日本彦根城博物馆藏《琴用指法》抄本性质新证

□梅 强

现存早期古琴文字谱相关文献中，最具代表意义的一为今藏日本东京博物馆的唐抄本《碣石调幽兰》卷子，一为今藏日本滋贺县彦根城博物馆的《琴用指法》抄本（以下简称《琴用指法》）。前者作为唯一存世的早期文字谱抄本，广受古谱研究者瞩目，相关研究众多。后者作为汇集数种北魏至唐代古琴指法释义书的重要抄本文献，是吉川英史藏《琴用指法》影写本及国内学者所称“乌丝栏指法”之祖本①〔日〕山寺美纪子：《〈碣石调幽兰第五〉之研究》，重庆出版集团，2021年，第128页。，至今却未如《碣石调幽兰》卷子一样引起国内学者的重视。

由于研究不充分，关于该卷子的性质长期以来存在不少错误的认识（详见下文）。杨元铮先后撰有《〈碣石调幽兰〉与〈琴用指法〉合卷说辨正》（2005）②杨元铮：《〈碣石调幽兰〉与〈琴用指法〉合卷说辨正》，首届东亚古谱国际学术研讨会，上海，2005年11月。、Scribal Practice within the Earliest Scroll of Qin Treatises: Manuscript Hikone, Hikonejō Hakubutsukan V633（2007）③Yang Y ． Scribal Practice within the Earliest Scroll of Qin Treatises: Manuscript Hikone, Hikone- jō Hakubutsukan V633, Journal of Musiological Society of Japan, 2007,v． 53 n． 1．、A Tale of Two Manuscripts: The Making and Origins of the Earliest Scrolls of Qin Music（2014）④Yang Y ． A Tale of Two Manuscripts: The Making and Origins of the Earliest Scrolls of Qin Music,Acta Musicologica, 2014,86（1）．等，从抄手笔迹、行款、纸层、纸质等方面分析《碣石调幽兰》与《琴用指法》的抄本差异，质疑了自林谦三以来的“合卷”之说。不过由于文章多发表于大陆以外，并未受到大陆学者广泛关注，直至今天，认为《琴用指法》是唐抄本《碣石调幽兰》所后附部分的说法仍不鲜见。①如“《碣石调·幽兰》古琴谱是我国现存最早的琴谱，日本学者林谦三及我国琴家、史家多以为此谱为唐代抄本。此谱后所附琴用手法辑录了隋僧冯智辨、唐人赵耶利等多家弹琴指法。”详见亓娟莉《赵耶利及其琴学贡献考论》，《人民音乐》2018年第8期。本文将从另外的角度佐证及补充杨说，以期完善古谱研究者对该抄本性质的认识，廓清学界对于中日音乐文献交流史相关问题的误解。

一、《琴用指法》异体率及用字特点

中日学者曾长期认为《琴用指法》与《碣石调幽兰》原为同一写本分拆之两份残卷，如林谦三曾论述《琴用指法》与《碣石调幽兰》为“姊妹关系”；②〔日〕林谦三：《琴书三题》，《東洋音樂研究》1942年第2卷第4号。汪孟舒考论“乌丝栏指法”乃《幽兰》下卷之弹法说明；③汪孟舒：《古吴汪孟舒先生琴学遗著》，中华书局，2013年，第5页。张世彬推断两卷子原为合卷，乃荻生徂徕编《碣石调幽兰谱》后才一分为二。④张世彬：《幽兰谱研究》，《香港中文大学学报》1979年第1期。杨元铮分析了《碣石调幽兰》三种笔迹（t1-t3）与《琴用指法》正文笔迹（s1）风格的不同，对上述“合卷说”进行了纠正。⑤Yang Y． A Tale of Two Manuscripts: The Making and Origins of the Earliest Scrolls of Qin Music,Acta Musicologica, pp．40-47, 57-60．事实上s1与前者的差异不止于书法、行款层面，在用字规律方面也有明显差别。

石塚晴通等日本学者在考察各时代标准文献标准字体时，引入了“异体率”这一参照系数，其计算公式为：异体率=异体的总字数/（文献的总字数-孤例的总字数）×100%。其中，异体总字数指的是文献中同一种字的不同字体中数量占少数的字体出现的总数；孤例指的是文献中只出现一次的字，因对检测不安定字体频率参考意义不大，故从总数中排除。异体率可以反映某文献的标准化程度，石塚等人考察了大量汉文写本，以“文献是否是标准的，其基准就是以异体率1.00%为大概标准”“私文献的场合异体率比例较高”。⑥〔日〕石塚晴通、池田证寿、高田智和、冈墙裕刚、齐木正直：《汉字字体规范数据库（HNG）活用—汉字字体与文献的性格》，〔日〕石塚晴通：《敦煌学日本学 续编》，上海辞书出版社，2013年，第76页。

我们对《碣石调幽兰》和《琴用指法》两卷子用字情况进行了数据整理，将各卷子用字尽数排列，分析和统计同一字种不同字体数量。结果显示，《碣石调幽兰》全卷总字数为5113，孤例数量为118，异体字数量为74,异体率为1.48%，而这还是在囊括了笔迹不同的t2、t3⑦据杨元铮，t2出现在第9纸与第10纸接缝处，t3出现在卷首11行上部。的情况下，如除去t2、t3，《碣石调幽兰》异体率仅在1.1%左右，已比较接近唐代宫廷写经中的标准文献。而《琴用指法》正文总字数为3615，孤例数量为89，异体的总字数为338，异体率高达9.59%，表明《琴用指法》在用字标准程度方面远不及《碣石调幽兰》，是典型的私文献。尽管我们不能排除《琴用指法》六部分各底本本身用字具有异质性且抄手对此进行了原本复制这一可能，但这也足以说明《琴用指法》在用字标准上并无整体的规划，而《碣石调幽兰》用字则具有较强的一贯性。

以具体字而言，《琴用指法》中不少如“無/无”“拘/抅”“絃/”“挑/”“摘/”等在各部分异写的情况十分多见，体现了一种随意性。而这几例在《碣石调幽兰》中就有明确的用字偏好，如《碣石调幽兰》统一书作“無”“絃”“挑”“摘”“拘”（仅t3补页有1例作“抅”）。《琴用指法》所使用异体字如“势”作“”“”“”，“發”作“”“”“”，“左”作“㔫”，“放”作“”，“度”作“”，“准”作“淮”，“舉”作“”，“五”作“”等在《碣石调幽兰》中均未出现。它们中不少在敦煌、吐鲁番出土文书或者其他俗写本中被广泛使用，如“絃”作“”多见于敦煌写本⑧如P．5531《大唐刊谬补阙切韵》“敔……廿七”，P．3093《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经讲经文》“绿窻上拨伊州”等。，“五”作“”多见于吐鲁番出土文书⑨如64TAM29:44《唐咸亨三年新妇为阿公录在生功德疏》“色绣鞋一量”；72TAM201:25/1《唐咸亨三年西州都督府下军团符》“咸亨三年月”。，这类俗字在整个抄本用字中占不小的比重，体现了《琴用指法》书写时惯用当时民间抄手所使用之通俗字体。此外《琴用指法》中更有一些疑难字如“龊”作“”、“發”作“”、“按”作“”等不仅不见于任何字书，于目前出土文书中亦不见其例。《琴用指法》正文抄手在抄录时自有一套用字习惯或原则，与《碣石调幽兰》有着较大不同，二者绝非同一抄手所为。

二、《琴用指法》中的国别俗字

因受合卷说的影响，国内不少学者认为《琴用指法》与《碣石调幽兰》一样是由唐朝传入日本的唐人抄本①如王德埙：“该卷子抄写者上距赵耶利未远，亦为初唐至中唐间人。卷子抄写的下限当在天宝年间……卷子何时传到日本则难考定。”参见王德埙《国宝汉隋古琴谱式指法唐抄卷子研究》，《星海音乐学院学报》1993年第Z2期。杨秋悦：“今天，得以保存的有关史料有：现存日本的唐人手抄卷子—北魏陈仲儒的‘琴用指法’（公元519年左右），赵耶利的弹琴右手法、私记指法（公元638年以前）……”参见杨秋悦《古琴指法谱字研究》，《中国音乐》2013年第3期。吴叶：“中唐以前有两份材料值得注意，一为日本彦根城（Hikone Jyo）博物馆藏唐抄《琴用指法》，再一就是《碣石调幽兰》。”参见吴叶《杨宗稷及其〈琴学丛书〉研究》，人民音乐出版社，2015年，第203页。笔者亦曾误称“日本彦根城博物馆的唐写本《琴用指法》”。参见梅强《论古琴减字的属性及其与汉语俗字的关系》，《中国文字研究》2020年第2期。，在这一问题上反倒是日本学者的论述要保守一些，如最先从井伊家史料中发现《琴用指法》卷子的五岛邦治认为此抄本不晚于镰仓时代（1185—1333）②〔日〕五島邦治：《井伊家伝来史料の楽書》，《藝能史研究》1994年第125号。，并未说它是唐人抄本。杨元铮根据卷子纸原始层有7世纪传入并流行于日本的楮纸、背衬层为流行于江户时期的另一种楮纸③“They are made of average to low quality,thick chu/kōzo paper made from mulberry bark…The craft of making thick chu paper had disseminated to Japan from the Asian continent in the seventh century and has become widespread there since then．” “P2 is much thinner and clearly another kind of light-yellow chu paper of a type which was widely used in Edo Japan．”Yang Y ． A Tale of Two Manuscripts: The Making and Origins of the Earliest Scrolls of Qin Music, Acta Musicologica,p．55-56．，卷子的复杂内容与抄手中等书法水平的对比④“The contrast between the highly sophisticated contents of the scroll and the Scribe Hikone A’s relatively inadequate calligraphic artistry suggests that the scroll was probably copied in Japan．．” Yang Y ． A Tale of Two Manuscripts: The Making and Origins of the Earliest Scrolls of Qin Music, ,Acta Musicologica,p．58．等几点证据，得出《琴用指法》正面文字抄手“可能最好被描述为生活在不晚于平安时代的日本人”的结论⑤“Hikone Scribe A,the copyist of the recto of the Hikone Manuscript,may perhaps best be described as Japanese,active no later than the Heian period．” Yang Y ． A Tale of Two Manuscripts: The Making and Origins of the Earliest Scrolls of Qin Music, ,Acta Musicologica,p．70．，但亦非十分确定，其在论证过程中称：“并无明显特征指明其人非汉。”⑥“There is no direct evidence indicating that it is that of a non-Chinese hand(e．g．，a native of Japan)．” Yang Y．A Tale of Two Manuscripts: The Making and Origins of the Earliest Scrolls of Qin Music, Acta Musicologica,p．7．

通过目验纸张类型及书法水平鉴定抄本性质有一定的局限性，由于楮纸制作和使用是唐宋以来东亚文化圈比较普遍的现象，《琴用指法》卷子纸的特殊性实际并不十分明显。而书法水平的鉴定目前也还缺少一套普遍的可以量化的标准，杨氏亦承认此方法是一种“缺乏既定的方法论原则的”“基于建立在高度主观的风格鉴赏力的判断”。⑦“While the importance of such stylistic study is self-evident,the lack of established methodological principles in the calligraphic analysis of Sino-Japanese manuscripts means that it has become fundamentally a judgment based on highly subjective connoisseurship of style．” Yang Y ． A Tale of Two Manuscripts: The Making and Origins of the Earliest Scrolls of Qin Music, Acta Musicologica,p．36．至于有学者仅据“私记”一词称“此系唐代文人所惯用的语汇……宋元则罕用”，继而判断“卷子抄写者上距赵耶利未远，亦为初唐至中唐间人。卷子抄写的下限当在天宝年间。”①王德埙：《国宝汉隋古琴谱式指法唐抄卷子研究》。就近乎臆断了，且不说“私记”在宋元以后仍是极常见的术语，抄本时间与底本时间原是两个概念，文献创作时期的词汇在几经抄录的若干年后仍旧照录，并不能用来证明抄本本身的年代。

抄本相较于刻本的特殊性在于抄本保留了抄手的书写特征，除了书体特征以外还有抄手所采用的字形特征。我们观察到，彦根城本《琴用指法》抄手在书写时使用了一些具有区别特征的国别俗字。汉字在传入日本、朝鲜、越南以后，书写者由于不谙汉字的字形理据而将字形按照本国习惯进行了一些改造。就日本而言，平安后期（约公元11世纪—公元12世纪）日本俗字开始呈现出一定的个性化特点，这一点江户时代（1603—1868）的学者已能认识到，如新井白石《同文通考》卷四就以辑录不见于中国字书的“本朝俗字”“本朝俗书”为主旨，近藤西涯在其著《正楷录·凡例》中云：“倭俗讹字作俑者，如杉作杦、势作，甚多，所无于华人也。”明确提出“倭俗讹字”概念。这种“所无于华人”的倭俗讹字在日人抄本中大量存在，为我们判断抄手国别提供了参照。

我们对《琴用指法》正文用字逐字梳理，比勘《中华字海》《汉语大字典》《汉魏六朝碑刻异体字典》《汉魏六朝隋唐五代字形表》《敦煌俗字典》《吐鲁番俗字典》等大型字汇以及台湾“异体字字典”大型字库②异 体 字 字 典（https://dict．variants．moe．edu．tw/variants/rbt/home．do．）包含古今字书62种，为异体字文献集大成者。所收录的我国本土文献中的汉字字形，参之以日本抄本字形，发现《琴用指法》所使用俗字均在日本汉文写本中有所分布。更值得注意的是，《琴用指法》卷子中还有几个未见于我国本土文献而仅在日本抄本中存在的疑似倭俗讹字：

[四·一一]③山寺美纪子将《琴用指法》卷子正文分成六大部分：[一]卷首至“馺露唯缓全扶”；[二]“又有一法”至“却转”；[三]“又有一法 手用指法髣髴如左”至“……此本大贵，幸勿慢传”；[四]“弹琴右手法”至“挑间挑应转指挑应擘摘历度弦声”；[五]“私记”至“弱”；[六]“弹琴右手法”至卷尾。又将每部分的指法依次序编号。本文所使用的编号即山寺美纪子编号。参见〔日〕山寺美纪子《〈碣石调幽兰第五〉之研究》，第133页。小注“”、[四·二十]小注“”、[四·二一]小注“”、[四·二四]小注“”、[四·二五]小注“间勾徵”、[四·二六]小注“”，比“角”的上部缺一折撇。在我国行草书中，“角”字横折笔与下部撇笔可以连写，但在楷字中省写上部撇笔者我国字汇字库中罕见，而这种写法在日本抄本、刊本中十分普遍。如国文学研究资料馆藏刊本《伊曽保物語》“”“”，国文学研究资料馆古典籍共同研究事业センター别置资料《当世料理》“”“”，等。该字形即从“”字行草书讹变而来。

除了以上三例产生于日本的纯粹的倭俗讹字，彦根城本《琴用指法》还有一些在中国极少见其用例，但在日本抄本中却大量出现的疑似倭俗字，例如：

这些具有国别特征的倭俗讹字并非巧合，而是地域因素在抄手书写习惯中的自然流露。书写行为是一种由模仿入手、与其他书写者不断发生交互的社会性行为，抄手所书字形必须保持在一定范围内可识读这一基本要求，由此会受到一定时地因素的影响。藏中进根据《碣石调幽兰》卷首补字中使用了“则天文字”“（年）”而推断该卷子为不晚于神龙元年（705）的唐人所补④〔日〕蔵中进：《則天文字の研究》，翰林书房，1995年，第5—25页。，就是一个通过特殊字形判断抄本性质的例子。以上1至3例不见于中国抄本，4、5例少见于中国抄本，而这些字形却独见或多见于平安后期以来之日本抄本。据这类疑似倭俗讹字，我们认为抄手为平安后期至镰仓时期的日本人可能性较大。

三、《琴用指法》中的“术业之误”

有学者在研究吉川英史本《琴用指法》时认为：“卷子的抄写者无疑是一位有相当琴学修养的文士。”⑤王德埙：《国宝汉隋古琴谱式指法唐抄卷子研究》。我们知道，吉川英史本《琴用指法》影写的底本就是彦根城本《琴用指法》，前者原原本本复制了后者。如果抄写者真具有“相当琴学修养”，那么在东皋心越赴日以前日本本土当有较高水平的琴人。但很可惜，该卷子抄录情况恰恰无法体现这一点。

抄手的抄录质量一定程度上反映其对于抄写内容的熟悉程度，除非其过录文献目的是为存留原貌而刻意不校。从《琴用指法》卷子朱笔夹注、“私记”内容以及用字情况来看，该卷子的抄录是一种以个人使用为目的的随记随抄。其抄写过程也许还算认真，但似乎对于过录内容辨识力有限。一般来说，对抄录内容本色当行的抄手即使在个别文字上偶有讹脱，但在术语、行话这些关捩之处应当比较着意，而《琴用指法》抄手之迻录却随处可见“术业之误”①[清]章学诚《校雠通义·校雠条理第七》：“（校书之人）必取专门名家……否则文学之士，但求之于文字语言，而术业之误，或且因而受其累矣。”。山寺美纪子对《琴用指法》卷子120条目（除去开头残损5条及第三部分至今无法破译之“髣髴谱”）进行了详尽校勘，校出讹误50余处，其中涉及“术业之误”达38处，包括指法术语之讹，如：

[六·一]齪三：假令大约徵，无打宫，含攏角，前后为 ，一时撮。

山寺氏比勘[二·一][四·一]，以“含攏角”当作“食挑角”。②〔日〕山寺美纪子：《〈碣石调幽兰第五〉之研究》，第157、372页。按山寺氏此处采用本校及理校法，如以明《太音大全集》卷五《手诀》：“齪三：大着徵，名打宫，食挑角，或前后为之，或一时为之。赵耶利云：巨指约徵，名指打宫，食挑角，前后为齪，一时为撮。”他校，则此处作“食挑”更无疑矣。

有琴器术语之讹，如：

[六·一八]缓却：……武着久……挑过武着久……即挑久

山寺氏以“久”当为“文”（梅案：文弦也）的误字或变形。③〔日〕山寺美纪子：《〈碣石调幽兰第五〉之研究》，第374页。

有演奏方法之讹，如：

[一·二二]擗：右大母指向前一弦起也。

山寺氏据同卷[一·四四]“外撥”释文有“向前袥”之语及《说文·衣部》：“今字作‘开拓’，拓行而袥废矣。”以“一弦”当作“袥一弦”。④〔日〕山寺美纪子：《〈碣石调幽兰第五〉之研究》，第174页。类似讹者甚夥，此不一一。此外山寺氏未予校勘然亦涉“术业之误”亦有数所，其中指法术语之讹如：

[一·四一]琭搦：左大母安一弦，右指打即蹵上，次更右指挑，左大母更向本处蹵上，如此渐渐急作，周而复始，无定数。

汪孟舒《乌丝栏指法释》⑤《乌丝栏指法释》所释非彦根城本《琴用指法》，而是来自荻生徂徕删削《琴用指法》古卷改编成的《碣石调幽兰谱》之第二部分《琴左右手法》。然校改质量之高，即祖本（即彦根城本《琴用指法》）之不甚通处亦能提供启发。参见杨元铮《汪孟舒〈乌丝栏指法释〉的校勘学》，《中国音乐学》2009年第4期。谓：“琭”为“啄”或“捉”之讹……郭茂倩《乐府诗集》二五卷《梁鼓角横吹曲》内《捉搦歌》四首，又唐张祜《捉搦歌》一首。今案：汪氏疑“琭”为讹字是，然以本字作“捉”，今不取，盖“捉搦”有捉拿、握持、捉弄三义⑥白维国、江蓝生、汪维辉：《近代汉语词典》，上海教育出版社，2015年，第2735页。，皆与该指法含义扞格。“琭搦”当作“琢搦”，俗书“录”“豕”“豖”不别，敦研309《修行本起经》卷下：“孔雀飞下，吞其虵。”⑦黄征：《敦煌俗字典》，上海教育出版社，2005年，第570页。即琢也。《文选》卷十五《思玄赋》“昭彩藻以琱琭”，五臣注作“雕琢”；《北堂书钞》（光绪孔氏三十三万卷堂本）卷二十《帝王部·奢侈》“食器雕琭茵饰雕文”小注：“今案，近本《韩非子·十过篇》琭作琢。”又，“琢”乃“㧻”假借，此指法《唐陈拙指法》作“椓搦”，《杨祖云指法》作“㧻”⑧中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第5集，中华书局，2010年，第156页。。《广韵·觉韵》：“㧻，推也。”指法要领“蹵上”即“推”之谓；“搦”有摩义，《文选·班固〈答宾戏〉》“搦朽摩钝”李善注引韦昭：“搦，摩也。”指法要领“渐渐急作，周而复始”即“摩”之谓，谓推而摩之。或即后世指法“绰猱”也。

再如琴器术语之讹：

[六·四]间抅：假令食安商上，中安宫上，食先勾商，中即打官。

[六·一四]節發剌：假令食中依次度共勾宫，中仍着商，即节摘官。

与《碣石调幽兰》卷子讹误较少且抄手有剜改痕迹相比，《琴用指法》抄手对按谱之人习见与熟玩的关键术语数番任其讹错，对一些指法差异不在意（如[四·一九][六·一一][六·一九][六·二一][六·二二][六·二四][六·二五]混淆“排”“挑”、[四·二三][六·二六]混淆“应”“历”），对关键术语认辨不敏感（如[二·五]误“勾”为“向”、[一·一四]误“挑”为“㧙”、[六·一三]误“全扶”为“令挟”），对演奏方法不熟悉（如[ 六·一六][六·一九]解说文字大段错行等）。我们不好说致误者就是彦根城本《琴用指法》抄手本人，这些讹误也许在抄写之前就已经存在。不过从其并未校改“术业之误”而只是机械抄录的做法来看，抄手对于所抄内容应当比较陌生。总之，据抄本内容无论如何也无法看出抄手“无疑是一位有相当琴学修养的文士”。

结论

彦根城本《琴用指法》部分指法亦见于《碣石调幽兰》，只能说明一些琴指法在唐代已有约定俗成的名称，并不能证明彦根城本《琴用指法》与《碣石调幽兰》两卷子有写本学意义上的同源性。从整体上看，《琴用指法》抄本异体率和用字习惯与《碣石调幽兰》差异明显，我们不能因为二者偶有同用俗字①《〈碣石调·幽兰〉和〈琴用指法〉流传过程梳理》：“这个卷子与《碣石调幽兰》卷子笔迹一致，‘指’字的缺笔也相同。很可能是《碣石调幽兰》卷子的姊妹篇，作为古琴指法集注，一同传入日本的。” （https://www．sohu．com/a/311075161_723051．），便认为二者是“姊妹篇”。而从《琴用指法》抄本中出现的“”“”“”“”“”等日本抄本中独有或多有的倭俗讹字来看，该抄本更像是平安后期以来日本抄手的传抄本，很难说是与《碣石调幽兰》抄本一同传入日本的唐人抄本，而其中第六部分可能经过了多次传抄，导致不少地方已失其真。此抄本未经琴人校勘，抄手囿于琴学素养，不少“术业之误”无能校改。总之，彦根城本《琴用指法》与真正的唐人抄本《碣石调幽兰》在抄本性质上是不同的。

不过以上考证并非是为了否定彦根城本《琴用指法》的价值，相对而言，它已是我们今天所见最早的指法释义文献，其保留的陈仲儒指法、赵耶利指法，在我国传世琴谱中的早期指法文献如唐陈拙指法（见《琴书大全》卷八）、唐陈居士指法（见《太音大全集》卷五、《琴书大全》卷八）、刘籍指法（见《太音大全集》卷五）、杨祖云指法（见《琴书大全》卷八）、成玉磵指法（见《琴书大全》卷八）中多能得到印证，尤其第三部分有关隋僧智辦（智辩）所制指法符号更是此抄本独有。同时，该抄本作为中国古琴演奏艺术在日本流传的实物文献，证明了《日本国见在书目录》所著录的赵耶利指法书传入日本的事实。我们应当对该抄本真实情况有一个更加充分、辩证的把握，在此基础上，我们对相关音乐史问题的表述才称得上准确科学。