当代民乐室内乐形成机理及创作探索路径分析

□魏 明

如果说，“新潮音乐”①王安国：《我国音乐创作“新潮”纵观》，《中国音乐学》1986年第1期。，意味着中国作曲家开始从创作观念和作曲技法等层面拥抱世界的话，那么伴随新潮音乐而生的“当代民乐室内乐”②文中的“当代民乐室内乐”解释为：20世纪80年代以来，由专业作曲家以现代的音乐思维或技法，利用民族、民间乐器音色、音响及表现力个性，所实现的具有探索性意义的音乐创作风格及体裁。以该体裁创作的作品则称之为当代民乐室内乐作品。以下相同，不再引注。鉴于文章论述需要，关于“当代民乐室内乐的概念梳理及其背后的音乐风格”这一内容，笔者将另文叙述。，它发展至今，已成为中国作曲家得以与当代世界音乐创作平等交流的一张名片。它创作时，编制形式自由、表现手段异常丰富、写作思路极具个性，因而，从中即可呈现出中国作曲家音乐创作的心路历程，又能彰显出作曲家们在中国当代音乐创作大语境下，思索如何实现“自我表达”的智慧。如今，当代民乐室内乐已成为在学院任教的作曲家们，在进行音乐探索时所钟爱的创作体裁，并积淀了一大批优秀的作品。这些，使得当代民乐室内乐成为一枚中国作曲家群体音乐创作的个性标签，引起国内外学者的广泛关注。如果从“探索路径”角度，分析当代民乐室内乐创作中的技术途径和艺术构思，便可实现通过解读作音乐品中的个性来归纳作曲家群体的思维共性，以从中透视些许作曲家们在实现“自我表达”时所展现出的思考和智慧。

结合已有的成果③学界对于民族器乐及其创作的研究可谓成果丰硕，尤其是对于民族管弦乐队从编制、指挥法、乐器法与配器法、声学、历史沿革及文化属性等方面的研究更是入木三分，以致形成很多有深度的专论及学位论文而极具参考价值。鉴于笔者能力范围，可搜索到较有影响的论述如下：专论如胡登跳先生的《民族管弦乐法》。《人民音乐》编辑部曾于1991年召开学术研讨会，并形成了系列学术性专论。此外，还有不少学位论文专门讨论民族管弦乐队的创作、历史沿革和文化属性。如钱建明的《物语新声 丝竹相和—专业民族乐队建制考察研究（1950～2005）》（南京艺术学院博士学位论文，2011年）、李丽敏的《文化的嫁接 —中国民族管弦乐队的历史成因与发展历程研究》（中国艺术研究院博士学位论文，2009年）等。，回顾自20世纪初以来的民乐室内乐创作历程，可大致归纳出三种不同的探索路径：第一，20世纪20至30年代，以借鉴西方乐器演奏法、曲式形式和结构思维进行乐器改良的探索路径。如刘天华等作曲家的音乐创作。第二，20世纪50至70年代，在借鉴西方“多声化”观念和苏联“交响化、民族化”叙事影响下的“民族室内乐”探索路径。如彭修文、刘文金、胡登跳、李焕之和鲁日融等一大批老一辈作曲家们的创作。第三，20世纪80年代以来，在西方现代音乐技术及观念影响下，以个性化、多样化姿态呈现出的“当代民乐室内乐探索路径”。

倘若回顾自20世纪80年代以来形成的当代民乐室内乐创作，从其四十余年的创作积淀中可发现，在该领域内有越来越多的作曲家，以独特的思维方式和技术手段不断在探索中做出深化与拓展。他们使用或开发民族民间乐器的音乐语汇、音色、音响及表现力个性，并将其与创作时的个性化写作技术、表达方式、组织手法和结构手段等有机融合，以室内乐化的写作思维和音乐语言，在阐释自己对于中国音乐文化不同侧面的理解中实现自我表达。

解读作曲家们的自我表达，归纳多样化探索路径的意义在于：第一，每一位作曲家的小众化视角、个性化表达，不仅反映出他们当代化的艺术构思和技术途径，还从多角度、多维度反而聚合成鲜活的中国音乐文化侧面。第二，他们的音乐作品和教学还直接影响着“未来”作曲家们，能够体现出创作中的技法和思路沿袭，而具有重要传承意义。因此，“当代民乐室内乐创作中的探索路径”这一课题极具研究价值。

鉴于上述，本文作为专题“当代民乐室内乐创作中的探索路径研究”的导论，首先，尝试分析当代民乐室内乐的形成原因和探索路径；继而，探讨当代民乐室内乐“发端”阶段和“深化与拓展”阶段的路径衍展；最后，对本课题中探索路径的分析思路和模式做出说明。

一、当代民乐室内乐的形成机理

当代民乐室内乐其实是伴随着新潮音乐创作观念而产生的。因此，探讨当代民乐室内乐还需从新潮音乐说起。关于新潮音乐，已有很多学者从“不同视角”①对于新潮音乐，已有如王安国、李西安、乔建中、戴嘉枋和居其宏以及姚亚平等专家学者，从创作思潮、历史视角、文化视角以及价值观念等层面的深刻的阐释。本文意在整理上述学者观点的基础上，剥离出“当代民乐室内乐”的成因。做出阐释，但如果围绕音乐创作主体，从作曲家视角来考察新潮音乐的成因，或可剥离出当代民乐室内乐的形成机理。

首先，从创作内驱力和创作观念角度来讲，当时的作曲家们，在入学之前，耳朵里的声音大都具有地方风格和时代烙印。入学后，耳朵都不同程度的受到过巴托克、肖斯塔科维奇、潘德列斯基等现代作曲家作品中“新音响”的“冲击”②高文厚、施聂姐著，安鲁新译：《郭文景（上、下）—一幅作曲家的肖像》，《中央音乐学院学报》，2003年第2、3期连载。这一点还可以从作曲家访谈中得到印证。。因此，他们内心对新鲜的音响充满了渴望与好奇，“主动要求加入到当时的现代音乐俱乐部，并期望能从技术和思维层面与欧美现代音乐创作潮流展开对话”③引自姚亚平于2018年6月9—10日，在“中央音乐学院纪念改革开放40周年系列活动—中国当代音乐与音乐学研究论坛”上的发言。，由此形成强大的创作内驱力。在创作时，他们对西方共性音乐风格和宏大叙事写作方式做出再思考，改变了对于“音乐可听性”的认识及观念，由此形成在创作中主动要求要勇于“自我表达”“强调个性”的艺术追求和理念。

其次，从外部环境而言，作曲家们的创作内驱力和艺术理念得到了政策层面的支持。因为，改革开放从政策层面为艺术家们的创作“松绑”④邓小平在1979年10月召开的全国第四次文艺工作者代表大会上发表的《祝辞》中“要求艺术领导者对艺术家‘写什么’和‘怎样写’都‘不要横加干涉’，‘必须废止’过去那种以‘行政命令’的方式领导艺术创作的做法。”引自戴嘉枋《震荡与转型—论80年代改革开放前期的中国音乐》，《人民音乐》2008年第12期。，鼓励个性化、多样化的创作。这种松绑所传递出的创作精神，会使当时身处北京的青年作曲家们以更加轻松的心态面对探索。

再次，从写作经验的借鉴角度来看，新潮音乐的形成也存在着技法和风格层面的“先导⑤王安国：《我国音乐创作“新潮”纵观》、《中国音乐学》1986年第1期。这一部分内容王安国先生在文章中有较为详细的概括。”。当时在学院里任教的作曲家们的作品，如江文也的《台湾舞曲》①魏明：《活用资源凸显个性—江文也〈台湾舞曲〉创作理念与技法运用的启示意义》，《中央音乐学院学报》2014年第3期。、马思聪的《山林之歌》、桑桐的《在那遥远地方》，以及谭小麟、丁善德、罗忠镕和朱践耳的部分作品中，就己经将西方现代音乐技术及观念运用于创作之中。他们这些作品中的音响、技术以及平时的教学，也会促进青年作曲家们的创作及思考。

最后，从文化交流角度而言，周文中先生到访，尤其是英国葛尔教授的讲学，则直接开启了青年作曲家了解西方现代音乐的窗口，从创作观念上深深触动了新潮一代青年作曲家。葛尔教授为期一个月的作曲课教学和学术讲座，无疑使青年作曲家们受到了鼓励，他们更有信心去使用现代音乐技法，更有勇气来面对现代音乐的音响，因而也更加有意愿去实现“自我表达”。这一点，也可从当时葛尔教授的教学及讲座资料中得到印证。

青年教师和学生根据葛尔教授在中央音乐学院讲学时的每一次讲座录音整理完成的一份讲义，现保存于中央音乐学院图书馆。讲座历时近1个月（1980年5月19日至6月6日），葛尔教授主要做了三方面的工作：第一，作曲专业学生的个别课；第二，西方现代作曲技术的讲座及座谈；第三，对于申克音乐分析理论及方法的介绍。下面从一个作曲个别课的修改实例中来体会一下当时的学生在授课前、后创作思维的转变。

图1 葛尔教授个别课授课选例

谱例A是学生提供的创作原型，是一个具有五声性民歌曲调特征的主题；谱例B是根据原型提出的修改可能性；C则展现出当时的学生接受了葛尔教授的教学后，打开创作思路后所完成的“作业”。

从表C的旋律线条可以看出，其一，学生们在葛尔教授的启发下，改变了对音区、节奏形态、句法、演奏法的认知观念，将其升级为与和声、对位等技术具有同等作用的结构元素来认知。其二，从该旋律线条所呈现出的音响来讲，当时的学生勇于面对创作中“传统声音”的束缚来表达个性，这无疑拓宽了他们的器乐写作思路。

综上，新潮音乐，实际上是当时青年作曲家们的强大创作内驱力，在宽松的社会环境中得以实现的产物。值得说明的是，“新潮音乐”之所以引起学界的注意，有一个很重要的原因在于，当时的青年作曲家们将探索和尝试的目光投向了民乐领域，他们的创作“颠覆了”当时人们对于民乐的认知，从而也引起了很多“争议”①关于“争议”，可参见当时对谭盾1985年作品音乐会的乐评文章：乔建中先生《民族乐队作品创作四十年》（《人民音乐》1997年第1期），该文章中也提及到当时人们对音乐会作品的不同看法。。

李西安在文章中写道：“1983年由周龙率先推出了随机组合的民族室内乐合奏这一新的形式,第二年由中国唱片公司出版了题为《空谷流水》的专辑。1985年谭盾采用同一形式举办的“中国器乐作品专场音乐会”……由此引发了中国的‘新潮音乐’。”②李西安：《我国民乐创作由单一模式向多元格局的转型》，《人民音乐》2002年第10期。乔建中在文章中也有同样的判断。他在文中写道：“大约从1982年开始,这股潮流便在民族乐队作品创作中产生了影响，出现《空谷流水》……等技法颇为新奇的作品。1985年4月22日,青年作曲家谭盾在中央音乐学院举办了一场‘民族器乐作品’专场音乐会，……由此构成80年代中期以来的‘新潮民乐’现象。”③乔建中：《民族乐队作品创作四十年》，《人民音乐》1997年第1期。

从今天的视角来看，其实新潮音乐创作更突出地体现在以民乐为载体的创作中。这种探索，标志着中国作曲家开始以当代化技术和观念面对民乐创作，并在创作中找到了可以实现“自我表达”的价值体现。由此，当代民乐室内乐这一体裁“发端”，开始以独立姿态呈现于音乐创作领域。

二、探索路径的发端及其深化与拓展

回顾当代民乐室内乐近40年的创作探索路径，则大致可从“发端”和“深化与拓展”两个阶段做出观察。即20世纪80年代初的发端阶段，以及90年代中期以来的深化与拓展阶段。

（一）发端阶段探索路径

从发端阶段的作品中可以归纳出当时的探索路径（见表1）。

表1 周龙及谭盾“新潮民乐”室内乐作品名录

表中大多数作品已被学界广泛关注，且“有着较为深入的研究”，现仅以谭盾的《南乡子》为例，简要归纳其创作中的探索如下：在这部作品中，作曲家将从民间音乐中提取出的音高材料作为基本素材，将两件乐器以双调叠置的对位写法，使核心素材衍展贯穿。因而可看出其做法有受到匈牙利作曲家巴托克写作思路影响的意味。在结构上，作曲家放弃使用西方调性音乐结构形式，采用较为自由的散—慢—中—快式的中国传统音乐板式布局。显然，将西方音乐写作中的对位思维和多调手法，大胆地用于以旋律线条为主要陈述手段的民乐写作中，这在当时是一种突破性尝试。

基于上述分析，结合国内学界对表中作品的评论和分析（作品编制、创作意图、表现手法及音响音效等），可归纳出发端阶段当代民乐室内乐的探索路径是：作曲家们在西方现代音乐写作技法和观念影响下，在创作中强调或突出具有中国地域性特色音调素材，以多样化和个性化的编制形式自由使用一件至多件乐器，以西方室内乐化写作思维使用较为自由和灵活的音乐语言完成音乐写作。创作中突破了调式、调性或者某种律制的限制，不再套用西方音乐创作中已经成型的曲式结构。

（二）深化与拓展阶段及其探索路径分析

1995年，作曲家郭文景为三付铙钹和人声创作了打击乐三重奏《戏》①关于这部作品的分析可详见李吉提、童昕《三重奏〈戏〉的音乐语言分析》，《中央音乐学院学报》1999年第3期。还可参看娄文利《智力艺术的极限游戏—评郭文景打击乐三重奏〈戏〉、〈炫〉》，《人民音乐》2008年第5期。另外，王以东在文章《“金锣之声，光彩炫目”—演奏打击乐三重奏〈炫〉札记》（《中国音乐》2009年第4期）中，从演奏视角分析打击乐三重奏《炫》，对于理解该作品也具有重要的参考意义。。这部作品以极限开发打击乐音色和人声加持，从音乐创作维度精彩地“再阐释”了戏曲音乐特征而被载入音乐史。从学界对于其标签，如“极限写作”“单声思维”“噪音音乐”等，可反映出其受关注程度，亦可反映出该作品的创作思维。如将其置于当代民乐室内乐发展进程中来观察，则该作品因其隐退了音乐“赖以生存”的旋律，突出并放大了节奏和音色的表现力，同时，还将人声作为无具体音高的“音色”来运用，使得噪音得以呈“单声思维立体化陈述”②李吉提、童昕，《三重奏〈戏〉的音乐语言分析》，《中央音乐学院学报》1999年第3期。。从此意义可以说，这是一部以较为“极端”方式开启“深化与拓展”阶段室内乐探索路径的标志性作品。

如果说“发端”阶段的探索路径突出地表现在个性化的音乐语言、编制形式和结构方式的话，那么，至“深化与拓展”阶段，作曲家们则在延续前者探索精神和个性化表达基础上，基于自身优势和对于80年代新潮音乐创作的思考，在“自我表达”的探索中进一步拓展。

首先，作曲家们不再刻意强调或追求“现代技法”，而是聚焦于如何以现代的音乐语汇来探索中、西音乐陈述方式和表达意图等层面的本质差异，以实现如何寻找和突出“自我表达”。因而，他们不仅将民族、民间或地域性音调作为创作素材，传统音乐中的韵味、民间生活印象、中国书画艺术中的留白与空灵气质，等等，均可以成为创作立意。

其次，作曲家们在创作时摆脱了“调性调式”“多声化”或“多声思维民族化”等观念长期以来的束缚，更积极也更善于将单声思维用于多层次的线性化陈述。因而旋律、线条、音响、音色、节奏、噪音、人声，甚至留白等，均可以成为主要结构力要素用于写作。

最后，基于对现代音乐技术和民乐个性化表现力的理解与把握，作曲家们在民乐创作中拓展出更广阔的表达空间充分地探索“自我表达”。基于专题所涉及的具体作品为例，对“深化与拓展”阶段的探索路径做出扼要说明。③需说明的是，专题中所分析的每一部作品都有（含已发表）专门的分析文章详细论述，因此，这里不再细致展开。

表2 专题中个案路径分析

其一，同样以音响材料来写作，但创作意图却不相同。

秦文琛在《太阳的影子Ⅳ》中，以“一件乐器的重奏”作为构思的起点，写作时隐退了旋律，将通过弹奏、用弓拉奏、泛音、敲击琴身、敲击琴弦等演奏手法所形成的音效，布局于作品的五个段落中，通过音效象征手段刻画了草原生活及印象，由此以艺术化的方式实现了在一件乐器上的音响重奏。贾国平的《清风静响》，则在西方序列思维观念下，对作品中乐器编制、组合方式做出数理逻辑式设计，并基于此完成作品的结构安排。而后，通过对乐器自然音域内音高的灵活运用，以浓、淡、疏、密相间的音响材料布局表现出书画艺术中的“空灵”气质。

其二，同样以旋律线条来传递文人精神，但构思和表达却各不相同。

郭文景的《竹枝词》虽借鉴和使用了西方音乐的结构思维和音高材料，但在写作时，用三支竹笛所演奏的和音及对位式旋律线条，表达出作曲家从诗词语调、节奏、语态以及意境中获得的感悟，由此，在形象和场景刻画中实现其写意意图。高为杰在创作《山居》时，“以唐代山水田园风格五言律诗《山居秋暝》作为灵感来源，通过点线相衬的‘极简的风格’，传递出‘人在此种自然环境中心无羁绊的沉思冥想’，因而在创作时弃用以往的‘非八度循环周期人工音阶’，改以严苛的数理建构思路为音高和时长设定预案，通过‘镜头化’的静—景—静三个部分，在陈述过程中引发听众对于‘写意山水’的画面联觉感”①魏明：《从数理预案、建构和陈述方式诠释中透视音乐的写意内涵—以高为杰当代民乐室内乐〈山居〉创作路径详解为例》，《中国音乐》2019年第5期。。姚晨在《牧云图》中，则将古琴基于韵化、装饰及延长等演奏技法所形成的音效，在内心听觉支配下以多线条、多层次方式“转译”为室内乐的写作。音乐在阶段性功能运动和空间布局中完成对古琴音效的当代化演绎，以此来“象征”中国文人音乐中的含蓄之美。

其三，同样在创作中突出或运用传统音乐元素，但技法来源却大相径庭。

向民在写作《古典印象》时，基于对音乐作品功用及传递意义的思考，将从传统潮州筝曲《寒鸦戏水》中提取出包含演奏法意义（按压琴弦、滑奏等）的素材，作为主旨乐思并构成主题。将主题在西方传统多线条技术和变奏手法下，以“帕萨卡利亚式”的结构思路组织起来，由此，使整部作品在主题陈述过程中得以“韵味贯穿”。这样，该作品的建构核心实际是承载于音乐素材中的“韵味”及其在作品中贯穿。即，“韵味动机技术”及其贯穿与运用。杨勇的《秋声赋》②魏明：《将民间音乐资源用于器乐化写作的艺术构思—杨勇当代民乐室内乐〈秋声赋〉创作路径解析》，《中央音乐学院学报》2017年第4期。中，则探索了如何在尽量规避西方调性音乐写作技术、组织原则和结构思维的前提下，如何以调性化的音乐语言对民间音乐资源做出艺术化的再构思。常平在写作《京趣》时，则将创作灵感聚焦于国粹京剧。鉴于比赛要求，作曲家营造了“紧打慢唱”的氛围，并通过灵活的节奏和句法组合来实现。在安排音乐层次时，作曲家以高胡、二胡和中胡来演奏从京剧唱腔中提取出来的“唱腔”，另加弹拨乐器（中阮和大阮）和打击乐器，来对应京剧伴奏中的“三大件”。

三、对探索路径分析思路及模式的说明

归纳作品的探索路径，除了需要对完整作品做出翔实可靠的技术分析之外，还需把握作曲家的艺术构思。艺术构思是说作曲家在创作之初的意图或预案等，这可以通过访谈、传记、作曲家本人的文字或讲座等形式了解到。反过来讲，艺术构思，又可以通过技术分析得到印证。

对一部作品从“艺术构思”和“技术分析”两个层面做出剖析，可以更客观地把握作品的结构思维、建构逻辑，理解作曲家的创作意图。而后，再将作品分析置于当时的创作语境中来思考作曲家“为什么会这样写”，揭示作曲家在创作中如何表达自我，从而归纳出作品中的探索路径（见图2）。

图2 探索路径分析思路说明

上述思路贯穿于每一部作品的个案分析中。现以作曲家秦文琛的《太阳影子Ⅳ》为例来具体说明探索路径分析的实际操作。

该作品的技术出发点是“在一件乐器上的音响重奏”。因此，在写作时作曲家对于古筝的写法一反常规，以近乎极限方式有效地发掘出27种演奏法并由此获得了新鲜的音响材料。接下来的问题是，如何使用这些音响材料？从作品五个段落的标记中可以看出，作曲家意欲以“音效象征”的方式来表达每一个标记的场景或情态。如以微分音音效来象征蒙古族长调音乐的形态，以拉奏的泛音来象征着光和亮，以带状拉奏和线状拉奏来表达薄、厚、轻、重等。于是，接下来的思考是作曲家如何将这些音响有机地组织起来，使之成为一部完整的作品？

首先，从观念上，作曲家以“叙事性”结构来安排作品，并以此来组织每一个段落。即是说，用每一个段落表述一种情景，使构成作品的五个情景联结成一个完整的“印象或回忆”，从而具有了“叙事性”。其次，在技术上又是如何实现的呢？作曲家以数字“9”作为结构要素，使每一个段落音响材料的构建、连接都与该数字（抑或是其倍数）关联。最后，构成段落内部及整部作品的音响材料，被作曲家在细腻的内心听觉支配下，按照音乐陈述逻辑连贯成完整的音乐。

如何把这部作品放在当时的创作语境中去思考呢？从当时人们对于这部作品“先锋性”的评析中可看出，这部作品以音响音乐语汇更新了人们对于古筝这件乐器的看法。也就是说，这部作品使听众从观念上“甩掉”对古筝的传统认知“包袱”，体验到了音响、音效手段可以用于民乐创作且能完整有效地表达作曲家的创作意图，这种探索无疑拓宽了人们对于乐器、音乐语汇等层面的思考，提供了值得后人借鉴的路径。因此，可将其探索路径归纳为：作曲家在对一件乐器音响的极限挖掘下，通过音响象征的手段，在叙事性结构的设计下，以艺术化的方式实现了在一件乐器上的音响重奏。基于上述，在个案分析时则重点落于对“音效发掘”“音效象征”“叙事结构”三个方面及其相互关系的讨论中。

结语

“新潮音乐”打开了作曲家以个体身份来强调“自我表达”的大门，因而，每一位作曲家都在努力地探索着得以实现“自我表达”时的音乐语言、写作技术，以及探索自己音乐作品的文化属性。应该说，当代民乐室内乐这一体裁，因其具有鲜明的中国文化属性，写作时得以灵活自由地实现艺术构思和技术路径等，更成为作曲家们实现“自我表达”时的创作突破口，并彰显其个性价值。

可以说，到了21世纪，作曲家的视野已相当开阔，对西方现代的音乐作曲技法运用的也越来越纯熟，尤其是对于西方现代室内乐写作技法的理解与创作实践也越来越深入。这些无疑都会反映在他们的民乐室内乐创作之中。如从宏观上来看待作曲家们倾注于当代民乐室内乐领域的创作思考，这无疑从一个侧面反映出中国当代作曲家群体，在实现表达自我时的艺术水准，而成为构建中国艺术品宝库的智慧储备。因而，深入研究当代民乐室内乐创作中的探索路径，阐释当代作曲家的艺术智慧，不仅可为丰富当下民乐室内乐创作提供路径参照，还可将作品的个性化分析转化为多种形式的课堂教学，而成为进一步研究当代音乐创作的方法论参考。