明代吴中三家

葛承雍

明代中叶，随着商品经济的发展，城市生活日益繁荣，资本主义萌芽首先在江南地区出现。封建经济结构的变化必然要引起社会心理的巨大改变，尤其是反映社会现实脉搏的文化艺术领域，更是波澜起伏，流派众多，一环接一环地在发展变迁。这种新气象在山清水秀、工商业发达、人文荟萃的江浙一带尤为明显，基本上成为全国的文化艺术中心。一大批从士大夫中分化出来的市民知识分子，其生活态度、处世精神和人生哲学与明初大相径庭，他们不满于过去的沉闷空气，不愿意整天埋在“四书”“五经”的细碎功夫和八股文之下，要求打破束缚心灵的理学枷锁，开启人性情感的闸门，大胆地追求现实的幸福、人间的乐趣、尘世的情欲，激扬起一股追求个性解放的思潮。虽然这股思潮还谈不上是极端的叛逆，但从内心世界中已释放出对个人命运的关注，无论是科举落榜、多愁善感的士子，还是不屑仕进、风流潇洒的文人，他们都主张有更多的“人性”存在。这就不可避免地要弹奏出心理变化的前奏曲，撕开罩在知识分子头上封建专制文化的大网，进行思想文化的变革。

文化艺术毕竟开时代风气之先。在书法艺术成就比较突出的苏州，出现了以祝允明、文徵明、王宠为代表的比较富有活力和书卷气的三位书法家。他们从“台阁体”中独立出来，领导了明代中期书坛的一时主流，具有较大影响，因此有“吴中三家”之称。如果说明初书坛主要是由上层文人士大夫所垄断，那么这时的书坛则由中下层知识分子所主导;如果说明初“台阁体”对书坛的笼罩使得书法创造封闭僵化，那么这时却以各自的风貌使得“靡靡之格”为之一扫;如果说承命而作的明初书风更多地表现了封建正统文人士大夫的贵族气派，那么这时书法创作新途径的开辟，则展示了普通知识分子的平民情绪;如果说呆板僵滞的“台阁体”单供少数贵族和官僚来阅读欣赏，那么具有自己面貌性格和特征的江南才子书法则供广大民众消闲取悦。应该说这时的书法主流已超过明初任何书家的创作，审美效果和性质有了巨大的差异，所以“吴中三家”的书法艺术成就被誉为明代“书之中兴”，一时有“天下法书归吾吴，而祝京兆允明为最，文待诏徵明、王贡士宠次之”的评语。

祝允明，因右手生六指而自号枝山，又号枝指生。他出身于世代书宦之家，家中不仅藏有丰富的前人墨迹，而且还是当时擅长草书的名家徐有贞的外孙，善书各体的李应桢的女婿。见多识广和优越的学习条件，使祝允明在童年时就显出艺术才能，然而这样一个才子，在仕途上却并不是一帆风顺。或许是苟且因循、无所作为的官场使他厌倦，或许是遭逢奸邪、白首半生而一无所获，祝允明调迁南京的第二年便借病归里，但更重要的原因恐怕是他不拘礼法，还经常嘲谑达官贵人。这种对宋元以来传统思想的挑战，对明初礼法规范的冲破，当然會引起死守正统封建文化、不敢越雷池半步的保守派的忧虑和愤恨，所以祝允明在官场里也就不可能飞黄腾达，出人头地。

祝允明这种一反过去内向、封闭的心理，变得开放甚至放纵的生活情趣，正是明代中期相当一部分士大夫心理的普遍变化。当时他和唐寅、文徵明、徐祯卿四人并称为“吴中四才子”，在治政之余，他还与一些文人书画家频繁交往，情谊笃厚，如沈周、吴宽等人常与他一起赋诗唱和，聚首谈艺。

这些文士就像从桎梏中跳出来一样，他们不愿忍受、克制、退让、驯服，而愿无拘无束、随心所欲地生活，如果说这反映了他们心中对人生道路的失望情绪，毋宁说他们对旧的正统观念产生了越礼逾制的逆反，它透露出当时的知识分子对封建专制文化政策的不满，与王阳明打破程朱理学僵化教条的心学运动遥相呼应，具有朦胧的个性解放色彩。

正是明代中期这股别求新意的“时髦”思潮，使祝允明力图洗涤“台阁体”的陋习，虽然他能写多体书，但更喜爱性格豪爽、无拘无束、便于抒发个人情感的狂草书。例如他的草书《赤壁赋》《箜篌引》《太湖诗卷》《秋兴八首》以及狂草扇面等，都写得天真纵逸，风骨烂漫，如云烟变幻莫测，如游龙惊风泣雨。可以说，在祝允明书法中，个人风格最鲜明，对前人有较大突破的是狂草作品，虽然这种狂草源自张旭、怀素，但融合了他自己奔放豪旷的气质和放荡不羁的性格，是以奇崛磊落为心灵写照，形成了奇姿绝俗的个人风格。

祝允明书《秋兴八首》（局部）

诚然，祝允明在书法艺术上的成就绝非偶然的才华，文徵明说他“早岁楷笔精谨，实师妇翁（李应桢），而草法奔放，出于外大父（徐有贞），盖兼二父之美而自成一家者也”。但更重要的是他在书法上转益多师，自汉魏以下历代名家都是他学习和借鉴的对象。《六体诗赋卷》就是他全面汇集前人精华和神韵的集中反映，不是一味地死摹死临，而是以意取之，既具两汉章草的笔势，又有二王的潇洒流便;既有张旭、怀素的纵逸飞动，又有黄山谷的纵横奇倔;既有米芾的丰腴姿媚，又有赵孟頫的婀娜多姿，还有其外祖父徐有贞的清癯劲直。总之，没有一个固定的模式，但祝氏自家面貌又跃然眼前。他师法各家之长，又不为各家法度所囿，而能写出自家面貌，这就是他的书法能取得突出成就的原因。

如果说祝允明为人狂逸不羁，从而使其书法用笔纯熟，神采飞动，那么文徵明则为人和平耿介，严守礼法，从而使其书法法度谨严，功力深厚。祝允明以狂草称世，文徵明则以小楷雄踞。书法上的差别当然与他们的性格、气质和经历有着密切关系。

文徵明也出身于苏州官宦世家，但他并不是一位天生的才子。他在参加生员考试时因字写得不好，被列为三等，而不能参加更高一级的科举考试，这对他刺激很大，促使他发奋练字。有时给别人写信，稍不如意就重新改写，直到晚年仍然如此。他早年学文于吴宽，学书于李应桢，学画于沈周，诗文书画并重，还经常与祝允明、唐寅、徐祯卿等文人名家交流切磋，名声日著。

然而在仕途上，文徵明困顿场屋，十试十落，寒窗苦熬三十载，直到嘉靖三年（1524）五十三岁时才得贡生，五十四岁被荐试吏部，任翰林院小官“待诏”。由于翰林院内钩心斗角，加之内阁权臣的排挤，使他无法在政治舞台上找到“中和”的地盘，因此只在北京待了三年就谢病归里，专心于诗文书画，成为当时江南一带“风雅之士”的中心人物。

与明代中叶开始的放浪不羁、遨游山林的思潮相反，文徵明追求超凡脱俗、清静恬淡、内心平静的生活，也许是仕途坎坷的遭际消磨了英年的锐气，他一生清正自持、不媚权贵，而又十分谨慎，自我克制。一方面他在大是大非、人格良心的原则立场上毫不含糊，无论是皇室贵族重金聘请，还是达官贵人屡赠珍宝，他或是不启封而还之，或是辞病不赴;另一方面，他在方式方法、处世立身上又委婉而大度，因此既避免了当时权贵的诽谤指责，又不丢失自己闲适洒脱、书画自娱的生活。这种以“外圆内方”为核心的适意人生哲学，使文徵明大器晚成的书法审美情趣趋向于端肃稳健、寓精于巧，并以此作为追求的最高艺术境界。

文徵明的书法，无论篆、隶、楷、行、草，都倾向于平整而不具跌宕，选择融合而不要激烈。他所书的小楷前、后《赤壁赋》，如果不是他自己说明两者相距二十余年，则人们很难相信八十多岁的人书写得还是如此工整平稳，丝毫不苟。其他小楷如《常清净经》《离骚》《高士传》《辋川图卷跋》等，都是力趋精工，显示出清秀雅致、温和遒逸的风格。但这种温纯、娟秀、和雅的独特书风并不使人觉得滞涩刻板，与“台阁体”典雅规矩、气体萎弱有着很大差别。这表明此时文人士大夫的心理已不像明初那样封闭内向、战战兢兢，而是在一种体察细微、平静舒缓的心灵中抒发闲适的个性。

在明代中期书坛上，除了祝允明、文徵明的书法艺术占据重要地位外，王宠的书法也是不可忽视的。

王宠，别号雅宜山人。他早年是著名文人、书法家蔡羽的学生。蔡羽为南京翰林院孔目，自负甚高，不肯屈抑，这种性格深深影响着王宠。但王宠更着重于借鉴晋唐风范，不仅为人很有些晋人风度，而且书法也深得晋唐遗韵。由于他少富才华，曾被比自己大二十四岁的文徵明引为小友，经常在一起作诗品茗，讨论书画，这对他的艺术成长很有帮助。

然而，虽然他诗文、书法都擅长，却对公式化、概念化、僵化的八股文不精通，所以他初为邑诸生，累试不第，贡入太学，人称“王贡士”。正是这种科举仕途上的失落，促使他终生沉浸于赏心悦目、适情怡性的书法之中，游离于政治是非之外，以书法的艺术成就来弥补自己“以天下为己任”的人生缺憾。

在吴门三家中，王宠的书学不像祝、文那样广博，因为他没有祝、文两家那样优越的藏书条件，只能不窥原迹而仅从临摹石碑拓本入手，难以领悟传统书法中用笔的神韵和精髓。但他刻苦学习，善于体会前人的书法特点，小楷学虞世南，以钟、王为结体，面貌婉约疏秀;行草学王献之、智永，参用欧阳询《草书千字文》的结构，收得拢，放得开，毫无流荡之气。他精于小楷，尤善行草，像他的书法作品《诗页》《诗卷》《宋之问诗》《临帖》等，既有王献之俊丽疏爽的所谓“外拓法”的影子，又有虞世南遒劲丰润的韵致。

王宠草书《古诗十九首卷》（局部）

王宠的小楷作品也颇有个性，圆润饱满，雍容大度，既不像“台阁体”那样纤巧萎弱，又不像文徵明那样平正典雅。如果说文徵明是以法取胜，那么王宠则是以韵出奇。可惜王宠年仅四十岁便与世长辞了。

可以说，吴中三家书法在继承传统和创造具有自己时代风格特点方面，同明代前期的“三宋”“二沈”相比，已经有了相当大的变化，后来的人以祝书奇崛、文书和雅、王书疏逸的不同特点来概括他们的书法，如果联系他们的个人特征，那么“书如其人”这一点似乎反映得格外鲜明。而吴门三家所体现的秀雅冲和的艺术共性，又是这一时期文人书法家所共同追求的审美理想，“书卷气”的文人书法在明中期书坛上占据了主导地位。但由于他们所走的同是一条通过赵孟頫而上溯晋唐的道路，特别是祝允明和文徵明都深受黄山谷的熏陶，所以这几位书家的风格十分接近，没有从用笔技巧到精神气质上有更大的突破和创新，仍是传统派的代表人物。这也说明当时书坛尚不具备真正打破传统条框限制的社会条件，文人们无法摆脱因袭的重担。