“烤”中声而量之以制—沭阳童子还愿仪式音乐定调机制研究

□舒 丹、孟凡玉

在江苏北部沭阳及周边地区流传着一种民间消灾驱邪仪式活动，因在仪式上需要供奉一整头猪作为祭品，当地民间称为“烧猪”。仪式活动因内容不同分为多种类型：如因许愿而需要偿还的“愿猪”；因祈求家人平安的“平安猪”；因祈求生子的“求子猪”等。本文主要围绕当地所称的这种“愿猪”仪式展开研究。

沭阳童子还愿仪式活动主要有铺坛、开坛、请亡、安座、过关、对神、送神等仪式环节，仪式持续时长约为1至2天不等，仪式环节可根据还愿人的需求酌情增减。本文考察两个田野案例仪式活动时长均为一天，从前一日上午至次日早晨结束。童子是人们对江苏北部（如沭阳、海州、淮阴、扬州、南通等）地区从事消灾驱邪、祈求平安仪式活动者的一般称谓，也是仪式活动的核心执仪者。童子在淮安、扬州一带也称为香火或香火童子，也有学者称之为僮子、侗子等。关于沭阳童子还愿仪式音乐，民间艺人常以“九腔十八调”来形容其唱腔音乐的多样性。在该仪式中，局内人惯常的“烤鼓”行为贯穿了整个仪式过程，本文将围绕“烤鼓”这一较为独特的音乐行为，结合史料文献与实地访谈，揭示其背后相关音乐文化信息，探讨沭阳童子还愿仪式中音乐定调问题。

一、“烤鼓”行为

（一）仪式概况

沭阳童子还愿仪式一般从傍晚开始。在此之前，童子需要布置神坛并亲手制作仪式所需物品，如替身郎、幡、纸旗、收魂网等。同时，还愿人也需按照童子的要求提前备好仪式祭品，如猪、鸡、鱼、香烛等。当童子把制作好的幡竖立在还愿人家门外之时，还愿仪式也随之开始。

幡竖好之后童子开始布置神坛，曰“铺坛”。神坛分为内坛和外坛，内坛设在主屋东面，紧靠墙壁放置，主要用以供奉神灵，童子称其为“花坛”。桌上摆放着供奉的神灵排位、香烛、各类贡品等。外坛设在大门外的东侧且较为简陋，仅在一张小桌子上摆一副碗筷和食物，主要用以打发孤魂野鬼。

神坛铺好后，两名童子拿出乐器（法器）狗皮鼓，并开始念白：锣鼓响，黄金万两。鞭炮一放，众神赶上。打扫神前地，洗手焚上香。诸卿来赴会，还愿之抱安康。唱念约20分钟后，童子领着还愿人走至门外的招魂幡前点燃开坛鞭炮，请求走马官魏九郎到上、中、下三界请诸位神灵到神坛。同时，童子带上还愿人的祖上三代亡灵牌位和收魂网，去还愿人的祖坟前请亡灵归来协助消灾驱邪。当仪式中所有供奉的神灵们都请来之后，仪式中的安坐、回坛、扣锁、过关、倒幡、对神、送神等活动也依序开展。

（二）烤鼓现象

在整个还愿仪式活动过程中，一个不起眼的行为细节引起了笔者的注意：童子在仪式开始前，会习惯性地先将狗皮鼓放在火上烤一圈，局内人将之称为“烤鼓”。具体的细节是：两名童子并排面对神坛而站，并将鼓放在火盆上方边敲边烤，第三位童子站在神坛左侧负责敲锣，还愿人跪在神坛前向神灵们磕头烧纸。当神坛前开始焚烧香火纸钱时，童子将狗皮鼓置于火盆中的火苗上方，对鼓面进行反复烘烤，在烘烤同时，一边用竹签敲击鼓面一边不断转圈，以确保鼓面受热均匀。在烘烤数分钟后，童子开始正式击鼓，仪式活动随之开始。

童子所烤的狗皮鼓是童子还愿仪式中必不可少的伴奏乐器（法器），用狗皮或羊皮蒙制而成，属于单面膜鸣乐器，童子称之为“童鼓”或“皮鼓”。从开坛请神直至过关送神，整个仪式离不开这面狗皮鼓，它不仅被作为童子请神、娱神、送神时的法器，也是童子在演唱时的伴奏乐器。关于这种鼓的称谓，童子徐彩华解释说：“这个鼓起初叫作童鼓，现在说土话就叫作狗皮鼓，因为是用狗皮做的，现在也有用羊皮做的鼓。实际上我们江湖上叫童鼓，也可以叫它皮鼓。”童子有句行话：“两面皮鼓随身带，下方铺坛了愿心。”两面皮鼓指两个皮鼓。在实际仪式中，童子会根据还愿人的需求安排执仪者人数。一般每位童子携带一面狗皮鼓。在本文的两个田野个案中，沭阳南部还愿仪式共有三位童子，携带三面狗皮鼓，但在实际仪式活动中，最多两面鼓同时演奏，有时也出现只用一面鼓的情况。在北部还愿仪式中共有两位童子，但只有一面狗皮鼓，一位童子负责敲鼓，另一位负责敲锣。

狗皮鼓的鼓圈直径一般约41—42厘米，鼓柄为铁铸，鼓尾用铁圈成两个稍大的圆圈及一个稍小的圆圈，在这三个圈中又分别套有三个小铁环（共九个铁环）。童子通常左手持鼓、右手持竹签敲击演奏（唱）。击鼓时，鼓面发出“咚咚咚”的声音，并上下晃动鼓身，使得下面的九个小铁圈发出“唰唰”的声响。平时不用时，竹签放于鼓背面的鼓圈之中。其形制与北方的单鼓（太平鼓）、甘肃的羊皮鼓极为相似，主要体现在整个鼓均由鼓圈、鼓柄、鼓尾三个部分构成；鼓尾都由鼓圈构成，且均在鼓圈内置九个小铁环；都用鼓鞭（鼓棒）敲击演奏。

图1 沭阳狗皮鼓

当笔者向童子问及仪式前为何要进行“烤鼓”这一行为时，童子徐彩华认为“这个鼓被火烤过之后的声音要和锣配，这样才能唱”。鼓的音高需要和锣的音高相一致。由此不难看出，仪式开始前的“烤鼓”行为是童子在调节狗皮鼓的音高，目的是要使狗皮鼓的音高与同时演奏的锣的音高保持一致。在还愿仪式中，狗皮鼓使用次数最多，且常单独使用，故其音高对童子演唱的调高具有十分重要的决定作用。

在仪式活动进行中，童子也会在火盆上方不定时地烤鼓。而当仪式活动在室外，如前往坟墓前进行请亡仪式时，也同样会借着焚烧纸钱的火苗对鼓进行烘烤。那么，童子在仪式中这个习惯性的“烤鼓”行为背后，是否会蕴含着其他相关的音乐历史文化信息呢？为了解开这一疑惑，笔者开始对沭阳南、北两个地区的还愿仪式音乐进行记谱分析，并对狗皮鼓的材质和形制进行探究，试图找出“烤鼓”行为背后的原因。

二、狗皮鼓：童子的调高参照

通过测音与记谱发现，这两个地区的演唱调高存在较大差异。南部地区的调高复杂多变，北部地区则比较稳定。尽管两地的伴奏乐器均为狗皮鼓、锣、金刚铃，但是演唱时的调高却存在较大变化。到底是什么原因导致了在使用相同的伴奏乐器时，却产生了截然不同的调高？为了更详细地研究，笔者列出了南部地区音乐个案中的唱腔曲牌、童子演唱时的调高及伴奏乐器等信息进行对比分析。

由表1可知，当伴奏乐器中出现锣或金刚铃时，演唱调高为♯f1；而当伴奏乐器仅有狗皮鼓时，演唱调高则呈现出多变的情况。可见，伴奏中狗皮鼓的使用与演唱调高的变化关系密切。由于它在还愿仪式中所用的次数最多，且常被单独使用，因此其音高对童子演唱时的调高起着重要的参照作用，而在狗皮鼓的音高背后还有一个不可忽视的重要的参照音，即锣与金刚铃所发出的稳定音高♯f1。它们之间的关系将在下文展开。

表1 调高对照①该表中各个曲牌据还愿仪式中童子的演唱顺序排列。

以南部音乐为例，在仪式开始前，童子习惯性地通过烤鼓使其音高与锣的音高保持一致，然后再以锣、鼓同时伴奏的方式，开始演唱【洪山调】（见例1）。此时，狗皮鼓与锣的实际音高均为♯f1，故童子开坛时演唱的【洪山调】调高为♯f1。

例1 【洪山调】

“开坛”仪式环节结束后，在随后的室外“请亡”关目中，童子演唱了【男调】。该曲牌演唱时仅使用狗皮鼓作为伴奏乐器，由于室外温度低、湿度大，狗皮鼓的鼓面受潮、变松，音调降低，童子实际演唱调高也随之改变。该唱段由两位童子各持一鼓演唱，因两面鼓在室外受潮的程度不一样，因此鼓的音高也无法统一。童子在演唱该曲牌时出现了两种调高。徐彩华演唱的前两句调高是♭b，倪如俊演唱的后两句调高为c1。

例2 【男调】

再如请亡途中演唱的【女调】，也同样仅用狗皮鼓作为伴奏乐器。因狗皮鼓的音高又发生了改变，所以童子演唱时的调高也随之变为b（详见例3）。

例3 【女调】

童子的实际演唱音高受狗皮鼓音高的变化而改变，这是由于狗皮鼓自身音高的不稳定性造成的。结合童子徐彩华说“这个鼓被火烤过之后的声音（音高）要和锣配（一致），这样才能唱”，换言之，锣作为固定音高乐器被童子当作了调高的参照标准，因此烤鼓是为了让鼓的音高和锣的音高保持一致。通过测音得知，仪式中所用的锣的实际音高是♯f1，这便是南部童子在开坛时演唱的【洪山调】调高为♯f1的原因。

相较于南部童子演唱时复杂多变的调高，沭阳北部还愿仪式音乐中的调高则始终为♯f1。如在开坛时在室内演唱的【嗬嗬嗨】，调高为♯f1（见例4），而外出请亡时演唱的【童子调】（见例5），调高也为♯f1。这种在室内与室外不同环境中，虽也同样使用狗皮鼓伴奏，但仍可始终保持调高不变的关键原因，便是伴奏乐器锣的使用贯穿了整个仪式过程。因锣的稳定性较好，童子选用锣的音高作为演唱时的调高参照，并未受到狗皮鼓调高变化影响。

例4 【嗬嗬嗨】

例5 【童子调】

然而，从表1可知，南部地区的曲牌【洪山调】【四句垛 1】【四句垛 2】【男调】【女调】【安坐调】【梳妆调】中，除了同时使用狗皮鼓和锣的【洪山调】是♯f1之外，在室外演唱的【安坐调】调高也是♯f1调。而根据上文论述，狗皮鼓在室外演奏时，因为受空气湿度、温度的变化会发生实际演奏调高不稳定的现象。表中显示，除开坛之前经过反复“烤鼓”校准后而演唱的【洪山调】调高是♯f1之外，其后童子演唱的均为各种不同的调高。在此情况下，为何童子在室外演唱【安坐调】时，其调高又会回到了♯f1呢？

在经过反复多次聆听录音之后发现，童子在演唱该曲牌时，狗皮鼓的音高明显偏低，童子的演唱调高与金刚铃保持一致。原来在该仪式音乐中除了选用锣和狗皮鼓为伴奏乐器之外，金刚铃在整个仪式过程中也充当了一件有固定音高的“伴奏乐器”，而并非仅用以仪式中沟通鬼神的“法器”之用。笔者随即又对金刚铃进行测音，发现其音高在f1至♯f1之间，接近于♯f1。这便可以解释，尽管这段【安坐调】在室外演唱，伴奏乐器也用了狗皮鼓，但调高却未受狗皮鼓音高变化而改变，仍然保持为♯f1，因为这时童子演唱音高的参照标准选择了相对稳定的金刚铃。

综上，“烤鼓”是执仪者在仪式音乐活动中的一种定调方式。表面看来，狗皮鼓是仪式演唱时的主要调高参照，实则锣与金刚铃发出的♯f1这一音高才是实际调高参照。当伴奏乐器仅为狗皮鼓时，童子只能参照狗皮鼓的音高演唱，而当伴奏乐器中出现锣或金刚铃时，童子则会选择锣和金刚铃的调高来演唱。在仪式开始前的反复“烤鼓”行为，以及仪式进行中随机短暂的“烤鼓”行为，是童子根据狗皮鼓的乐器性能随时调整鼓的音高，目的是使狗皮鼓的音高能与锣、金刚铃的音高保持一致。

三、狗皮鼓的音高性能及原因分析

狗皮鼓音高的不稳定性对演唱者的影响是显而易见的。那么，就狗皮鼓的音高性能而言，执仪者是如何做到通过烤鼓后使鼓与锣、金刚铃保持一致，达到♯f1这一音高的呢？影响鼓音高变化的因素是什么呢？

通过与多位童子的访谈以及结合相关田野及文献资料得出，狗皮鼓的形制和材质是决定其音高性能的两个主要原因。

（一）鼓的形制

童子在制作狗皮鼓时，需要先找铁匠用铁打好鼓的形制，包括鼓圈及鼓柄、鼓尾。而童子对鼓圈大小有着严格的要求，即鼓圈的直径一般约为一尺一至一尺二之间（约41—42厘米），但最大不能超过一尺二；而对于鼓柄与鼓尾的长度却没有严格规定。这个尺寸对鼓的音高起着决定性的作用，鼓圈直径太大，音高变低，而若是铁圈的直径太小，则音高变高。故只有直径在一尺一至一尺二之间（约41—42厘米），才能敲出局内人默认的标准音♯f1。

那么，狗皮鼓的鼓面直径大小是否是人为计算过的？若是，那当初这个数据即一尺一到一尺二（约41—42厘米）的参考标准是什么？

面对上述疑问，童子徐彩华表示自己并不知道，只说“这鼓是老古传流下来的，鼓面做的太大，声音就不响，鼓面做的太小，声音就太尖了”①“声音不响”指声音太低沉，“声音太尖”指声音太高、过于尖细。。童子的一句“老古流传”告诉我们，鼓制的大小是从很久之前便是如今这样了，他的师父如何制鼓，他就如何制鼓。

为此，笔者参考了北方萨满鼓与山东端鼓，发现这几种鼓的直径大小均为40厘米左右。如山东兖州的端鼓，又称为砰砰鼓，“砰砰鼓呈圆扇形，直径40厘米，下把20厘米，把下环10厘米。鼓把下边套有九个铜环，表演时随鼓声响动。鼓用狗皮蒙制，因狗牙避邪，有‘金犬神鼓’之称”②张丰瑞：《砰砰鼓简介》，转引自孔培培《山东肘鼓子之傩文化特质考略》，载麻国钧、刘祯主编《赛社与乐户论集》（下册），中国戏剧出版社，2006年，第663页。。如满族的萨满鼓，“呈圆形，直径为40厘米，蒙以驴皮或羊皮，面上画有花草人物，鼓框衬以绒球或花穗，使用前用火烤”③金宝忱：《萨满教神鼓制作及表现形式》，《黑龙江民族丛刊》1989年第2期。。流传于苏北沭阳等地的狗皮鼓、山东的砰砰鼓，以及满族的萨满鼓，在形制、材质、尺寸、应用场合及仪式功能等方面几乎一致。笔者以为，这三种鼓或许存在同源异流的可能。

（二）鼓的材质

狗皮鼓是用狗皮（羊皮）蒙制而成。制作时童子先将狗皮（羊皮）的毛除去，然后将皮放在水里浸泡，泡完之后再用碱和洗衣粉清洗，直至皮被洗至变薄、变粗糙为止，最后再蒙到铁圈上便可。童子在选料时也颇有讲究，童子曹秀芝说：“若是选用狗皮制作，一定要选母狗皮，因为公狗平时喜欢咬架，身上会留下一些伤口，用公狗皮做的话，鼓就不结实，不经久耐用，容易坏。”然而，选用动物皮革制作的乐器常常容易产生音高不稳定的情况。

如蒙古族的马头琴，其共鸣箱的震动膜也曾选用动物皮革，因受到空气潮湿的影响而跑音，后来齐·宝力高对其材质进行过多次改革才成为今天常见的马头琴。关于齐·宝力高对马头琴的改革，孟凡玉在《大草原的底色—齐·宝力高和他的马头琴艺术》一文中作了较为详细的描述：

马头琴的共鸣箱早年是用马皮蒙的，因为那极易受潮跑音，在宝力高的老师手上就改成了用定音鼓皮蒙制。但这并没有多少实质性的改善，一遇阴天下雨、气温升降，音高极不稳定。1973年一次演出遇到大雨，马头琴在舞台上声音逐渐减弱，最后终于失声。这促使宝力高下决心改革马头琴，他想到了蟒皮。换成蟒皮的马头琴音色淳厚、优美抒情，音域也得到扩展，迈出了重要的改革步骤。但是，马头琴的共鸣箱面积大，大块蟒皮受潮、遇热、遇冷，张力变化明显，用蟒皮蒙制的马头琴也还是没有解决音高的稳定性的问题。1983年在北京与交响乐团排练《草原音诗》时，因为频繁的定弦，被乐团同行嘲笑：我们排练的是马头琴协奏曲，不是定弦协奏曲！在这个强烈的刺激下，宝力高终于迈出了马头琴改革的关键一步：把琴面换成梧桐面板。当年花八块钱请制琴师傅用梧桐木面板的那把马头琴音色明亮，音量宏大，歌唱性强，并且音高稳定，与乐队合奏时轻轻松松即可从音流中脱颖而出。这把琴成了宝力高的挚爱，几十年来一直伴随着他走南闯北，与他形影不离。后来，他在日本又做了一种用松木作面板的马头琴，又做了一些局部的改进。④孟凡玉：《大草原的底色—齐·宝力高和他的马头琴艺术》，《人民音乐》2007年第4期。

可见，材质是决定乐器音高与音色的核心因素，温度、湿度等外部因素对音高亦产生重要影响。对于狗皮鼓而言，为适应仪式过程中室内外不同温度、湿度的变化，人们通过在仪式中多次“烤鼓”调节狗皮（羊皮）的松紧程度，以达到调节鼓的音高的目的。

四、“烤鼓”定调中的历史文化信息

笔者曾在仪式结束后，将录像播放给童子徐彩华观看。当他听到狗皮鼓在开始前反复烤完后的音高后，便立刻说“你听，这（与锣的音高）就碰上了吧（音高一致）”；当他听到室外敲击狗皮鼓时便说“鼓受潮了，音低了”；而在户外的请亡仪式中，当金刚铃与狗皮鼓同时出现时，童子便默认参照物金刚铃的音高。换而言之，仪式过程中无论是童子演唱的人声，还是伴奏乐器的声响，局内人均有统一的音高参照标准♯f1。这个固定音高观念如何形成？♯f1背后又蕴含着怎样的历史文化信息？

据《国语·周语》中记载：“王将铸无射，问律于伶州鸠。”对曰：“律所以立均出度也。古之神瞽考中声而量之以制……”①韦昭注：《国语》，文渊阁四库全书第406册，卷三，台湾商务印书馆发行，第39页。黄翔鹏先生曾在《乐问》中问道：“中声焉系？神瞽焉量？”②黄翔鹏：《乐问—中国传统音乐历代疑案百题（上）》，《音乐研究》1997年第3期。仪式中童子的“烤鼓”行为便是用耳朵去听辨音高。在经过长期的经验后，对鼓的标准音高♯f1产生了敏锐听辨力，并且根据童子口述及实物测量推断，童子根据需要的音高要求在鼓的形制上进行了测算，目的是让鼓发出♯f1的音高。那么，童子为何选用♯f1作为其演唱（奏）的标准音高呢？据《中国音乐词典》载：“黄钟律原意为黄钟音的管律。中国历代所谓‘定律’，除少数用于新创律制外，一般指确定黄钟一律的音高；并以此为准，推算其他名律的律数。因此，历代的黄钟律就是历代的标准音高。在中国古代社会，律、度、量、衡，紧相联系，同时传统律学均以振动长度计算音高；因此历代黄钟音高的变迁和尺度的变化，两者互为因果。”③《中国音乐词典》，人民音乐出版社，2007年，第177页。那么，历史上♯f1作为黄钟律的频次又是多少呢？

杨荫浏先生在《中国音乐史稿》一书中将我国古代社会历代的管律黄钟音高进行统计。根据这份黄钟音高对照表，从周至清代康熙时期，以♯f1作为黄钟音高共出现10次。

表2 我国古代将♯f1定为黄钟音高的具体时期对照④该表根据杨荫浏《中国音乐史纲》第325页“历代管律黄钟音高比较表”制作而成。参考杨荫浏《中国音乐史纲》，上海万叶书店，1953年，第325—326页。

除♯f1之外，杨荫浏在《中国音乐史纲》中对我国古代社会历代的黄钟律的音高统计得出：历史上以d1、g1为黄钟音高各出现6次，f1、e1各5次，♯d1为 4 次，a1为 3 次，♯g1、♯c1、♯d 和 d2各1次。

可知，在我国古代，将♯f1定为黄钟音高的次数有10次，明显多于其他的黄钟音高。在史料文献中，有关“黄钟”的记载也十分丰富。《周礼·春官》“大司乐”载：“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神……”①吴树平等点校：《周礼·春官》，十三经全文标点本（上），北京燕山出版社，1991年，第442页。《吕览·古乐》：“‘昔黄帝令伶伦作为律……其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫适合，黄钟之宫皆可以生之，故曰，黄钟之宫，律吕之本。’《汉书·律历志》亦载。释义为：传说黄帝让伶伦制定声律，伶伦在嶰溪之谷截取良竹，以其声为黄钟之宫。”②陆尊梧、李志江、白维国、厉兵：《古代诗词典故辞典》，天津人民出版社，1992年，第358—359页。

那么，为何历史上将♯f1定为黄钟音高的情况高达10次之多？

在历史上出现过的♯c1至a1九个黄钟音高排列中（♯d与d2分别属于倍黄钟与半黄钟除外），音高处于相对中间位置的为f1与♯f1，故笔者以为♯f1这一音高或为“中声”中的“中声”。

关于“中声”一词的释义，程之伊认为：“‘中声’一词在历朝历代中的理解可分为三大类：其一为中和之声。‘中声’作为古人对乐的审美观念，是‘中和’思想的体现；其二‘中声’具有确切音高的声音。一指五音中的商声，二指黄钟之管声，三指‘灰管’所定‘中声’。至于‘灰管’之‘中声’是否就是黄钟之声，还需继续考订；其三，作为形容乐器类别功能的名称。”③程之伊：《“中声”试辩》，《内蒙古大学艺术学院学报》2008年第3期。

徐金阳在《中声“辩义”》一文中对黄翔鹏提出的这两问分析后认为：“中声即为黄钟律。”并且在该文中还提道：“关于中声，著名学者黄翔鹏先生之乐学百问的系统研究中论及者约三处 ……其三：中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题一文:‘中声’即适中的音区。我把这个音区定在f-f1，这是人耳辨别音高最敏锐的区域。无论中国人还是欧洲人都是一样的。”④徐金阳：《“中声”辩义》，《天津音乐学院学报》2010年第3期。

《吕览·仲夏记·适音》中记载：“‘……何谓适？衷，音之适也。何谓衷？大不出均，重不过石，大小轻重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。衷也者适也。以适听适则和矣。’释义：认为声音太大，会使人感到心志摇荡；耳朵因承受不了巨大音响，会引起不快的震荡刺激。声音太小，会使人心志狭隘，耳朵因未能满足其听觉要求，会使人感到不快。声音太尖锐，又会使人心神不安，耳朵受其刺激，会引起耳疾重听。声音太低浊，会使人心志受压抑。耳朵听不到声音，不能进入欣赏状态，会使人感到恼怒。指出适度的乐音，所演奏乐器，大钟不应超过‘钧’，即三十斤，若增加，也不应超过‘石’，即一百二十斤。其发出音律清浊，以黄钟宫为标准。”⑤林同华：《中华美学大词典》，安徽教育出版社，2000年，第320页。

笔者亦认同上述观点，中声有适中的音区之意。正如童子徐彩华口述：“仪式刚刚开始，必然就要缓缓的来（接近平时说话时的音高），否则后来就不好唱了。”言下之意即是要从较为适中的音区开始演唱，而在局内人的认知中，♯f1这一音高应为其默认的“中声”。

结语

沭阳童子还愿仪式音乐中的“烤鼓”行为，是局内人调节音高的一种手段和方法。童子是将音高相对固定的锣或金刚铃作为参照标准，再对音高不固定的狗皮鼓进行调节。伴奏乐器产生的“固定音高”♯f1，应为局内人执仪者童子默认的“中声”。此外，童子仅凭自身听觉进行“烤鼓”调音，随鼓面受热音高不断变化，直至音高到位后方停止“烤鼓”。在整个“烤鼓”过程中，并未与锣进行音高对照，但最终调节后狗皮鼓的音高却与锣一致，足见其听觉的敏锐性与准确度之高。黄翔鹏曾在《乐问》中提出：“以耳其声，何本黄钟？”⑥黄翔鹏：《乐问—中国传统音乐历代疑案百题（上）》，《音乐研究》1997年第3期。“太初之时，原始人群有绝对音高感吗？绝对音高是与生俱来的自然现象还是音乐文化发展的训练结果？”⑦黄翔鹏：《乐问—中国传统音乐历代疑案百题（上）》，《音乐研究》1997年第3期。而童子丰富的经验，使其对♯f1这一“固定”音高形成了“绝对”记忆，仅凭听觉便可判断。这种以♯f1作为“中声”的观念，不仅有音高适中易于演唱之考虑，也与历史上♯f1多次被作为黄钟音高的音乐实践相吻合。