是中国社会音乐生活与歌曲创作的主流。因此，这类艺术歌曲被边缘化，无需中华人民共和国成立之后的“工农兵音乐思潮、音乐民族化思潮和‘左倾’音乐思潮”的影响。安波之所以能在公开场合疾呼将歌曲分为“艺术歌曲”与“群众歌曲”以及将二者针锋相对的观念十分荒唐，其实，也是运用社会主义阶级与政治伦理，有学理依据，也有现实基础的，并非今人以为奇谈怪论，空穴来风。换个角度，在这个问题的处理上，倘若安波把群众歌曲放置于艺术歌曲之下，把群众歌曲等同于非艺术的歌曲，而放弃自辩，那才是真正的奇谈怪论。在这个意义，安波的发言值得关注。

首先值得关注的，不是安波否认艺术歌曲跟群众歌曲这样的分法，也不是他以为将艺术歌曲与群众歌曲二者对立的观念在今人观念中是多么荒谬，而是他对于中国社会主义歌曲艺术的尊重，以及在这一基础之上的创新。“尊重”艺术，鼓励创新，确实是左翼音乐的一大特色。不过，左翼音乐家因音乐知识与技术的局限，致使其在理解创新与处理创新的方式上虽欲有所作为，但总的趋势却又是相似与一致的：难以有所作为。究其原因，其实也很简单。简单说两点。（一）创新本身就是很难的。（二）是理论的预设问题。因为理论上如何运用外来知识与技术，创作出既不同于西方艺术，又不失中国风味，且被国人认同的新音乐，本就不是寻常的实践。特别是这种实践一旦落入具体实践，常常又会出现不断次生的新问题，例如外来的知识制度，与国人认同相互之间的冲突这类认知问题。由于这类原因，左翼音乐家认同创新目标，往往只能是按照常理推测，把受群众欢迎的，视为创新的标准。而创新依据的知识路径，与受群众欢迎的认知路径这一目标潜在的矛盾，也使得左翼音乐家的创新之路，虽号称以创造受到群众欢迎的作品为己任，但却并不拘泥于传统，而从来都是面向未来，极为开放。一方面它不屑于面对过去，不断重复群众喜闻乐见的艺术形式，进行艺术生产同时，却又不断于此基础上进行大胆创新。这方面最为典型的事例，49年之前，是冼星海的《黄河大合唱》，49年之后，则是吴祖光、杜鸣心为芭蕾舞剧《红色娘子军》写作的舞剧音乐⑥。

建国初期学人纠结的艺术歌曲与群众歌曲此消彼长，以长远眼光去看，也本是极为寻常之事。历史上，易代之际，艺术体裁、题材也随之此消彼长，从来都是寻常之事。就中国历史而言，秦汉之交，楚乐兴盛，隋唐之交，燕乐大兴，宋元之交，杂居风行，元明之交，南戏异军突起，明清之交，昆曲衰落，乱弹兴起。这些体裁、题材于易代之间的繁荣，原因虽是多方面的，但不可否认，其重要的因素，则是社会结构的变化，新旧交替。发生于50年代的，社会主义群众歌曲（艺术歌曲）的繁荣，又是这种基于社会结构变迁而出现的文化现象。这也是为何几十年后，当社会结构变迁内驱力消失之后，就会有人感慨曾经风靡一时的群众歌曲盛况不再，而曾经冷落的其它歌曲反而是盛况空前。

安波的发言值得注意的，还有它确实有理有据准确戳中了以往中国歌曲的痛点。传统歌曲观念特别强调“乐乃为诗而作，非诗为乐而作也”，诗为本，而乐为末。诗乐之要旨，不是“乐”与“声”，而是“得其志”，“发其义”，是“义”与“志”[11]（P167-169）。

清末民初，学堂“乐歌”的兴起，便与这种歌曲传统直接相关。它既是时人因时局之刺激，在外来文化冲击下，欲在传统文化中寻求变革的积极力量，也是时人借鉴外来文化，欲在诗乐传统基础上，融合西方文化因素，创造中国新文化。不过，今天看来，这种融合了中外文化的乐歌形式，尽管迎合时人之需，切合汉族士人的文化身份意识，但是，这种新创造，终究没能逃出传统旧路。它的实践表明，传统士族音乐文化如果不进入现代音乐文化系统，不借助外来文明刺激使之进行思维思想技术层次上逐级更新，这样的实践，无论多么辉煌，无论出现数以千万计的像李叔同所作《送别》那样的经典之作，也无法使中国传统音乐完成最后的自我拯救。换言之，期冀从西学、从科学民主等异质文化的养分中汲取灵感，从诗歌、从文学角度振兴诗乐，改造旧乐，创建新乐，这条道路是行不通的。在现实生活中，无产阶级革命音乐家一旦陷入这种歌曲观念，自然以为“言必希腊”，称赞外国艺术歌曲的观点便有一个“不可饶恕”的致命错误，那就是犯了群众观点与阶级观点概念简单化的错误：在他们心中，艺术歌曲似乎就是表现少数或社会上层的歌曲，用的都是雅言，而反映工农群众生活的群众歌曲，用的都是俗语白话文。这种观念，自然在信奉社会主义伦理的人看来，是十恶不赦。不过，有意思的是，由于50年代之后毛泽东旧体诗歌曲的盛行，使得很多社会主义音乐者开始改变创作语言雅俗会影响、决定歌曲艺术性的观念，转而认同创作者使用何种语言，以及语言雅俗，其实并不重要，重要的是创作的内容是否表现了工农群众这一观念。这一观念之所以流行，除了前面所述原因之外，深层次的原因，还在于这一观念，既不违背社会主义伦理，又符合社会主义歌曲艺术的终极追求，即艺术形式上雅俗共赏的，语言上“百花齐放”，既可以是毛泽东表现工农革命的旧体诗和用白话文表现社会主义建设那样的群众歌曲。因此之故，在这个意义上，群众歌曲，理所当然被社会主义者认为它就是社会主义艺术歌曲。

虽然这一时期艺术歌曲与群众歌曲对立（实质是50年代持续不断的“洋”“土”争论）问题，日后史家有过一而再的讨论，但既有的讨论，严格地说，不属于音乐史学的范畴，而只能归为社会学范畴或文化批评学范畴。接触这一问题的学人似乎没有想过中国的艺术歌曲无论是概念，还是形式内容上均不同于西方的艺术歌曲，而中国所谓的群众歌曲也不是真正意义上的大众的民间歌曲，而且所谓的群众歌曲时常可能比中国文人墨客创作的某些艺术歌曲更艺术。中国的群众歌曲与艺术歌曲，未有不可逾越的鸿沟，这些歌曲本是同一拨人所为，又为相同的受众而作。实际上，无论是艺术歌曲，还是群众歌曲，这同一拨人也许面临的真问题，或者说相同的问题，不是什么艺术歌曲或群众歌曲，而是如何才能创作出具有艺术水准的作品，而所谓的群众歌曲或艺术歌曲孰优孰劣对于他们而言可能并非真问题。安波发言，不同凡俗之处，就是不去纠结艺术歌曲与群众歌曲，而转向推崇歌曲的艺术标准。从后来发生的史实看，纠结艺术歌曲还是群众歌曲，而放弃了歌曲艺术的基本概念与评价标准，势必会堕入庸俗的社会学理论，将“土”“洋”对立，在不同文化群体之间人为制造矛盾。

而这一点，至今仍未被史家所关注。比如中华人民共和国建国初期的“土唱法”和“洋唱法”问题之争，一般均认为此事“是共和国创建初期音乐界对于如何处理音乐中的中西关系问题”[1]（P198），但此事却没有出现“土”胜“洋”败，或者“洋”胜“土”败的结局，反而出现了“土洋结合”的剧情反转。李焕之主编的《当代中国音乐》将此事结局归纳如下：两种意见各执一端，互不相让。随着讨论向纵深发展，一种比较公允、客观的意见逐渐明晰起来，即两种唱法既各有优长又各有不足，不可能用一方取代另一方，唯有长期并存，互相学习，互相促进，才能使两种唱法都得到发展和提高。[12]（P345）

居其宏在《百年中国音乐史（1900-2000）》谈及此事结局，转引李氏文意，又对此事之历史影响做了如下评价：

这一争论，虽然发生在声乐艺术领域内，而且触发媒介仅仅是所谓“唱法”问题，但其涉及的范围和性质，则远远超过了表演艺术的界限，而广及如何科学处理“中西关系”这样一个贯穿整个20世纪且始终困扰中国音乐界的宏大命题，背后隐藏着深刻的历史文化背景，因而具有长期而普遍的意义。[1]（P198）

“土洋之争”，既然“背后隐藏着深刻的历史文化背景”，“具有长期而普遍的意义”，是共和国创建初期新旧之争的一次象征性事件，那么，对它就可以有多种解读。而关于土洋之争，历来史家独重这个问题涉及的如何科学处理“中西关系”之事，这无疑是有理由的。但是，建国初期“土洋之争”，或者说“土”的一方之所以具有这种地位，之所以能发挥这种作用，并非真是外来文化阻碍了本土新音乐发展的缘故，而首先是由于之前左翼音乐家的长期努力经营，建国初期力量对比已基本相当所致。否则，在没有经典作品，没有代表人物，没有富有号召力的作品，欣赏主体也没有发生巨变前提下，左翼音乐家绝不可能在建国初期，在短短时间内集中展开“土洋之争”的讨论。这些事实也可说明，主导土洋之争当事人之目的在别处：土洋之争，争的不是外来的知识制度是否与本土知识制度的矛盾与冲突，而是使用这种知识制度的逻辑。换言之，也就是说，只要符合社会主义音乐事业的发展方向，为人民服务，为群众所欢迎，音乐家想怎么创作都是可以的，音乐家在知识与技术，题材与体裁方面，其实还是有很大的选择自由。而另一方面，主导“土洋之争”的当事人于此努力左右修好之各种表现，也就可以理解为，扶土灭洋现实上既不可能，理论上又会导致内部不稳定，为了中国社会主义音乐发展事业计，必须进行“土洋结合”。而洋派知识分子虽被冠之洋派，但仍旧不脱中国传统知识分子本色，以天下家国为己任，他们于此而所做出的热诚回应，事诚可嘉。从文化传播视角，外来文化与本土文化终将结合。所谓土洋结合，亦属事实。而从后来发展的结果看，历史的事实恐怕应该说表面上看新胜了旧，实际上是“洋”胜了“土”。这么说并不是要标新立异，只要仔细看“土洋之争”的焦点问题：语言与歌唱方法的科学性，以及训练、教学的系统性，便可见“土唱法”贬低“洋唱法”的一一不足，概括起来，也无外乎在语言和表现民族情感这两点，却很少贬低“洋唱法”歌唱方法的科学性，以及训练、教学的系统性。所以，这一事件，即使仅从思想观念的视角看，李焕之先生所言是两种意见各执一端，互不相让，也似有夸张，历史事实未必真正如此。历史本来面相需要相关的事实才能得以呈现。史实与观念的错位，也说明“今人研究历史，必须汲取前人成果，而又不能囿于前人成果。”[13]（P97）

实际上“土唱法”在正面碰撞“洋唱法”，对“洋唱法”进行贬低对“土唱法”进行辩护时，已开始处处受制于“洋唱法”的知识观念。这种做法，从论战逻辑上来看，等于“土唱法”公开承认了“洋唱法”优于自己，因为“争论的一方若基本上全用对方的观点，而无自己的立论，等于承认对方的观点基本是正确的。如此，则即使胜了战斗，也是输了战争。”[14]（P149）不过，“洋唱法”之所以在社会学意义上被贬低，其原因以及社会心理等方面，并非中国独有是中国特色，它具有普遍性，史家于此应用力，不能轻易放过。

这一现象由本文的逻辑而言，其出现的一个主要的原因，就是原本国立音专因学缘、地缘相互纠缠，形成的你中有我，我中有你的复杂关系，无法适应中华人民共和国创建社会结构巨变而引起的音乐界位置错综、角色倒置的社会结构与崭新的社会关系。过去，把“土洋之争”当作如何处理音乐中“中西关系”问题，显然只是把它仅仅当作政治思想史的问题，而忽视了“土洋之争”实是易代之际社会发展与思想演变互动的关系产物。从政治史与社会史意义上看，象征新旧之争的“土洋之争”，其实根本不必论战，只要文化部下一道红头文件即可搞定。为何非要论战？故这种说法，虽有相关性，但却不是问题关键。导引这一问题的关键原因，还得另辟蹊径，从别的角度做进一步的探寻。因为一个明显的事实是，主导这次论战的人物之一，此时音协主要负责人吕骥的“社会资格”，已是乐界一般人物所不能比拟的，故由吕骥本人推动的“土洋之争”，让“土唱法”胜“洋唱法”，也不是没有可能。但事实上，这一切都没有发生。故为何非要论战，既有研究已然说明从目前的角度，未必能得此事之全貌。探寻其真正的原因，真的还如前面所说那样，还得往别处，比如吕骥在此事中的角色、地位以及与各种派别之间的互动关系等。就这个意义上，伍雍谊编著《人民音乐家吕骥传》中述及此事。虽材料不新，但于此处用墨之多，描摹自家心境，却并非毫无意义。从这个意义上而言，这些文字虽不直接来自吕骥，但与吕骥晚年回顾中国音乐史的自白或心境密切相关。撰述者受此影响，把这一事件看作是吕骥运用“民主集中制”的政治智慧而造成中国声乐典范转移，倾向性是非常明显的[2]（P82-86）。因此，从这个角度，进而言之，吕骥不但直接影响了“土洋之争”，而且还直接鼓励帮助培养了中国第一代民族声乐人才，而且也促成了“土”“洋”两派一度不能认同的“社会主义的民族的声乐新文化”，最终于1957年达成共识⑦。

1957年2月，文化部召开全国声乐教学会议，召集新旧各派体制内的声乐艺术与声乐教育精英代表，于“社会主义的民族的声乐新文化的目标”上达成共识。这一共识，成为日后文化部制定“音乐院校声乐教学大纲”的基础：“教学要在继承和发扬五四以来的传统声乐唱法上吸取民族声乐艺术的优秀传统……同时学习苏联和西欧声乐艺术和声乐教学的优秀成果和经验，使西欧传统唱法和中国实际相结合，以逐步建立中国民族的声乐教学体系。”[2]（P86）

这个音乐院校声乐教学大纲，在本文逻辑看来，大概是晚清以来中国新音乐追求的某种文化典范之一，也是吕骥于中国社会主义音乐的最大贡献。这种文化意识，虽于晚清新音乐中就有，但真正清晰与凝练成思想体系的，是在40年代的延安鲁艺。在这个意义上，说立志改造旧乐，创造中国新音乐，是延安鲁艺的传统，并不为过。但是，长期以来，这个传统的弊端之一，尤其是新旧界分含混不清的特点，使它很难适应复杂的社会变化，却常常被人忽视。果然，革命成功之后，这个传统很快就迎来了它的历史宿命，不断地被公开挑战。而最初的挑战者，不是被改造的国统区音乐家，而是一些原本安心立志改造旧乐，创造中国新音乐，属于新文化运动阵营中的鲁艺音乐家们。这些在新旧交替之际的鲁艺音乐家们，在更新的新旧观念中，开始抛开原来的新旧之别的传统观念，公开认同“土”的传统，以“土”为新，而与此同时，伴随社会结构巨变而频频出现的一些所谓的“新人物”，更是以是否认同“土”作为判别革命者的时代风尚与价值标准，甚至依据对“土”“洋”的态度，判断谁是真正的革命者，以为真正的革命者必须决然地远离“洋”传统。

在这样的背景之下，梳理“土洋之争”的公开资料，再依据吕骥在“土洋之争”整个过程中的表现，可大致推测出，吕骥很清楚这种文化观念的特点，洞悉出了那些所谓的“新人物”潜意识中的社会观念常常并不很新，甚至跟社会主义音乐核心价值观相冲突。或许与此有关，以吕骥为核心的中国音协组织在“土洋之争”中始终有雍容大度之表现。由于这种表现，使得部分史家对此事件印象良好，亦属事实。但盛赞“土洋之争”是新中国成立以来为数极少的真正意义上的“百家争鸣”的学术讨论。[1]（P198）似皆溢美之词，历史事实未必真正如此。

49之前，声乐艺术上“土洋”对立已久，并未上升为对抗。49之后，“土洋”对立依旧，但为何会出现或发展到“土洋之争”这种局面呢？详尽的解释，本文篇幅不能胜任，但总的说来，“土洋之争”是中国社会主义音乐文化的历史产物，社会主义政权既然依赖于工农劳动人民，则“土洋结合”或者说“土”战胜“洋”则是社会主义音乐文化制度、社会主义政治伦理发展的结果。声乐艺术上的“土洋之争”，归根结底可以从这里得到解释。但是，仅仅如此，还不能说明在音乐领域为什么首先是声乐艺术展开“土洋之争”而不是器乐艺术的问题。吕骥在声乐艺术领域率先展开“土洋之争”，确有其知识观念的和地域的等方面的特殊原因，而并非是出于单纯的学术讨论原因。

实事求是地说，“土洋之争”倘若是学术讨论，那么，讨论双方第一要务，是对概念进行界分。进行讨论，概念的界分则是必须的。但遗憾的是，其中涉及的概念，无论“土”方，还是“洋”派，人们似乎并不在乎这个问题。究其原因，大概是“土”“洋”双方看似对立，但其实都属于新文化阵营，而所谓的“土”，其实多半是自谦，所谓“土”也不是真正的“土”，而是“土”中有“洋”却又每不自知；而所谓的“洋”，也不尽然全是“洋”，而是“洋”中有“土”也每不自知。如此而已。就文化来源与传统而言，所谓“土”“洋”其实原本就是新文化中的两翼，相对于传统，他们曾经都是传统共同的文化革命对象，他们革命的对象才是真正的传统。他们之所以在晚清以来不断地要革传统之命，就是在外来文化输入过程中，发觉传统已旧，所以要新。49之后则反过来，因为要拥护新来的社会主义的民族文化，要反对几乎一切的传统，包括本来的传统，以及晚清以来逐渐建立的新文化传统。正是由于这类原因，时隔多年之后，今人重新观察“土洋之争”，看到“土”对“洋”的贬低一面时，还应多从胜利后的继续革命心态去理解。否则，从学理上，很难解释为何从传统的声乐观念看，“土”“洋”都不是民间艺术，其实都是“洋”，都不能进入传统序列，都不能得到传统的认可，反而在这场论战中，被高高举起，最终在文化部制定“音乐院校声乐教学大纲”被虚拟成为一个“五四以来的传统声乐唱法”。倘若这个唱法是有传统的，那么，请问到底什么是“五四以来的传统声乐唱法”？恐怕学术上是很难界定的。但不管怎么界定，这个传统唱法肯定不是那个中国传承已久的，自有其知识体系与制度的传统声乐唱法。今人概念中的所谓民族声乐与民族声乐唱法真正得到承认，是要等中国高等音乐教育体制完全建成之后才会逐渐出现的现象了。

因此，本节结束之际，我想转引伍雍谊编著《人民音乐家吕骥传》提及的1957年2月文化部召开全国声乐教学会议，新旧各派体制内的声乐艺术与声乐教育精英代表的部分名字。这些名字很能体现50年代中国声乐艺术的时代特征：

“参加会议的有精通民族传统声乐艺术的著名戏曲艺术家程砚秋、李少春、白云生、白凤鸣，传播欧洲传统唱法的老前辈应尚能、黄友葵，著名歌唱家喻宜宣、周小燕、郎毓秀、郭兰英、王昆，各音乐院校、各师范院校音乐系、科的声乐教师，专业艺术团体的声乐教师和歌唱演员等共100多人。”[2]（P86）

通过这些名单，可见“土唱法”的代表人物是郭兰英、王昆等这样的“新人物”，而“洋唱法”的代表人物是应尚能、黄友葵、喻宜宣、周小燕、郎毓秀等这样的“旧人物”。新旧人物虽有区别，似乎一个“土”，一个“洋”，但他们相同的是，都是新文化，都不是属于传统声乐艺术，更不是民间艺术。所以，土洋之争，最终得胜的是新文化，而中国传统声乐艺术却因此失去了主流地位，而退居为戏曲唱腔。

所以，就声乐艺术知识背景看，建国初期的“土洋之争”，携带政治优势的“土唱法”虽然名义上使用了相当数量的传统招牌，其实真正传统的东西很少。而“洋唱法”虽然使用了相当数量的西方招牌，其实更多的是中国当代的东西。也就是说，“土”的并不是真“土”，“洋”的也并不是真“洋”，双方实际上有多重的联系，“土”的战胜“洋”的，靠的却是“洋”的知识与制度，而真正的传统，看似地位很高，却被礼敬搁置起来。话说回来，就是地位很高，可它究竟能高到哪里去了？它在新的知识与制度中又能有多少发言权呢？诡异的是，这一切都是合乎逻辑的发展的。

日后凸显出来的民族传统声乐艺术的认同危机，也正隐伏于此，这中间的诡论意味深长。此后的中国声乐学人，大都喜欢在传统声乐这方面做文章，但实际上传统声乐越来越远离主流文化。可以说建国初期这场名为“土洋之争”的学术讨论，是吕骥依旧沿用青年时期在“左翼剧联音乐小组”时期养成的思维与习惯，创造新概念紧跟时代步伐。这种做法，缺点很明显，十几年前，吕骥创造新音乐、国防音乐，时人于此已早有批评。

此处，不妨引述两个文本，我们稍加辨析，就能明白当时时人的质疑是否具有正当性。第一例，贺绿汀。或许是过于了解左翼音乐家，贺绿汀在读过吕骥《中国新音乐的展望》之后（笔者按：还有一种可能，就是贺绿汀在读这篇文章时并不知道此文是吕骥所作。），对断言“新音乐（国防音乐）”的突起，中国音乐从此进入一个革命新阶段的说法，觉得违背学理，有违常识。他撰文批评这种做法时，甚至不无讽刺地说到“领导新兴运动的人，必须对于已有的音乐具有极其深刻的研究和修养，才能以新的立场加以客观的批判和扬弃,从而建立起自己新的音乐文化……像我们这些新兴的歌曲，事实上都是短短的民谣，曲体的结构也是散乱的；有一部分的曲子与其说是音乐，不如说是一些配上了阿拉伯数字的革命诗歌或口号”[15]（P39）。贺绿汀的批评牵涉到音乐的知识与制度，强调革命音乐作为文化自有其特殊的本质存在，但革命音乐不等于口号宣传——“配上了阿拉伯数字的革命诗歌或口号”。十几年之后，建国初期这种现象在某种程度上又再次重现时，贺氏因此再次发声，以至于引发连续反应，最终导致了中华人民共和国音乐史上第一次规模巨大的思想大讨论。

第二例是陆华柏的《所谓新音乐》一文。他就音乐本身形式而论，认为“吾人今日以为‘新’者，他日未必不‘旧’吾人今日以为‘旧’者，实乃过去之‘新’。”[16]（P213）此文客观立场虽非常明显，却准确点出了新旧交替，新旧转换，以及连接新旧的内在思路，不是音乐，而是“吾人”思想观念，即社会生活和社会文化的这一重要内在思想理路。可惜的是，这种平实的言说，没人注意。晚清以来，维新与革命文化盛行，维新革命逻辑，就是因为旧的不好，而旧的不好，所以要新。不过，在晚清民国，新指的是拥护新来的西方民主与科学，旧是指几乎一切的中国传统。1949年革命成功之后，则要反过来，为拥护新来的社会主义民族文化，就要反对过去的新。于是，过去的新，成了旧。过去的旧，又成了新。如此反复。

总之，上述所论建国初期艺术歌曲经典化的几个问题，概括说来，有二。一是，50年代现代国家建构的一系列活动，不仅直接影响到这一时期音乐知识制度，影响到歌曲社会功能发生巨变同时，也直接影响到50年代音乐思想观念的发展。二是，50年代左右的“土洋之争”，论争的重点与核心，并非是在如何处理音乐中的中西关系问题，重点核心在别处。中西关系，只是论战时虚悬的旗帜，真正的焦点，恐怕更多是在态度上，而不是在知识观念之上。

二

以上这些包括剧院化在内的种种问题，表面上看，似乎只是这一时期艺术歌曲产生及传播问题，但实质上，这些问题涉及面甚广，非常复杂。它们或牵涉教育体制，或牵涉音乐观念，或牵涉音乐的生产机制与传播，但归根结底，则是音乐传播表象之下的音乐文化的知识逻辑与知识制度，以及与之相关的社会音乐生活与功能相互作用的结果。它们形成的合力对于建国初期音乐思想观念的发展，音乐趣味的改变，以及50年代艺术歌曲“经典化”，关系重大，不能小觑。

所以，谈论建国初期的音乐问题，研究者在研究文本之余，首要的问题是必须梳理清楚辩论双方的知识制度的观念与逻辑。在我看来，如果辩论双方没有知识逻辑与知识制度的观念共识意识，虽然有人愿意举出时人的感受，以为最受欢迎的不是洋唱法的艺术歌曲，而是郭兰英演唱的艺术歌曲，但于严肃史家而言，这个例子，于讨论并无意义。因为类似的例子，也可以举出很多，表明在城市知识分子中最受欢迎的不是郭兰英演唱的艺术歌曲，而是洋唱法的艺术歌曲。如果研究者意识到知识逻辑与知识制度的意义，同样的例子，便能发现其新意。比如把上述这个例子，跟几十年后的电影插曲《我爱你，中国》，两厢比对互看，今人就能够理解美声演唱的《我爱你，中国》何以今天看来不是问题，而在过去就是问题，是性命攸关的意识形态问题，是岌岌之千钧一发的事关全局的大问题，甚至是社会焦点问题；本文重温这一历史，除了意在探索学术问题之外，还在于提醒了人们这个50年代的社会问题，本身也是知识逻辑与知识制度转型过程的历史问题。

陈平原在《“通俗小说”在中国》中，曾提及：

“五四时期的大学教授，除了社会地位与知识准备比较优越，其从事文学创作，还有一个有利的因素，那便是借助于讲堂与教科书编撰，使其迅速传播。胡适、刘半农、周作人等人在北京大学所作关于小说的演讲，为新文学发展推波助澜；而《五十年来中国文学》《中国新文学之源流》等著述，更是借总结历史张扬其文学主张。1929年，甚至朱自清开始在大学课堂上系统讲授“中国新文学研究”课程，虽因受到很大压力，四年后关门大吉；可历史上难得有如此幸运的文学运动，尚在展开阶段，便已进入文学史著和大学讲堂。更能说明五四新文学格外幸运的，还属中小学教科书的编撰。1920年1月，教育部下令各省“自本年秋季起，凡国民学校一二年级先改国文为语体文，以期收言文一致之效”。这对于白话文运动的成功，自是关键的一步。而迫在眉睫的编写新教科书，更使得新文学迅速“经典化”。……新文学家的作品可以轻易进入中学教科书，而“通俗小说”家名气再大（如张恨水），也没有这种缘分。”[17]（P99-119）

如果把陈平原这段话中的时间改为1950年代，把文学改成音乐，把北京大学改成上海或中国音乐学院，把五四新文学改成社会主义音乐建设，把朱自清换成黎英海、丁善德等，那么，这段话完全可用来描述建国初期的民歌改编的艺术歌曲。只不过，这件曾发生在文学上的革命，比音乐上的革命早来了30多年。

1956年11月文化部部长钱均瑞代表中央，在全国高等艺术院校校长座谈会上指出“文化部所属艺术院校在建设社会主义中需要创造社会主义的民族文化”，号召艺术院校校长并把创造社会主义的民族文化作为“我们奋斗的目标”[18]（P74）。文化部的号召，打响了音乐革命正式开始的第一枪。也因为这场革命的到来，使得许多黎英海们的命运发生了重大转折。比如黎英海自青木关音乐学院学习期间就一直于民间音乐研究有兴趣，多年坚持研究与创作，因此之故，原本默默无名的作品迅速被主流赋予时代意义，被迅速经典化，成为教学与舞台的常见曲目，也成为立志从事民族音乐文化事业的后来者必须依赖的民族文化的思想资源。

50年代初，中国民族声乐艺术的出现，或者说49年之前的艺术歌曲尴尬的命运，是多种因素促成的，其间的情形相当曲折。首先，与新文化中的歌曲自身功用正在发生变化是关联的。典型事件是49年之后，群众性的广场聚会成为社会音乐生活的重要形式。过去的老歌已经过时，不适应这种环境与主题。1957年4月10日《文艺报》“向作曲家们征稿”，“把毛主席的诗词谱成歌曲”[9]（P36），紧接着，同年4月，中国音协机关杂志《人民音乐》转载《文艺报》的征稿启事，号召作曲家谱写人民群众更感兴趣的毛泽东诗词的歌曲[9]（P36）。这个典型事件极具象征意义，它释放出中国音协已意识到歌曲自身功能的变化：左翼音乐已由49年之前的教育人民，转到歌唱社会主义歌颂党这一当代课题之上。

功能作用既然在变，群众歌曲的生产者和载体作曲家本人的政治身份认同，以及文化认同，也开始在这场席卷而来的社会主义文化运动中发生微妙变化，这一变化，使得作曲家不得不在“群众歌曲”和“艺术歌曲”进行自我调整，找到知识与态度上的最佳平衡点，以便于在群众歌曲与艺术歌曲之间游移，去主动适应社会的变化。主动模糊二者的界分，虽迫于形势，但随着此类歌曲的大量生产，也显示着作曲家已开始认同这种文化。

20世纪后期，学者治中华人民共和国乐史，常常会注意到建国初期艺术歌曲中的这类歌曲，其生产过程，有多且集中的特点。比如毛泽东的大量诗词创作于1949年之前，但当时却鲜有为其诗词谱写的歌曲作品。进入50年代之后，“当时为毛泽东诗词谱写的不少独唱作品最初大都没有按照艺术歌曲的创作规律同时写出完整的伴奏声部，而是在当时以及后来的不断演出和传唱中出现多种伴奏形式。但无论怎样，这些作品多数成为艺术歌曲舞台上的常见曲目，而不是群众性歌咏的大众歌曲。当然，也有部分作品是在创作之初即以艺术歌曲的面貌问世，比如丁善德创作的《清平乐·会昌》、《西江月·井冈山》、《十六字令·山》等。”[9]（P36）上述研究，清晰可见学者虽主观上着力将群众性歌咏的大众歌曲与艺术歌曲区别开来，但所依据的，却是这些作品多数成为艺术歌曲舞台上的常见曲目之事实，故而把这些当时为毛泽东诗词谱写的歌曲归为艺术歌曲。这并非个别学者的观念，而是学界甚至是国人相当普遍的一种观念。这一现象，是否也意味着在一般学者观念之中中国艺术歌曲之标准与概念，本就是不同于一般音乐史意义上的艺术歌曲之标准与概念。进而言之，于一般人而言，所谓的中国艺术歌曲，并非某种特制的类似西方的艺术歌曲，而多是指有资格出现在艺术歌曲舞台，或被艺术家认可的词曲。在这里，一般人注重的，是当下的影响与社会功能，而非文化历史传统等因素。而这里所指的艺术家、艺术歌曲舞台等，也不是泛指中国所有的艺术种类，而是有特定指谓的，与新音乐相关的艺术类别。

何以至此？盖是因为中国歌曲本身无论理论还是实践领域本有艺术化的内在需求，而这种内在需求，在建国初期往往又体现在社会功能与当下影响之上。否则，倘若按照上文指出的这种逻辑，可以想见，极端的例子或许是，某种歌曲类型倘若因非艺术的因素而经常出现在艺术歌曲舞台上，就能摇身一变，成为历史上的艺术歌曲？事实是，50年代涌现出来的诸多为毛泽东谱写的歌曲，并未全部进入中国现代艺术歌曲序列之中。这一事实也说明，为毛泽东诗词谱写歌曲，的确是建国初期艺术歌曲的主潮。但是，为毛泽东诗词谱写歌曲，之所以成为建国初期艺术歌曲的主潮，并不是日后学人追认的，而社会政治转型期的事实导致的艺术功能转变的必然结果。这里的区别是，同是称谓艺术歌曲，今人所谓的艺术歌曲，大多是指与群众歌曲相对的“艺术歌曲”；而50年代来自解放区音乐家自谓的“艺术歌曲”，却是没有这种特定指谓，而是泛称有艺术品质的歌曲。不过，同样是指谓艺术歌曲，衡量歌曲的优劣，国统区与解放区音乐家的标准相差很大。在解放区的音乐家看来，首要条件不是所谓的艺术性，而是要看艺术表现的着眼点是否表现社会主义文化；而国统区音乐家看来，艺术歌曲首先是指学术史与音乐史上完整意义的艺术歌曲概念，其次才是借鉴这种文化经验而创作的中国艺术歌曲。

这种情形其实表明，国统区、解放区音乐家们基于不同文化经验的学术观念，以及基于这种学术观念对50年代之后的中国社会主义音乐实践进行的学术解释，此时已难以发挥其长。音乐家们也开始意识到如何尽心尽力解释，都难以理服人，原因无他，就是此类说法，与事实上不准确，于学术上也极不严谨。

历史的认识，历史的问题，实际上一直蕴藏在历史的细节这里。上述提到的这两种原本时有冲突，但未伤及根本的认知、观念，建国初期依旧盛行。故如何称谓艺术歌曲，如何避免政治禁区，避开概念的冲突，成为时人不得不考量的现实问题之一。而时人按照题材把所谓的艺术歌曲进行分类：根据民歌改编的艺术歌曲；为革命诗词谱写的艺术歌曲；其他题材的原创抒情歌曲。可谓智者千虑，十分高明。如此分类，既可避开现实与历史矛盾，又显得逻辑清晰。因为从知识类别来看，这种分类，知识传统脉络清晰可见，一目了然。今人依旧延续如此分类，倘若不明就里，就会觉得混乱。当然，觉得混乱的主要原因，还不是分类的方法，而这些知识在数十年间不断融合，已成为转型后的中国音乐知识与制度不可分割的知识内容。

这三类歌曲中，影响最大的是革命诗词谱写的艺术歌曲，以及根据民歌改编的艺术歌曲。而在革命诗词谱写的艺术歌曲中，又以时人所津津乐道的毛泽东诗词谱写的歌曲影响最大，除此之外，著名的还有美丽其格的《草原上升起不落的太阳》，桑桐的《天下黄河十八弯》，丁善德的《山上的青松树的哩》《玻璃窗》《爱人送我向日葵》《延安夜月》《赶骆驼的哈萨克》《蓝色的雾》，杜鸣心的《一个黑人姑娘在歌唱》，罗忠镕的《牧歌》，胡延仲的《百灵鸟双双的飞》，罗宗贤的《峨眉山歌》《岩口滴水》，贺绿汀的《快乐的百灵鸟》，方韧的《我站在铁锁桥上》等等。其中，以杜鸣心的《一个黑人姑娘在歌唱》最具时代特征。它用艺术的方式，给我们记录了一幅时代画卷——中国社会主义革命与世界革命曾短暂融为一体的史实。

需要指出的是，以革命诗词谱写的艺术歌曲，在主观意识上，继承的是解放区文艺传统，接受的是刚刚输入的苏联歌曲之影响。这一点，史家不能不给予格外关注。否则，就会陷入认知陷阱，“作雾自迷”（熊十力语），反倒无法认清历史真相。解放区的音乐家虽然知识与技术较低，但在观念上，却是自信自己占据了中国民族音乐文化的最高点，且与当时最先进的社会主义文化强国苏联对接，具有中西双边优势。也因此知识制度逻辑，如安波这样的位居乐界领导岗位的解放区音乐家才会针锋相对地讥讽将歌曲分为艺术歌曲与群众歌曲的“荒谬观念”。这种认知，这种历史认知，今人对之考察，务必全面，否则就会出现把配写有伴奏的歌曲当作艺术歌曲的偏见，落入概念逻辑的陷阱，而看不清中国音乐历史进程中的真正意义的艺术歌曲之面貌。

不过，史家所观察到的现象，即“当时为毛泽东诗词谱写的不少独唱作品最初大都没有按照艺术歌曲创作规律同时写出完整的伴奏声部”，却依旧成为当时艺术歌曲舞台上的常见曲目，这一史实，这一现象，非常重要。因为这一现象，揭示出革命音乐的传统，即评价歌曲的着眼点，归根结底是“民族的形式，救亡的内容”[19]（P15）。至50年代，为革命诗词或毛泽东诗词而谱写的歌曲，不过是以另一种方式重温这一传统而已。也正因此，此类歌曲的兴起，为此后各种各样以人民群众喜闻乐见为题，又夹带时代与个性特征的歌曲创作铺平了道路。因为这一做法，于作曲家而言，在操作层面具有多重的便利性，既可清晰地表明自己的政治态度，又可为大时代留下鲜明的个人印记，还可满足作曲家潜在的强烈历史感。

强烈的历史感，融入所谓的革命诗词或为毛泽东诗词而进行的艺术歌曲创作，便是喜欢在技法上超越传统，借鉴外来技术，运用民族音乐语汇，来讴歌伟大的时代，抒发浪漫的爱国主义情怀。这一特点，尤其鲜明地体现在作曲家田丰身上[20]。

尽管这一做法，能迅速获得关注，引起时人共鸣，但总是在毛泽东诗词特殊的意境与情绪中打转的做法，却不能完全满足作曲家强烈历史感之表达，也不能完全适合作曲家的个性特征，更无法彻底激发出作曲家潜在的创作欲望。所以，很多作曲家如贺绿汀、李劫夫分别谱写的《卜算子·咏梅》，瞿希贤和李劫夫分别谱写的《蝶恋花·答李淑一》，唐诃、生茂与王元芳分别谱写《沁园春·雪》等之后，而转入其它领域。

殊非始料所及的是，毛泽东诗词作为特殊题材被纳入建国初期的艺术歌曲创作范畴，在诸多作曲家激情创作之间，却不经意间打破了此期人们观念中域外艺术歌曲以及中国新音乐创作中的某些“陈规陋习”：一种宏大的歌曲叙事，虽感时忧国，但却气宇轩昂的新歌曲因此诞生。它的诞生，大大地拓展了新音乐运动以来中国原创艺术歌曲的表现空间，原来那种视艺术歌曲描写小我的观念自觉让位于写大我写天下兴亡。这种歌曲的叙事方式，或许最初是受歌词意境的启示，但虽随着新一代作曲家技术的日益纯熟，宏大、悠远、凝重，具有一种别样的革命现实主义与浪漫的歌曲叙事，越来越成为革命浪漫主义或现实题材的首选。其中，罗斌的《菩萨蛮·黄鹤楼》、陆祖龙的《忆秦娥·娄山关》，以及唐诃的《沁园春·雪》等是这方面的杰作。

这类作品，在词曲关系、在意境、在风格上突破了原来新音乐树立的革命歌曲的传统。所以，这类作品即使最初虽因作曲家没有能力谱写出专业伴奏，使其不符合域外艺术歌曲之标准，但却因其对于中国革命音乐气质与类型的蜕变，激起时人强烈的共鸣，以至于对于此后中国艺术歌曲的发展也能产生不可忽视的影响。有意思的是，这类革命性的歌曲，在精神与气质上，反倒主动自觉地视青主、黄自的中国艺术歌曲精神传统为传统，加以继承。这些歌曲，在看似相对简单的技法与音乐结构中，在徐急相间张弛有度且近乎程式化的情绪推进中，很好地将歌词内容进行了巧妙的艺术夸张，营造出一种瑰丽而宏伟的革命理想与浪漫主义的声音世界与意义表达，加上配以再现革命史诗般的歌舞以及各式各样新增添的器乐伴奏形式，一时竟被公推为建国初期再现革命历史的最佳音乐载体。进入21世纪，曾参与50年代谱写革命诗词的作曲家们其人其事其作，或许会被现实音乐生活所遗忘，但作为现代中国汲取西乐作曲技术理论到当代中国歌曲理论转化过渡的主要桥梁，他们于中国音乐的发展历史之贡献，却很难被完全遗忘。

为什么会出现这种现象呢？总的来说，这些歌曲是左翼音乐的产物，是建国初期音乐家们汲取各种知识而创造的社会主义新歌曲。建国初期的艺术歌曲，音乐家的历史贡献，归根结底可以从这里得到解释。但是这种解释还不能说明建国初期的歌曲之争为什么是群众歌曲而不是别的什么歌曲，以及群众歌曲与艺术歌曲共争社会主义歌曲之名的问题。所以，如何评价他们的历史贡献，解释这一历史现象，尚有其它的特殊原因，使之相互纠缠，因而形成建国初期特殊的歌曲艺术观念。

就本文的理论立场而言，建国初期作曲家于艺术歌曲方面的努力与贡献，应从歌曲功能转变，而不是从音乐知识与制度史角度进行观察。这些50年代末奇迹般出现在乐坛上的作品，他们于音乐生活的意义，于学术史，于音乐史的意义，不能混为一谈，而应区分开来，一一进行仔细研究。倘若混为一谈，纠结于其技术或形式是否创新，纠结于其作品是否于纯粹的审美价值上曾有过贡献，纠结于这一类型是否于拓展音乐类型上有过贡献，所作所为很大程度上其实都是盲人摸象，既未能得此事全貌，也未体会前人之真意。

另一方面，为毛泽东诗词谱写的歌曲，与民歌改编使之雅化，并配写钢琴伴奏的艺术歌曲，二者表面上看无论在动机、听众定位，还是艺术设计与构思等方面均有很大的不同，却都为当局所重。这一现象，居其宏先生注意到，不过，他将其归纳为艺术家对毛泽东思想文艺思想的回应。由这一阐释思路去看，这些人物、作品，以及不断反复地艺术实践，不管是不是刻意为之，还是下意识里在49年之后继续新文化的道路，总之，非常吻合毛泽东56年8月24日《同音乐工作者讲话》思想[1]（P221-223），即希望找到一个贯通近现代历史的坐标，重建中国音乐价值体系，以中西结合为中国社会主义民族音乐的发展方向。在这一目标下，不同意识形态阵营的音乐工作者立足中西，在不同的出发点，在自身发展前提下，一方面，广采中外古今音乐文化之优长，补中国新音乐之短板；另一方面，积极参与打破雅俗之门户局限的各种社会互动。学者上述所说，严格说来，还有瑕疵，比如在考据上究竟是这些艺术家的思想观念与创作在前，还是毛泽东56年《同音乐工作者讲话》思想在前，需要讨论辨明之外，还有一个根本性的问题，也似乎被论者所忽视，即：伟大历史人物对文化创造有自己的新贡献，但前提是，必须是建立在前人的基础之上，否则，是不可能独创一门学问的。原因无它，因为知识是积累和递进的。所以，从更长久的历史看去，这些作品即使日后不能成为乐史经典，但它曾推动过历史的进程，参与了崭新社会音乐生活与歌曲功能转变之建设，这种诗意地“生活”，其实，就是它最大的意义。

至于民歌改编使之雅化，自晚清新音乐运动以来，一直是新音乐工作者的工作重点之一。到了50年代，音乐学院的教师改编民歌，并配写钢琴伴奏，目的也依旧是出于单纯的学术目的，以研究传统音乐、传播新知识为己任。但是，如何改编，如何配写，49年之前，国统区与解放区的职业作曲家思路却是完全不同的。这种不同主要表现在解放区作曲家看重民歌，但追求形式与表演上的突破；国统区的作曲家，也看重民歌，但追求的是其内在的知识逻辑[21]。49年之后，这两种知识倾向开始合流，逐渐演化成社会主义中国音乐知识的核心与骨干。建国初期的社会主义音乐工程，大体是沿着这一核心知识与逻辑而逐渐发展起来的。

要弄明白这个问题，就要说到49年之后，中国专业音乐教育近乎天翻地覆的变化。追溯这种变化的原因，史家一般往往将注意力放在了政治社会学理论如何适用于学科建设之上，即把焦点放在了宏观调控。即所谓的院系调整以及建成的学校数量之上，而未注意微观，注意知识制度的转型。其实，就音乐学科而言，真正意义上的天翻地覆的变化，是因为意识形态的紧逼，导致30年代黄自确立的上海国立音专作曲知识系统与传统的破坏。当然，从积极的意义上讲，旧有的知识系统被破坏、中断，也就意味着新的知识秩序正逐步建立。50年代院校调整不久，文化部所属的音乐院校，在物质与人才建设的同时，与之相适应的便是各种校本教材的积极编撰。教材之所以被最早提上日程，盖是因为这些新中国建设的音乐专业院校，无论是地处文化中心的中央音乐学院、上海音乐学院，还是地处西北的西安音乐学院，已不是鲁艺或49年前后各地举办的革命大学那种干部培训机构。教育目标的变化，自然导致了教学内容发生巨变。原来战时状态下那种零星的知识，已不再适应。取而代之的是如何将系统的、完整的、有条理有秩序的知识，用符合意识形态要求，且不断更新的方式提供给学生。这是当时摆在一线教师，也是摆在所有音乐学院具体负责人面前的头等大事。但遗憾的是，与此相关的故事，相关的人物，身世学缘背景，以往学界较少涉及，相关资料，俱无可知。但从全国各地音乐学院、音乐系相关校史纪念材料中，可知那一代风华正茂的青年如何在这一历史关头，做出选择，作出自己的贡献。比如饶余燕夫妇于西安音乐学院的作曲与声乐专业之贡献，再比如刘畅标于西安音乐学院的钢琴专业之贡献，都是历来研究者不曾注意的诸多例子之一。

三

50年代的民歌改编作品在“五四以来的传统唱法”演进到社会主义的民族声乐文化过程中扮演着重要的角色，发挥过至关重要而积极的影响。这类作品，虽有强调常识，注重知识规则，注重技术，兼及教育与表演功能的民歌改编作品之优长，但于职业作曲家，就人类音乐知识高度而言，民歌改编作品，无论是作品技术的精彩程度，还是学术性上，都无法与交响音乐等体裁相提并论。但在实际生活里，尤其是在中国音乐知识与制度的建设过程中，民歌改编的这类作品却始终发挥着重要的作用。这的确是一个值得思考的问题：为何这些音乐家及其作品，对于之后几代人的专业音乐生活常识之健全和专业作曲知识秩序之完善，对中国专业音乐教育的知识逻辑与知识制度之确立，可以起到如此巨大的作用。但与此相关的另一个问题，也值得思考，那就是为何一般史家在追述历史时，却又常常忽略了他们的地位与贡献。

围绕这一问题，我觉得其中以下几点最为值得关注：

第一，评价建国初期的艺术歌曲，用什么标准？用中国标准，还是西方的标准？如果用中国标准，用传统的，还是新音乐的？如果用传统的，是晚清之前的中国传统，还是晚清之后的新传统？如果用新音乐的传统，是国统区的“洋传统”，还是解放区的“土传统”？研究者于此必须给出恰当的理由，否则难以作出恰当评价。这不是一个掉书袋的问题，而既是事关新民族国家文艺政策导向的现实问题，也是事关这个民族国家文艺历史的问题。

第二，近现代音乐史研究跟其他文化史是否具有不同？就音乐史研究而言，无论研究者知识背景是什么，都要时刻面对如下这三种文化事项，研究者因时因地，都要时刻警惕自己的文化立场，以考察所面对的三种文化事项。这三种文化事项：一是外来音乐文化在中国的传播，如大家熟悉的声乐艺术美声唱法；二是吸取中外文化优长的中国新音乐，如民族声乐；三是民族传统声乐文化艺术。研究者在辨析中国近代音乐文化优长时，必须将外来音乐文化在中国的传播及对中国音乐的影响作为核心。谁是“土”，谁是“洋”，谁是“民间”，谁是“官方”，难以截然分开，也难以一概而论。因为艺术功能的改变，以及如何发挥艺术的作用，有很多时候不是靠艺术本身而更多的是靠政治或意识形态。以本文的讨论为例，晚清以来，外来音乐知识与制度的输入，从一般人很少接触到的学堂乐歌，到普罗大众都能聆听到的为毛泽东诗词谱写的艺术歌曲，不断地改变晚清以前在中国行之有效的音乐知识与制度的同时，也树立了自身的知识地位与话语权威。换言之，中国的新音乐以及传统音乐或多或少地受到了外来音乐文化的影响的同时，传统音乐的功能，以及传统音乐的知识与制度也在随之改变，而这些改变，特别是中国音乐的功能构建以及实际运作情形等，应该与所谓的文本——作家作品一样，值得重视，值得史家做进一步探讨。

基于这样的视角，处在知识与制度转型过程中的建国初期的艺术歌曲，它的成就，研究的关注点，也不能都放在艺术歌曲本身之上，而更应该将注意力放在艺术歌曲于中国现代音乐生活之改造，以及中国音乐文化建设之作用之上。这样说，不是贬低这些歌曲的艺术性，而是提醒史家，文化创造固然重要，社会秩序重构，艺术功能转变与发挥作用，也很重要。倘若避开这些知识，而执念于此，纠结这些歌曲的艺术性，处心积虑作文，文章所述多与事实不合，是大概率事件。这些歌曲之所以具有历史价值，并非艺术方面的突破，而是顺应了歌曲功能的时代转变。其中，最出色的体裁类型，当属民歌改编的艺术歌曲。

第三，如何认识民歌改编艺术歌曲的价值。具体到50年代之后的民歌改编艺术歌曲，它的历史价值，当然不仅是艺术歌曲本身，而应是作曲家利用民歌改编，试图寻找到中国社会主义音乐工程建设所需要的核心知识与逻辑。在这个意义上，探寻建国初期艺术歌曲的历史价值，不能仅仅局限于既有观念，应往它处找寻。比如以黎英海为代表的许多音乐学院的作曲教师，在短短时间之内，就发展出一套中国民歌改编艺术歌曲的写作技法，并以此为起点而逐步探索并完成了中国音乐理论创作课程的结构模式建设，就值得史家留意。

这些“中国斯波索宾”的音乐家，这些原本在外人看来，来自不同政治阵营，应该彼此界限分明，却在特定的时空里，因为共同的知识追求走到了一起。1960年代初期，中国音乐学院成立之际，马可赴上海搜罗作曲系教师的合适人选，就是一个极好的例子。当时的上海音乐学院，除了黎英海，还有日后大名鼎鼎的于会泳、桑桐，以及按照资历排序，是他们三人老师辈的丁善德，都同处一校。按照创作数量看，黎英海此期仅仅出版了《民歌独唱曲（钢琴伴奏）》《民歌小曲五十首》等不多的教材，而此期的丁善德已出版十余部作品集，而且丁善德创作兴趣广泛，技术全面，水平极好，可涉猎多种体裁。凡此种种，跟他们相比较，黎英海无论在政治上、学术上，都不是其中最好的。可偏偏就是这样的人物，被马可相中，黎英海调入新成立的中国音乐学院，立即被委以重任，负责作曲系全面工作。半个多世纪之后，重提此事，此间中国艺术歌曲历史的另一面，很值得我们静下心来，认真而仔细的体味？

实事求是地说，根据民歌改编的艺术歌曲，如《玛依拉》（新疆哈萨克民歌）、《可爱的一朵玫瑰花》（新疆民歌）、《槐花几时开》（四川民歌）、《上高山望平川》（青海民歌）、《想亲娘》（云南民歌）、《小河淌水》（云南民歌）、《在银色的月光下》（王洛宾记录俄罗斯民歌）等这些被时人视为经典的作品，尽管借助于艺术舞台，借助大学讲堂与教科书编撰，迅速传播。但实际上，这种类型的艺术歌曲，无论它传播广度与速度，都无法与前面提到的毛泽东诗词谱写的艺术歌曲相比较。可以说，当年聆听过毛泽东诗词谱写的艺术歌曲的听众，且喜爱这种歌曲的人，要比听过上述这些民歌改编的艺术歌曲，且喜欢这种方式的人要多得多。尽管如此，史家在引用这些材料时，依旧应注意其间的分别：当年喜欢毛泽东诗词谱写的歌曲的人，绝大多数本质上是纯粹的音乐消费者。他们当年的热爱，无论多么热烈而真诚，依旧是纯粹的音乐消费。这种消费，以及因消费而生的情感情绪，客观上也会促进此类歌曲的生产与创作，但究其本质依旧是生产与消费中的消费环节，故史家不应把当年在艺术舞台上聆听过民歌改编艺术歌曲，跟在大学课堂上接受过这种系统知识训练的这群人，混同起来。就历史影响来看，这两个不同群体的人，一个人数多，一个人数少，虽都是音乐消费，但却有不同。后者，在舞台、课堂聆听、学习、模仿之余，还会进一步的批评、创造，甚至再创造，但前者，却停留在聆听、欣赏、学习与模仿阶段，少有创造。“文革”期间的红卫兵间一度盛行的“语录歌”，即是显例。

在描述建国初期这一波澜壮阔的音乐历史进程，我们注意到，文本固然重要，但史家如果把文本窄化，过于依赖音乐分析，忽视受众群体，以及受众群体的不同需求，忽视了歌曲本身多样的知识与社会功能，即使研究者拥有很多史料，也无法理解，也无法解释在“创造社会主义的民族文化”中，发挥巨大而长久作用的，何以恰恰是这种当时并不被学界主流看好的、依据民歌改编的艺术歌曲这一史实。当然，也无法理解为何一些民众最为欣赏的中国交响音乐作品，在同时代的西方世界音乐家看来，承袭的只是西方作曲技术理论或某些歌曲的形式，而配写有钢琴伴奏的某些歌曲，更是无论在技术与艺术上并无惊人创新之处，却依旧被国人奉为艺术歌曲的经典之史实。至于为何国人会如此欣赏这类作品，且这类作品能在中国音乐历史上发挥如此巨大的作用，研究者则更难以“同情之理解”。

其中缘由，实事求是地说，讲来极其复杂，不是本文所能胜任。但本文可于此简单地作一归纳，那就是这种知识成果，蕴含的知识逻辑，不仅非常符合中华人民共和国社会主义民族音乐文化发展的自身逻辑，而且它极具包容性，既合乎现代音乐知识生产规律，又吻合这一文化教育制度发展目标，更契合民族觉醒与民族文化发展的内在目标。这种知识的积累与生产制度系统，不仅孕育与完善了中国专业音乐教育的知识逻辑，而且也顺便建立起了一整套完备的知识制度。丁善德、黎英海等音乐家于此的努力与贡献，学界已多有论述，我在此不再引述。但遗憾的是，中国新音乐文化的知识逻辑与知识制度，它的价值与意义，至今还未被史家理解与关注。需要说明的是，尽管这些知识的原创性不够，但作为中国音乐知识与制度的逻辑起点，这些默默无闻的“中国斯波索宾”式的人物，所作所为，更值得珍惜，值得尊敬。

最后，还需要再次声明一下，本文认为从长远历史视角看建国初期的艺术歌曲社会意义大于学术价值，原因无他，就是因为这种艺术的内容与形式，虽创造性不足，但却与那个时代的思潮十分合拍，颇能体现建国初期国人的理想与情怀。另外，由历史研究的角度而言建国初期的艺术歌曲，作曲家虽然主观上欲大量汲取了中外各种文化之经验，但毕竟因中国“社会主义民族音乐”文化建设的起步摸索阶段，以及作曲家本人的知识水平等各种因素所限，总体上优秀的作品并不多见。即使如贺绿汀这样的大家，也因诸多因素，所创作的艺术歌曲也未达到艺术歌曲应有的水准与高度。

总而言之，建国初期的艺术歌曲研究，注重作品与人、社会的关系，强调二者的互动，没有错。但从长久历史来观察，作品与人、社会的关系，不宜笼统地谈论，否则会被复杂现象遮蔽，而无法看清历史潜流与真相。而在引用传播学理论阐释这一时期的音乐历史时，则更需谨慎。因为社会转型时期，音乐传播与创造，不仅与知识制度，还与社会生活与艺术功能转变密切相关。

注释：

①吴稚晖因成城学校入学事件被日本遣返，海上诸君在张园海天深处为他归国开欢迎会。原文这样说“海上某君等派轮接于吴淞。无恙返国。乃于今午三下钟在张园海天深处开欢迎会尔。时到者百余人。……入会者，每人分金半元。设有茶点蔬果酒。毕集后，吴君登台演说，备述颠末，激昂慷慨，淋漓尽致，述及中央政府腐败，国权损失，与学生反对之故，则令人怒发冲冠，有为之泪下者。述及公使，语语荒谬，又令人转怒为笑。演毕，下台，众人鼓掌，掌声如雷震耳。演毕，下台，无锡张君代众人敬以酒，吴君举杯对众致谢，一饮尽之，众又鼓掌不绝。台上方，开演昆戏焉。日暮始散。是会也，中有薛锦琴等女士六人，亦中国之特色也。”详参蒋维乔《鹪居日记》壬寅年（1902）七月初十日记，第192-195页。

②详参《马可日记》。

③郑石生教授编订弓法与指法的工作，见上海音乐学院出版社出版的开塞《36首小提琴练习曲》、克莱采尔《42首小提琴练习曲》以及柴可夫斯基《小提琴协奏曲》等小提琴教材。

④“知识自觉”“文化自觉”是桑兵教授在《近代中国的知识与制度转型》一书中惯常使用的概念。桑兵教授等著《近代中国的知识与制度转型》第307页，北京经济科学出版社2013年版。50年代中国专业音乐教育，就是文化自觉、知识自觉的显例。具体表现：经过观念的变化，学理的输入，课程的设置，系统著作的撰写和学术共同体的创办等事件，这些事件至今于中国音乐仍有深远影响。详参居其宏著《百年中国音乐史（1900-2000）》第198-203页，长沙湖南美术出版社2014年版。

⑤这种现象于近现代音乐史非常普遍。比如近期杨和平教授纪念“上音”三位音乐家吴梦非、邱望湘、陈啸空的雄文，也依旧沿用这个逻辑分类。详参杨和平《“上音”三位音乐家吴梦非、邱望湘、陈啸空研究》，载《音乐艺术》2018年第3期。

⑥舞剧《红色娘子军》的曲作者吴祖光曾有文回忆他如何接受到这一舞剧创作任务，并如何去找到当时还在北京郊区下放劳动的杜鸣心，邀请他一同创作。但导演李前宽在刘红权著《惊日响鞭：施万春音乐民族化探索之路》（2014年山东齐鲁出版社）序文中称：施万春也曾参与过芭蕾舞剧《红色娘子军》的作曲工作。此说是我第一次所见。存记，待查。

⑦比如在音乐学院试办民族歌唱班或民族声乐专业。参见伍雍谊编著《人民音乐家吕骥传》第90页，中国文联出版社2005年版。