辽宁鼓乐七十调朝元探析

□李 放

中国传统音乐学中的“五调朝元”及“三十五调朝元”都曾引发过学界大量讨论，目前可收集到的相关文献不少于六十篇。①如张正治《唢呐曲集》，音乐出版社，1956年，第214—233页；李来璋《五调朝元》，《音乐研究》1985年第4期；陈天国《对潮州音乐和广东汉乐中“五调朝元”与“七反”的研究》，《星海音乐学院学报》1988年第4期；龚之钧《工尺谱字和“五调朝元”》，《中国音乐学》1992年第1期；徐荣坤《唐燕乐五音轮二十八调犹今民间之“五调朝元”“七宫还原”也—关于唐燕乐二十八调问题的若干新解》，《中国音乐学》1996年第1期；李来璋《鉴名录》，香港银河出版社，2001年，第1—27页；林林《五调朝元、三十五调朝元解昧》，《中国音乐》2009年第4期；刘永福《“五调朝元”探微》，《黄钟》2010年1期；褚历《借字的原理和运用》，《中央音乐学院学报》2015年第3期；等等。辽宁鼓乐的“朝元”理论中，不仅只有“五调朝元”和“三十五调朝元”。2013年，笔者发现辽宁鼓乐艺人团体—“黄家班”还能演奏“十调朝元”。为此，笔者专门撰写了《辽宁鼓乐的“借字”与“反膛”》与《辽宁鼓乐反膛技法的乐学内涵阐释及意义》两篇文章予以阐述。“十调朝元”主要是在“五调朝元”的基础上结合“反膛”发展而来的。可以说，掌握“五调朝元”技法的艺人能否演奏“十调朝元”，主要取决于他们是否还掌握了“反膛”技法。

“反膛”是辽宁鼓乐重要的曲调发展手法，最早于20世纪50年代被发现。到了80年代，辽宁鼓乐“反膛”技法的传承人是辽宁省新城子的辽宁鼓乐艺人王霖，而后王霖又传授给了沈忠锦。2008年，沈忠锦的“反膛调”被收入沈阳市“非遗”保护名录。除此之外，“反膛”也同时存在于吉林唢呐乐及冀东唢呐乐当中。但目前可收集到的与反膛相关的文献仅十篇左右。②如赵英奎《关于唢呐演奏时的种种变化》，《人民音乐》1957年第6期；邵莉莉《浅析反膛调》，《中国音乐》1989年第1期；李来璋《乐星图谱〈总叙诀〉辨析》，《黄钟》1993年第3期。可见，从20世纪50年代至今，“反膛”获得的学界关注度是无法与“五调朝元”“三十五调朝元”相媲美的。

随着对“反膛”的忽视，理论界不仅遗漏了“十调朝元”，还遗漏了“七十调朝元”（民间又称“咬尾压落七十调”），使得“朝元”理论仅停留在“三十五调”阶段。本文将利用“反膛”分析此现象及原因，为“七十调朝元”提供理论支持，对中国传统音乐学中的“朝元”理论予以补充。

一、“七十调朝元”的基础之一——“反膛”

反膛，俗称倒扒皮，是辽宁鼓乐中的一种变奏技法。辽宁鼓乐，是以唢呐和管子等吹管乐器为主奏乐器，配合鼓、小钹、乐子（铛）、包锣等打击乐器，广泛流传在辽宁城乡的一个鼓吹乐种。其曾用名为“辽宁鼓吹乐”或“辽南鼓吹乐”，在《中国民族民间器乐曲集成·辽宁卷》中，其“辽宁鼓乐”的名称最终被确定下来。早在清代嘉庆、道光年间，辽宁鼓乐就广泛流传在民间，迄今为止，主要用于婚丧嫁娶等民俗仪式当中。

（一）反膛即“五尺五，六工六”

反膛，以民间口诀“五尺五，六工六”为基础，其中的“五、尺、六、工”均为工尺谱字。“五尺五”，即在变奏时遇“五”字改奏“尺”字（la改re），遇“尺”字改奏“五”字（re改la）；“六工六”同理。这样变奏所获得的新曲调与原曲调就形成了以“宫”音或以“上”字为轴的，类似欧洲作曲技法中的“倒影”关系，详见《辽宁鼓乐的“借字”与“反膛”》①李放：《辽宁鼓乐的“借字”与“反膛”—黄宝新的“十调朝乐”》，《中国音乐》2016年第1期。一文。乐曲反膛后，不但旋律发生改变，且调式也随之改变（宫调式除外），但宫音始终保持不变。

表1 反膛调式变化规律

（二）“反膛”与“倒影”异同

母曲和其反膛曲调的关系类似以“上”字为轴的“倒影”关系。但运用欧洲作曲技法将五声性的旋律进行倒影后，得出的旋律其实与反膛调的差别非常大。

例1 《八条龙》本母与其倒影、反膛比较

例1第一行是辽宁鼓乐曲《八条龙》本母谱，第二行是将此本母用欧洲倒影技法发展出的曲谱，其中出现了fa和si两个五声调式以外的偏音，这就大大破坏了原曲的五声性民族风格。在中国民族五声调式的作曲中，为了避免破坏音乐的民族风格，经过欧洲专业作曲技法训练的作曲者们通常会凭借个人经验对偏音进行调整，以达到维持乐曲五声性质的目的。第三行的本母反膛调是用“五尺五、六工六”的口诀直接对本母进行变奏得来的，其结果直接避免了fa和si这两个偏音，而无需做任何额外调整。可见，在对五声性旋律进行“倒影”时，“反膛”更加简单、快捷。

（三）“反膛”与“五调朝元”相结合生成“十调朝元”

“五调朝元”不仅是一种曲调发展手法，更是艺人们对大量乐谱进行有效记忆的一种独特视角和方式。仅从谱面分析，“五调朝元”非常类似欧洲作曲技法中的移位重复，但五个同宫系统的调式曲调其实是由其他不同中转调“借字”得来的。由于其相关科研成果数量很多，本文不复赘述，详情见谱例2。

例2 《八条龙五调朝元》

黄家班不仅能够熟练地将《哭皇天》《八条龙》等曲牌进行“五调朝元”变奏，而后还能继续将“五调朝元”中的五个调式曲调分别进行“反膛”，下面以《八条龙五调朝元》中的背调压上谱为例，看其“反膛”效果。

例3 《八条龙》背调压上与其“反膛”比较

例3中，背调压上与其反膛曲谱同样呈现出以“上”字为轴的“倒影”关系。所以，组成《八条龙五调朝元》的五个同宫系统的调式曲调，即本母、梅花调三压、背调压上、老本调单借和四调双压，经过反膛后又可以得出五个同宫系统的反膛曲调。黄家班将这五个新的反膛曲调也按照“鱼咬尾”的原则进行连接，使五个反膛调构成了一组新的“五调朝元”，黄宝新称之为“下五调朝元”。①李放：《辽宁鼓乐的“借字”与“反膛”》，《中国音乐》2016年第1期。

例4 《八条龙下五调朝元》

黄家班将“五调朝元”与“下五调朝元”组合在一起演奏，总共构成十个不同曲调的循环演奏，民间称其为“十调朝元”。以《八条龙》为例，演奏顺序如下。

表2 《八条龙十调朝元》的连接顺序

二、“七十调朝元”的基础之二——“三十五调朝元”

我们已知，“反膛”与“五调朝元”相结合可生成“十调朝元”。而目前学界理论中除了“五调朝元”以外，还有一种与“五调朝元”关系非常密切的“三十五调朝元”。同理推论，如果将“三十五调朝元”进行“反膛”，那么就可以发展出一组“下三十五调朝元”，加在一起就刚好形成“七十调朝元”。即“反膛”与“三十五调朝元”相结合，可生成“七十调朝元”。

但目前几乎寻访不到还掌握着“三十五调朝元”演奏技法的民间艺人，因此，理论界对于“三十五调朝元”的争议与困惑一直没有得到解决。虽然对“三十五调朝元”的原理争议颇大，但理论界已经普遍认同“三十五调朝元”是通过在“本调、六眼调、梅花调、背调、老本调、闷工调和四调”这七个调高分别进行“五调朝元”得来的，或者说分别是以这七个音作宫音进行“五调朝元”得来的。七个调高，五种调式，共计三十五种变化。但构成“三十五调朝元”的两大要素—七个调高和“五调朝元”的原理目前也都存在争议。

一种观点认为“三十五调朝元”的七个调高是通过“变宫为角”或“以羽为角”的“七宫还原”得来的。即“民间艺人中的高手在演奏七宫还原时,还可按着特定的方法, 结合五种调式（宫商角微羽）进行‘三十五调朝元’”①李来璋：《七宫还原》，《中国音乐学》1991年第2期。。同时，支持这一观点的人还认为：“五调朝元”是通过将本母的每个音按照某种音级规律分别移位获得的。即“依此原理和循环规律, 在五声音阶或以五声音阶为主的乐曲（曲调） 中, 按着原乐曲的音级结构进行续进, 也必然是五次而返始复原, 从而在同宫系统中自然形成了五种调式转换。进而也就构成了以五声音阶为主的乐曲的独特的旋律模进规律”②李来璋：《五调朝元》，《音乐研究》1985年第4期。。

另外一种观点认为：“三十五调朝元”的七个调高是将原曲调直接移调演奏获得的，就像钢琴伴奏演员能够自由在各调移调伴奏一样，而无需借助其他手段，这种演奏方式民间称“里七调”。支持这一观点的人还认为“五调朝元”是通过在各个“中转调”采用不同的“借字”手法获得的。即：“在唢呐上可以演奏七个不同的调高（在实际演奏中使用了11 个调），每个调高上又可以通过上文提到的借字手法实现五调朝元，那么，将七个调高上的五调朝元进行连接便构成三十五调朝元。”③林林：《五调朝元、三十五调朝元解昧》，《中国音乐》2009年第4期。

表3 两种“三十五调朝元”方法的比较

无论以上两种对“三十五调朝元”的解释哪种更为合理，这两种理论都面对着一个共同的难题无法解决，即旋律经三十五次变化后，都无法通过“咬尾”而返回初始旋律，就是说“三十五调”实际上是无法“朝元”的。但经过多年的田野考察已知，“三十五调朝元”是曾存在于民间的，其真实性毋庸置疑。因此，无论民间艺人通过何种方式解决“咬尾朝元”问题，“七十调朝元”的合理性都是肯定的。只要民间存在过“三十五调朝元”，那么结合“反膛”，也必将实现“七十调朝元”。

令人惊喜的是，在对黄家班进行田野考察时我们发现：“七十调朝元”不仅是一种理论的推演，而且这种曲调发展手法的确曾经流传于民间。黄宝新（黄家班班主）的师爷—解德一，早就能够将《哭皇天》《八条龙》进行“七十调朝元”的演奏。④2014年，黄宝新曾经专门去寻访过解德一的侄子解生阁，此人当时已经90多岁。据解生阁描述，其幼年时就亲眼见过解德一演奏《哭皇天》《八条龙》的“七十个调还家”或“咬尾压落七十调”，即“七十调朝元”。但迄今为止，在理论界却没有发现过关于“七十调朝元”的文字记载，这似乎又成为了“朝元”理论的一个谜。

想要实现“七十调朝元”的演奏实践，演奏者必须同时掌握“反膛”和“三十五调朝元”的双重技法。通过前文陈述可知，“七十调朝元”的遗失主要在于：一方面“反膛”技法不但在民间已近乎失传，且在理论界也未得到足够的重视。因此几乎没人把“反膛”与“三十五调朝元”结合起来思考，“朝元”理论就只能停留在“三十五调”阶段。无论从理论范畴还是实践层面，“反膛”的被忽视都直接导致了“七十调朝元”的被遗失。另一方面，构成“七十调朝元”的另一基础—“三十五调朝元”目前也只是处于理论层面。民间艺人奏不出“三十五调朝元”，自然也使“七十调朝元”无法被实践。种种困难之下，“三十五调”尚且难以保证，又何谈“七十调”？

三、“十调朝元”是“七十调朝元”的遗存

“十调朝元”与“七十调朝元”相比可谓原理相近，但境遇不同。“十调朝元”与“七十调朝元”虽然都缺乏文字记载，但“十调朝元”仍能以活态的形式保存于民间。这是由于黄家班同时掌握了“五调朝元”及“反膛”的双重变奏技法。可以说，“五调朝元”是“十调朝元”的基础，“三十五调朝元”是七十调朝元的基础。同时，“五调朝元”也是“三十五调朝元”的一部分。因此，我们可以推测：黄家班用“反膛”与“五调朝元”结合出的“十调朝元”，实际上就是用“反膛”与“三十五调朝元”相结合的“七十调朝元”的节选或遗存。

换一个角度，既然黄家班的“十调朝元”出自同一宫调，而唢呐上有本、六、梅、背、老、闷、四七个指孔，每一指孔均可作为宫音，也就是七个调高。分别以这七个指孔作为宫音进行“十调朝元”也可生成“七十调朝元”。因此，可推论出“十调朝元”同时也是“七十调朝元”的雏形。

图1 “七十调朝元”关系谱

四、鞍山黄宝新的“反膛”是对辽阳“解家”与海城“赵家”唢呐乐技法的共同继承

“反膛”是“十调朝元”和“七十调朝元”的重要基础。但笔者走访过的辽宁鼓乐艺人中，虽然还有一部分可以演奏“五调朝元”，但他们根本不会“反膛”。为什么目前只有黄家班能够掌握“反膛”及“十调朝元”技法呢？

民间艺人极其重视师承关系，高超的演奏技法相当于安身立命的金饭碗。竞争对手一旦学会，便会危及自家班社在行业内的地位。因此，民间艺人对于“看家本领”从来都是传内不传外，除非是得意门生或者血缘挚亲，否则宁可“带进棺材”。久而久之，会演奏“反膛”并能把其中道理讲清楚的人越来越少。比如，目前黄家班中能够演奏“反膛”的也只有班主黄宝新和其子黄永龙两人。

黄家班的“反膛”和“十调朝元”只应用于与同行一较高下的“对棚”①对棚，两个以上的鼓乐班子同时出现在同一场合演奏，通常会彼此较量一下技艺。对棚时使用反膛的目的就是要与对方同行一较高下，证明“一个曲调可以在我手中变化无穷，花样翻新，而你就不会”。时，而在普通演出中是不进行表演的。其曲目仅为《哭皇天》和《八条龙》两首。其中，《哭皇天》用于白事，《八条龙》在白事和红事中都可演奏。

黄家班主要由黄宝新、其兄弟黄宝铎、黄宝群、黄宝平及其子黄永龙构成（兄弟中只有黄宝新及其四哥黄宝群健在）。在演出中，几人轮流主奏唢呐和笙管乐器。不做主奏时则兼职演奏或者临时邀请外人演奏小堂鼓，小镲、马镲子、大钹、包锣（铜鼓）、书锣、乐子等打击乐器。班主黄宝新在家中排行第六，除了大哥不习鼓乐，其余兄弟五人幼年时都是跟随胡达伦和宋福棉学吹笙管，黄宝新19岁时又拜“马忠德”为师学吹唢呐。

表4 黄家班的构成

辽宁鼓乐曾经最繁荣的地区分别是辽阳和海城，在那里云集着技艺最为高超的辽宁鼓乐艺人。当时的辽阳“解家”与海城“赵家”均名声在外，且两家互相交好，共同掌握着“反膛”技法。黄宝新的师父马忠德13岁被送到辽阳北接官堡“解家”跟随解德一学吹唢呐，后来回到鞍山收了黄宝新为徒。黄宝新在跟随师父马忠德学艺期间早就听说师爷解德一，以及海城“赵家”艺人赵尔岩①中国民族民间器乐曲集成编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成·辽宁卷》，中国ISBN中心，1996年，第1357—1358页。能够将一首曲子“倒着吹”。黄宝新对此发生极大兴趣，并经常向师父马忠德讨教。最初师父不予传授，但最终以诚意打动师父，得到提示。即所谓的“倒着吹”就是“五尺五，六工六”。得到这一关键性的“反膛”口诀以后，他多番钻研，初得领悟。

此外，赵尔岩后来也落户鞍山。1980年经人介绍与黄宝新相识，并对黄宝新的反膛技艺进行了进一步指点和认证。黄宝新曾在赵尔岩处见到了《哭皇天五尺五、六工六两头抻》和《八条龙五尺五、六工六两头抻》的谱本，即《哭皇天》和《八条龙》的“十调朝元”谱本。

2014年，黄宝新又专门寻访过师爷解德一的侄子解生阁，又得“七十调朝元”新启发。黄宝新虽未得到解德一亲传“七十调朝元”具体奏法，但其经历足以证实“七十调朝元”在民间早已存在。可以说，鞍山黄家班的“反膛”和“十调朝元”是对辽阳“解家”与海城“赵家”唢呐技艺的共同继承。后来黄宝新又将“反膛”及“十调朝元”当作“家传绝学”教给了自己的儿子，从此再不外传给同行。

表5 黄家班传承谱系

结语

一种理论体系中的关键环节一旦被忽略，必然会带来该体系内部的内容缺失和不解之谜。在“反膛”理论被忽视的情况下，“七十调朝元”就因无法被解释而被遗漏，“朝元”理论就只能停留在“三十五”调阶段。“反膛”的原理并非十分复杂，其价值却不容抹杀，但“反膛”始终没有得到应有的重视。据《中国民族民间器乐曲集成·辽宁卷》的审卷人杨久盛先生回忆，集成工作开展时是有关注过“反膛”技法的，但由于种种原因没有将其记录在案，迄今为止非常遗憾。

“反膛”来自民间，这一技法能够在“黄家班”落地开花流传至今是值得庆幸的。如果说“五调朝元”“三十五调朝元”都是理论界应该关注的重要问题，那么结合了“反膛”技法的“十调朝元”“七十调朝元”就是这些理论的重要发展，理应得到对其价值的认可和关注。