表演艺术类非物质文化遗产“再媒介化”的学理探讨①

王 楚（南京艺术学院 传媒学院，江苏南京 210013）

表演艺术类非物质文化遗产以“文化血脉”和“精神命脉”的方式融入中华民族的基因中，其承载的民族精神与艺术品格如何与“当代文化相适应、与现代社会相协调”，是表演艺术类非物质文化遗产实现“创造性转化”和“创新性发展”的关键。相较于其他类型的非物质文化遗产艺术，表演艺术涉及演员身段、走位、表情、表演技艺、声音、空间等多种元素，保存与传播的难度相对较大。一方面，在我国从农业社会向工业社会乃至信息社会发展的现代化进程中，人们的审美习惯和文化结构均发生着变化。诞生于农耕时代的中国传统文化，尤其是中国传统戏曲，逐渐失去了赖以生存的土壤。另一方面，多元文化的交融以及商业化、娱乐化的浸入，也使传统表演艺术的外在形式、内在韵味、审美风格都发生着不可逆转的变化。但无论是基于受众的审美之变，还是基于表演艺术本身的韵味之变，媒介都起了至关重要的作用，也成为表演艺术类非物质文化遗产突破时空传播局限和文化接受壁垒的关键。在麦克卢汉(Marshall McLuhan)等媒介学家的研究中，一直将媒介视为是工具、技术、语言等词语的近义词，认为“一切媒介都可用作工具，为我们的需要服务，都含有某种技术形式”[1]。正如德国媒介学家弗里德里希·基特勒（Friedrich Klittler）认为“媒介构成了经验与理解的基本结构和准超验标准”[2]，新的媒介属性与技术赋能，常常会带来艺术从形式到内容的深刻变革。因此，近年来学者在对艺术语言的探讨之余，逐渐将媒介作为艺术研究的一种视角，在涉及表演艺术类非物质文化遗产的保护、传播、创新、传承等问题时，普遍会关注到艺术与媒介之间的呼应与观照，成为表演艺术类非物质文化遗产学术论域中被广泛探讨的中心议题。

值得注意的是，学者在探讨这一问题时，常常会将表演艺术类非物质文化遗产利用新媒体、新技术完成“创造性转化”和“创新性发展”的过程称为“媒介化”（Mediatization）或“再媒介化”（Remediation），将两者视为约定俗成的学术用语混淆使用。这与“媒介”一词本身的含混与多义性有关。而“媒介”一词作为传媒符号学的核心要素，在不同学科、不同语境中又有不同的内涵和外延，需要根据具体的阐释语境进行区分。

“媒介化”的使用可以追溯到瑞典学者阿斯帕（Kent Asp）②张宏莹学者在《“媒介化”词源探析》一文中认为，瑞典媒介学者阿斯帕（Kent Asp） 在“政治进程中媒介权力与影响研究”中首次明确提出了“媒介化”的概念，且由于语境不同，“媒介化”的概念也会出现多种翻译，如：mediation、medialization、mediatisierung等。，其概念更侧重于媒介社会研究的逻辑，强调的是媒介作为一种工具介质、一种传播手段，为社会和文化带来的宏观改变，以及社会对媒介的利用与依赖。如果放在表演艺术类非物质文化遗产论域中，“媒介化”则偏向探讨传统表演艺术与传播媒介发展过程中的密切关系，侧重研究数字技术赋予传统表演艺术在保存、保护与传播全过程中的多种可能性。舒尔茨（Winfried Schulz）更明确地强调了媒介与传播的关系，认为“媒介化”就是“媒介通过延伸、取代、融合和迁就形塑传播行为的过程”[3]。表演艺术类非物质文化遗产经由新的媒介技术载体，创造了更加多元的传播方式，从而影响和重塑了表演艺术类非物质文化遗产的传播、接受、审美、意义等整个文化生态。而“再媒介化”这一术语则来自美国学者Jay David Bolter和Richard Grusin，他们借鉴了麦克卢汉在《理解媒介》开篇中指出的“任何媒介的内容总是另一种媒介”的观点，强调了“旧媒介”与“新媒介”之间不可割裂的延续逻辑。“再媒介化”就是“从早期媒介中获取内容，在新的数字媒体中整合和改造旧媒体”，“旧媒体不会消失，是一个与新媒体不断辩证的存在”[4]。新的视觉媒介是通过向较早媒体表达敬意、与之抗衡来重塑其文化意义的，而这种重塑的过程便是“再媒介化”。如果说“媒介化”更多地指向表演艺术类非物质文化遗产保存与传播载体的变迁与演化，那么“再媒介化”则更偏向于对传统表演艺术内容本身的改造和创新，使之符合新媒介的呈现形态和传播属性，适应媒介融合背景下的某种艺术规律和艺术审美范式。其逻辑、本质、理念均有别于“媒介化”，主要强调了媒介作为艺术的主体性。

一、“再媒介化”的逻辑转向：从传播到内容

表演艺术类非物质文化遗产的文化遗产属性，决定了其在媒介赋能过程中不同于一般艺术类型，需要充分考虑其地域性、独特性、活态性和传承性，是建立在“保护”基础之上，围绕着“保护”的深层内涵展开的。联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》对“保护”的定义是“采取措施，确保非物质文化遗产的生命力，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、承传和振兴”，尤其要对那些体现着中华民族优秀传统文化，具有历史、文学、艺术、科学价值的非物质文化遗产进一步采取传承、传播等措施。[5]“再媒介化”可以理解为是对表演艺术类非物质文化遗产动态保护的手段之一。数字智能时代是万物皆可为媒介的时代，媒介不仅是材料、工具、技术，也可以成为艺术本身。“再媒介化”关注的重心从如何通过数字媒介实现多元传播路径，以及在传播过程中如何确保艺术形式的完整性和真实性，转向如何利用新媒介的材料、技术、空间等要素，从传统艺术的元文本中汲取文化精髓与艺术神韵，在不破坏非物质文化遗产“灵晕”的基础上，创造出新的艺术样式。从“媒介化”到“再媒介化”，蕴含了承载媒介—传播媒介—艺术媒介三者间的演变与互动。

（一）传播逻辑：延伸艺术生命时空

麦克卢汉一再强调：“重要的是随新技术而变化的框架而不仅仅是框架里面的图像。”他意在突出相较于媒介承载的讯息和内容，媒介本身的形式、性质和结构变化的重要性。媒介的内爆和延伸会成为重塑艺术传播环境和革新人类感知的决定性力量。从传承的使命看，只有当非物质文化遗产真正具有“活”性、满足社会需求，才能够具有持续的传播力和生命力，实现其应有的文化价值。

“再媒介化”的传播逻辑蕴含保存与传播两个方面。就保存而言，主要指的是借助现代技术媒介将既有的非物质文化遗产的技术流程、文化内容和艺术形象等尽可能完整、全面地记录下来并设立数据库，使当下成为非物质文化遗产存在的坐标原点。这既有利于在学术研究上向前追溯历史、向后探索偏向，又便于社会可能的开发利用。就传播而言，在现阶段的传播过程中，表演艺术类非物质文化遗产的传播仍然以非遗传承人为主要媒介，通过传承人口述、特定场所表演或剧院演出来实现。加之传统表演艺术唱法唱腔、肢体动作技巧等难以借助静态文字媒介记录和传播，又和民族地域文化习俗紧密相连，在文化和时空上均具有较大的传播局限性。因此，从传播的维度说，“再媒介化”主要是利用新技术拓宽表演艺术类非物质文化遗产的传播渠道；利用新媒体平台延伸表演艺术类非物质文化遗产的生命时空；利用新的媒介手段，使传统的戏曲、舞蹈等表演艺术文本能够打破地域局限、文化审美局限，从而促进多元文化的传播。

（二）内容逻辑：丰富艺术生命形态

“在社会构建过程与技术统治之间，存在并滋生着许多关联或变因，其中会衍生或创构出新的艺术形式，新的艺术风格，新的艺术主题，乃至“尚无人知的审美形式。”[6]艺术始终处在一个不断生成的过程中，尤其是21世纪以来，艺术的媒介形态经历着由机械的、工业的向信息的、虚拟的数字化和智能化的转变。作为传统艺术的重要组成部分，表演艺术类非物质文化遗产随着科技、社会、文化、审美的变迁也在变化。“再媒介化”从内容维度说是利用新的媒介形式，对表演艺术类非物质文化遗产内容或审美形式本身进行的动态保护。其对内容的赋能，主要是针对开发性保护而言的，是指借助新兴的技术（艺术）媒介手段，在保留传统表演艺术原真性的基础上，跳出“遗产迷思”的藩篱，对表演艺术类非物质文化遗产经典文本进行艺术再创造，赋予传统表演艺术多种生命形式的呈现，这也是“再媒介化”的主要意涵。

当下，在技术驱动下，表演艺术类非物质文化遗产从传统的单向、单一的传播方式中突围，又逐渐融入媒介化的生存方式中。不同媒介的介入与融合，为表演艺术类非物质文化遗产构建了新的艺术场域。如传统表演艺术通过“再媒介化”的手段，可以成为摄影作品中的图像、电影中的影像、游戏中的元素、新媒体装置艺术中的媒介材料，甚至可以打破艺术边界，成为融合多种媒体的新兴艺术样式。

如果说“媒介化”是通过技术赋能，帮助表演艺术类非物质文化遗产获得了更多的可见性，那么“再媒介化”则是在传播的逻辑之上，更偏重于媒介对表演艺术类非物质文化遗产的内容赋能。即在新旧媒介的补充、交融与互动中，重新建构表演艺术类非物质文化遗产的纹理、表现形式；在充分保护表演艺术类非物质文化遗产的民族精髓与精神特质的基础上，使传统表演艺术具备一些更利于传播、接受和传承的新特性与新内涵，凸显媒介参与传统表演艺术创作与创新的主体性、有机性和开放性。

二、“再媒介化”的本质：从“传统艺术”到“传媒艺术”

作为传统艺术的表演艺术类非物质文化遗产，在文化保护与传承中遵循着媒介内在延续性。其艺术文本的封闭性、传播渠道的单一性、审美的局限性，需要经现代媒介改造，转化为一种适应当下文化、经济、社会语境的新艺术样式进行再传播。在这一媒介重塑的过程中，艺术与科技的互动更加频繁，艺术与人的交互更加亲密，逐渐呈现出了传媒艺术特有的科技性、媒介性与大众参与性。因此表演艺术类非物质文化遗产的“再媒介化”，从本质上来说，也是传统艺术向传媒艺术转化的过程。①胡智锋、刘俊《何谓传媒艺术》（《现代传播》2014年第1期）一文具体阐释了传媒艺术的内涵和外延，主要是指自摄影术诞生以来，借助工业革命之后的科技进步、大众传媒发展和现代社会环境变化，在艺术创作、传播与接受中具有鲜明的科技性、媒介性和大众参与性的艺术形式与品类。作为当前最能融科技与人文于一体的艺术形式与品类，传媒艺术深刻地建构和影响了人类艺术的格局和走向，成为当前人类最重要的审美对象和审美经验来源。具体说来，传媒艺术主要包括摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、新媒体艺术等艺术形式，同时也包括一些经现代传媒改造了的传统艺术形式。

（一）艺术文本

表演艺术类非物质文化遗产往往浓缩着一个历史时期、一个民族或地区深厚的传统文化、风俗风貌等，对其艺术文本的“再媒介化”创作，需同“媒介化”“媒体融合”区分开来——不是将原有艺术文本加入个别新媒体元素与传统表演艺术融合呈现，而是汲取原有文本中的经典元素，经现代数字技术重塑为具有传媒艺术属性的、全新的媒介艺术。

如媒体人王晓映女士带领她的“昆虫记”团队创作的《惊梦·昆曲主题创意摄影》，将戏曲《牡丹亭》由传统舞台艺术“再媒介化”为具备传媒艺术特征的摄影艺术，同时将摄影作品中的空间放置在江南园林，通过现代摄影技法，重现戏曲里亦真亦幻的“梦境”，保留了原戏曲文本中蕴含的生命情感形式。近年来，更先进的数字技术被创新性地移植到表演艺术类非物质文化遗产上。如基于摄影测量、计算机视觉和计算机图形技术相结合的成像方法，实现对表演艺术，特别是对民俗舞蹈的动作捕捉、建模和基于数学表达式的（mathematical representation）数字化技术重构。西方学者还针对“非遗”民间舞蹈转化为“有形的”数字舞蹈对象的方法进行详细的实验与研究（Doulamis A et al，2017），[7]认为数字技术是表演艺术类非物质文化遗产文本“再媒介化”的“虚拟代孕者”（virtual surrogates）。被誉为媒介舞台美术先驱的艺术家托比亚斯·格雷姆勒（Tobias Gremmler)，擅长从中国戏曲艺术中提取具有代表性的视觉元素和动作节奏，利用CG等新媒体技术重新进行视觉设计和音乐编排，如通过行云流水般的运动轨迹形象，生动地展现京剧中耍水袖、翻、跌、腾、扑等武打招式，打造出令人震撼的新媒体艺术作品，不断重塑着舞台表演艺术的种种可能。也有学者将类似的技术运用在皮影戏等传统表演艺术中，实现表演艺术类非物质文化遗产在新媒体交互技术下的文本“再媒介化”（Shichao Zhao；David Kirk，2016）。

（二）传播媒介

刘俊指出，传媒艺术不仅是指一种艺术类型，其另一层含义还指涉“传播策略”，是“传媒有效达成传播目标、实现传播效果的手段、技巧和理念”[8]。因此从这个层面说，利用数字技术表演艺术类非物质文化遗产本体进行多艺术文本创新和新媒体技术改造，最核心的目的是思考如何让“元文本”保持其内在意蕴的同时，与媒介、科技、社会文化相互观照，以适应当下的传播环境，获得更多的“展示性”。

表演艺术类非物质文化遗产经世代传承，多发展为集音乐、舞蹈、歌唱、文学等为一体的综合艺术形式。其传播困境可概括为两种距离性：一是精神距离。来自特定民族生活生产方式和特定地域精神文化带来的理解层面的文化差异。二是时空距离。大部分表演艺术类非物质文化遗产还停留于传承主体口传心授、带徒授艺的传播阶段，这导致了传播上的时空局限。因此，对表演艺术类非物质文化遗产“再媒介化”首先应关注新的艺术样式作为“传播”的使命——让表演艺术类非物质文化遗产文本能进入更广阔的传播领域，被更多的艺术接受者“看见”并让他们参与到“再媒介化”的全过程中来。5G时代的到来增加了表演艺术类非物质文化遗产“被看见”和“被展示”的机会和可能性，延伸了表演艺术类非物质文化遗产的展示舞台。短视频、中视频生动形象、短小灵活，近年来其作为艺术信息传播载体的价值越来越被认可，逐渐成为传媒艺术展示的重要方式。根据《2021中国网络视听发展研究报告》数据，截至2020年12月，我国短视频用户规模达8.73亿，网络直播用户规模达6.17亿。这在一定程度上重塑了表演艺术类非物质文化遗产传播的新格局，也为教育、旅游、艺术、媒体、科学和休闲领域中的非物质文化遗产使用增加了多方面的附加价值。

（三）审美方式

表演艺术类非物质文化遗产从传统艺术到传媒艺术的“再媒介化”演变，也折射出了审美特性与审美价值发展上的动态性。新媒介与新技术的介入，对传统表演艺术审美范式进行改写，导致艺术“此时此地性”的灵韵丧失，但传播媒介不再受到技术限制，物理时空局限随之被打破，也很大程度上影响着审美活动的效果。艺术家不再局限于非物质文化遗产的传承人，很可能是传承人与其他类型艺术家、艺术与科技的“跨界合作”，甚至融入了大众间接参与表演艺术创作与传播。“再媒介化”作为拉近传统艺术文化与新时代审美受众距离的重要手段，在审美创造上更加关注时尚，在审美受众上更加关注青年群体，呈现审美年轻化、多样化和大众化的趋势，具有鲜明的时代性。在艺术文本方面则更侧重于对传统表演艺术中间经典的视觉或文化元素进行解构、放大与重塑，以作为新的审美快感和审美情趣的填补。但值得指出的是，“再媒介化”并没有忽略表演艺术类非物质文化遗产中蕴含的文化精髓在审美创造中的作用，在游戏、动漫、摄影艺术、影视艺术、短视频、新媒体交互艺术等新型艺术形式的改造下，表演艺术类非物质文化遗产打破“静观默照”式的审美方式，为接受者创造更多的审美“惊颤”。随着虚拟现实、元宇宙等在概念阐释与实践经验上的成熟，表演艺术类非物质文化遗产甚至可以打破真实与幻境，超越人与物、艺术与生活、实现历史与现实的映射与交互，呈现更加多元的审美方式。

三、“再媒介化”的理念：扬弃与创新

非物质文化遗产的保护一直以来都遵循着本真性、整体性、可解读性和可持续性的原则。“再媒介化”作为保护非物质文化遗产的手段之一，也需在充分体现这四大原则的基础上，对表演艺术类非物质文化遗产的元艺术文本进行扬弃与创新，对新的媒介传播方式进行探索，以全方位地体现表演艺术类非物质文化遗产的历史人文价值、科学审美价值以及教育与经济价值。

1.创作：“数字思维”与“审美思维”结合。当下数字化的互联网技术已经为传统文化艺术的全面记录与开发提供了各种可能。表演艺术涉及表演者的身段、走位、表情、韵味、表演技艺、声音、空间等多种元素，“再媒介化”的过程，尤其是在对其进行新媒体艺术改造的过程中，很可能将这些有生命的艺术形式通过计算机转化为冰冷的数字呈现。如何做到在利用先进数字技术对传统表演艺术进行视觉体验创新的同时，又能继承传统表演艺术中的文化及审美形式，尊重伦理原则，保持其观赏性和可解读性，需要在“数字思维”与“审美思维”中探寻平衡，即从“再媒介化”的传统表演艺术中，依然做到艺术神韵和内在精神蕴含的可辨识和可解读。

2.传播：“固定时空”向“时空重置”转化 。表演艺术类非物质文化遗产在不同民族中各具特色、自成体系。其作为承载人类情感的重要载体，还包含着祭祀、社交、娱乐和警世等社会功能，在本民族均拥有广泛的群众基础。其最大的特点就是不脱离本民族的生产和生活方式，是民族个性、审美习惯的体现。如侗族琵琶歌的唱词内容几乎涵盖了侗族的历史故事、神话传说、古规古理、生产经验、社会交往等各个方面。媒介的时空进化和演变，导致传统表演艺术赖以生存的“固定时空”被打破，艺术的“此时此地”性丧失，表演艺术类非物质文化遗产通过“再媒介化”传承的不再是简单的成型的节目作品，而是渗透其间的技法与艺术灵韵，即使离开固定的社区和固定的舞台空间，也能通过媒“时空重置”，创造出新的媒介文化空间，保留住传统表演艺术的本真与“灵魂”。

3.价值：“本真性”与“活态性”统一。本真性（Authenticity)在20世纪中期被引入遗产保护领域，但这种“本体真实”属性并非是静止存在的，它本身的“非复制性”“神圣性”随着社会现代化进程以及人们对非物质文化遗产的认识发展与审美转变，逐渐有了新的时代内涵。音乐、舞蹈等表演艺术类非物质文化遗产是通过人的动态表现完成的，“需要在与自然、现实、历史的互动中，不断生发、变异和创新”[9]。“再媒介化”目的就是不再圈隔固守，跳出“静止”与“固化”的“遗产迷思”，在不息变动中通过技术媒介的改造，将传统表演艺术中的历史沉淀、民族智慧、生活哲理、艺术灵韵、精神内涵解读和传承下来，保持其“本真性”与“活态性”的统一。

结 语

非物质文化遗产的价值存在于非物质文化遗产本身与人类的相互关系中。如果说“媒介化”加深了传统艺术与人的联系，那么，表演艺术类非物质文化遗产的“再媒介化”则更加体现着人的能动性。从传统艺术向传媒艺术的转化过程中，“再媒介化”使传统表演艺术与人的互动更加频繁，与媒介的互文性也更加凸显，同时赋予了非物质文化遗产“保护”与“活态传承”新的内涵。对表演艺术类非物质文化遗产“再媒介化”的学理探讨与实践，应关注如下两个方面：一是在技术层面，应从媒介技术对传播方式的赋能转向媒介技术对艺术内容的赋能；二是在艺术层面，应关注媒介本身的艺术属性和艺术表现力，积极发挥媒介在表演艺术类非物质文化遗产中的主体性与能动性，挖掘表演艺术类非物质文化遗产经典文本的再造潜力。