少数民族文化传承视野中贵州苗族芦笙音乐探析与思考

申玉晶（浙江音乐学院，浙江 杭州 310024）

苗族芦笙是一种具有悠久历史的民族传统吹管乐器。在南宋学者周去非的《岭外代答》和范成大的《桂海虞衡志》中，曾有对于“卢沙”的造型描述，其开孔方式和吹奏技法与芦笙别无二致。而“芦笙”这一称谓早在文献资料中就有体现，明代史学家倪辂《南诏野史》中所记载的“每岁盂春跳月，男吹芦笙，女振铃唱和”[1]的盛况，早已记录了云贵地区苗族民俗节日中芦笙的重要文化功能。据考证，芦笙在漫长的发展沿革中，遍及我国贵州、云南、广西和湖南湘西地区，并辐射影响到东南亚多国。传统文化环境中苗族芦笙音乐文化如何发迹与流转？乐器的制作工艺与形制如何发展？音乐风格及社会功能有何特色？在当代社会境况下如何对其进行有效的传承和保护？这些命题需要不断回溯与思考，并结合时代发展变迁给予新的解答。

一、贵州芦笙音乐文化的研究溯源

“笙”在中国的文化历史中由来已久，其在古代又名龢（和）、巢。如《甲骨卜辞》中就记载有“和”，晋代郭璞在《尔雅·释乐》中也曾记载“大笙谓之巢，小者谓之和”[2]。历史学家郭沫若先生认为：这里所提到的“和”“巢”便指代的是笙。在先秦时期的第一部诗歌总集《诗经》中出现了“吹笙鼓簧”的记载，可见笙在这一时期已广泛应用于民间。芦笙作为笙乐器中的重要一支，同样出现于先秦时期，大概有2500年的历史。其主要材质为竹子，因此，民族芦笙文化学者东丹甘先生在《芦笙史探索》中认为：芦笙及多种笙族乐器很可能产生于我国南方，并由此向北方地域传播。因为这里的竹类植被丰富，取材方便。

有关贵州少数民族芦笙的发迹，民间有许多富有浪漫主义精神的典故传说。其中，尤以“勒努去告夺学吹笙”和“勒努、都妞制笙、制琴”的说法流传最为广泛。但从文化史学的角度出发，多个有关芦笙来历的传闻指向其在战争中被用来发号施令和传播信息。由于芦笙可以发出不同的音高，在旷野荒郊具有良好的传声效果，因此得到各个部落的应用。最早的芦笙由6支竹管组编，名为“六笙”，后来又在其基础上形成了更为多元的结构，音域也从最初的6音发展演变为21音之多。另一种具有学理性的研究认为，贵州西北部苗族地区的芦笙与云南彝族少数民族的葫芦笙之间存在着某种渊源关联。由于两地接壤，少数民族文化互动中具有互通性，这使“芦笙”和“葫芦笙”在结构与发声原理方面有了同宗同源的佐证。在云南地区发现的战国和西汉古墓中出土了青铜葫芦笙斗和吹奏葫芦笙的铜制乐舞俑，同时出土也有奏弯管芦笙的铜制舞俑，可见在2000多年以前，就已有葫芦笙和芦笙的并存于世。苗族自古以来便因战乱而颠沛流离，是一个名副其实的迁徙民族，其最早生活在黄河下游与长江中下游的沃土上，形成了“九黎”部落，在经过无数次大迁徙和流浪生活后，除一小部分流入西北陕甘地区，大部分定居西南山区，久而久之形成了特有的语言、劳动方式、民俗习惯和文化信仰。在此过程中，芦笙凭借着在战争和生活中具备的特殊功能，逐渐融入苗族和地域内其他少数民族的文化体系之中，成为民族特色文化的标志，也在这多元化时代形成一种特殊的艺术形态。

清晚期之前，芦笙音乐的传播仅存在于我国西南边陲的少数民族群居部落中，且因大迁徙中文字的流失，其传播方式以非文字化的口耳相传为主。因此，有关史书、文人诗篇、游记及地方志中关于芦笙音乐、芦笙乐舞和芦笙歌曲的文字记载相对较少，但是在芦笙音乐文化研究的成果记录上逐渐丰富。这从一个侧面显现出芦笙在贵州地区广泛普及的盛况，相关资料内容弥足珍贵。

20世纪伊始，随着社会变革和新派学术理论研究方法在中国的普及，有关芦笙音乐的研究开始进入新轨。由西方传教士和中日民族文化学者所构成的研究群体，深入贵州苗族文化腹地，开展客观翔实的调查研究。比如，美国人类学家David C.Graham（大卫·克罗克特·葛维汉）曾经在1911年前后5次走访苗寨，观察其生活习俗与文化特征，撰写了《川苗的习俗》一文。其中提及了四川苗族所应用的六管芦笙形态及演奏方法，也可见此时的四川苗族应用的仍是具有传统形态的六管制式芦笙乐器。又如，英国传教士Samuel R.Clarke（塞缪尔·克拉克）在清晚期和民国时期，曾在西南苗族生活地从事30余年的宗教传播活动。他在晚年回到伦敦之后，出版发行了《在中国西南的部落中》一书，详述了这一时期贵州苗族对芦笙音乐的应用方式，并用大篇幅记录了芦笙节文化活动中的点点滴滴。这些成果弥足珍贵，对后续研究芦笙音乐文化提供了重要的理论资料。

相对于西方传教士偏重于见闻与感受风格的文献资料汇总，中、日学者的研究采用了更为科学规范的方法，并结合民族文化学的研究视角，形成了第一次较为系统全面的调查分析。其中，日本学者中最具代表性的当属鸟居龙藏所著的《苗族调查报告》（1906）。该书在对苗族文化生活百态的研究中，专门单辟一个章节研究贵州苗族的芦笙。研究从六管芦笙的结构形态、发声原理、旋律特性出发，“将贵州苗族六管芦笙的发音原理、簧片与手风琴、日本阿伊努人和台湾少数民族使用的‘犹太琴’进行比较，指出其铜制簧片完全相同”[3]。除此之外，他还对六管芦笙的音高进行精确测量，在此基础上对本地传统芦笙音乐的曲谱进行转译记录，还从更为宏观的人类学与文化学层面观察，思考芦笙音乐与贵州苗族群众性格、审美、民俗历史之间的关联问题。这一研究使贵州芦笙音乐的传统形态得以翔实保存，也为我们更深入地了解苗族芦笙文化历史提供了丰富的研究成果。这一时期中国学者的研究成果主要集中在吴泽霖的《贵阳苗族跳花场》、杨汉先的《黔西苗族调查报告》、陈国均的《安顺苗夷的娱乐状况》等。这些文章的篇幅虽小，但详细记录了苗族芦笙乐器及芦笙民俗活动的内容，尤其关注到芦笙丰富的部族文化功能，并阐释了自20世纪以来传统芦笙文化日渐衰退消散的原因。

1949年以后，有关贵州芦笙音乐的研究出现了三次发展高潮。中华人民共和国成立之初，在社会主义建设高潮中，文艺理论研究在有限的条件下快速展开。许多怀揣着使命感的人民艺术家深入少数民族地区“采风”，掌握一手资料，撰写出大量理论书籍和学术资料。1978年改革开放之后，文艺理论工作再度迎来发展契机，尤其在1979年国家文化部和中国音乐家协会联合下达的《收录整理我国民族音乐遗产规划》和80年代的“民间文艺十大集成”编辑工作中，他们对于贵州地区的芦笙音乐及乐舞文化展开了再一次的整理和研究工作，获得了丰硕的成果。21世纪伊始，中国非物质文化遗产的普查与保护工作自2006年开始，先后形成多批次的保护名录。在此过程中，国家划拨专项资金用于包括贵州芦笙音乐在内的传统艺术考察与理论研究工作，并对已取得的研究成果进一步补充。在此进程中，不乏出现《芦笙乐谭》（杨方刚编）、《黔西北苗族芦笙文化丛书》（胡家勋）、《芦笙选集》（杨昌树）、《芦笙研究点滴》（东丹甘）等书著。“郑寒风在《贵州苗族芦笙》一文中，对苗族芦笙的类别以及音乐特征进行了描述。莫太极的《贵州丹寨排牙笀筒芦笙初步考察》，从地理环境、族源传说以及音乐特点等方面对排牙笀筒芦笙进行了分析综合。”[4]研究视角聚焦于芦笙的概念定义、形制与管音音列、类型划分、音律、历史起源与发展沿革、乐曲特性、和声分析以及芦笙文化，等等。

在“中国知网”学术平台以“芦笙”为篇名进行检索，从结果来看，相关文献共有690篇，涉及学术期刊、硕博学位论文和会议论文等多类型研究成果。从纵向的论文发表年份数据来看，21世纪以来，尤其是2008年之后，相关研究领域形成了爆发式的增长，其中贵州少数民族芦笙音乐的研究成果占据相当大的比重。由此可见，对于贵州芦笙音乐文化的历史发展和多层次理论研究成果，目前已逐渐成熟和系统化。对于一些未解的理论问题，还有赖于在未来的研究中寻找新的佐证，依托更为先进的研究方式来获得。

二、贵州苗族芦笙的形制与演奏技法特征

芦笙与许多传统民族乐器一样，在不同的地理环境、民俗风情、人文风貌中形成多样化的支系。不仅在乐器形制方面千姿百态，在演奏技法和应用功能方面也不尽相同。在天时、地利、人和因素的共同作用之下，贵州苗族芦笙在本体层面体现出独立的个性。

贵州地区的苗族生活群落十分多元，受不同生活栖息地环境、历史遗存和文化特性的影响，即使同为苗族芦笙，也有着显而易见的差异。从整体的形制特征来看，贵州苗族芦笙的品类与艺术风格可划分为黔东南和黔西北两个区域，其他区域的苗族芦笙分别向这两个典型区域靠拢。比如，黔东南地区16县的苗族芦笙，在结构上整齐划一地采用了六管六音的直管制式，采用雷山式样、丹寨式样或黄平式样，应用竹管或笋壳作为共鸣腔体，声音明快、热烈，节奏感鲜明。与之形成对比的是黔西北区域的苗族芦笙，其样式多元丰富，除了六管六音，还有五管六音、七管七音的制式。由于管数和音序排列方式的差异，这一地区的苗族芦笙形态多样，应用功能与演奏情境也变得丰富多彩。

贵州苗族芦笙有着深厚的历史渊源，在漫长的族群内部发展中，形成了多样化的芦笙形制。《新唐书·南诏》中曾记载：“参差六竹管，长芦笙钟涛，短声清微散，舞求随节施，吹去别促缓，苗女共苗男，纷月花满山。”[5]由此足见贵州苗族笙文化的由来已久以及其在苗人生活中不可或缺的重要地位。芦笙作为一种传统的簧鸣乐器，无论管数和长短结构如何变化，其基本组成部分必不可少，其中包括笙斗、竹管、簧片、共鸣管这四个部分。在具体的创制方面，经过老艺人的不断尝试，最终确立了几种典型形态：“六管芦笙”的出现时间最早，在贵州苗族及其他少数民族中的应用也最为广泛。在构造样式上有弯管和直管之分，也有小、中、大及特大号的形态差异，音域由高向低排布。丰富的和声和相互之间的配合，可以应用于各种乐曲风格的演奏中。“五管芦笙”是一种独特的小型芦笙，在贵州水城南开等苗族文化聚集地有小范围的应用。其演奏方法与“六管芦笙”差异很大，音色明亮，和声复杂多变，适于为舞蹈伴奏。“芒筒”是一种形态特殊的低音笙乐器，由单音簧管和竹筒拼接制作而成。这一乐器不仅在贵州苗族应用广泛，也同样存在于侗族音乐文化中。其竹筒长度在60厘米到2米之间，不同的长短粗细所发出的音高和音色不尽相同。但总体来看，它在笙乐队中司职低音功能，以圆润饱满的声音拓宽音场的厚度。正因其独特的声音形态，它也在苗族重大的仪式活动中担当重任，营造庄严肃穆的氛围。“多管芦笙”是中华人民共和国成立之后，许多致力于芦笙音乐研究的学者和老艺人，在“六管芦笙”的基础上，尝试改良设计九管、十二管，甚至二十六管、二十八管等芦笙样式而成。其中，尤以丹寨县麻鸟村在这一领域的成果贡献最为卓著。“多管芦笙”的出现，不仅补全了传统芦笙在调式音阶方面的欠缺，还使芦笙在音色、音域、演奏表现力方面获得极大的飞跃，可以驾驭更多高难度乐曲的重奏与合奏，也使贵州苗族芦笙乐器和音乐文化得到了良好的社会推广。

贵州芦笙的演奏多以抒情性的独奏或伴歌、伴舞的形式出现，因此在技术、技巧方面主要依靠指法和气息的配合，形成在音色和音调、节奏之间的丰富衔接变换，以此来表达各种音乐情绪的变化。其中芦笙吹奏过程中最常用的技巧之一便是“打音”又称“打指”，通过手指按压音孔，快速阻断或释放气息，从而达到节奏变化的效果，并给人以愉快欢乐之感。打音的应用，可以良好地配合芦笙舞步的节奏和身体律动姿态，若将其与吐音及花舌技巧结合，则会形成更为玄妙的音响效果，营造更为丰富的情感效果。又如，在黔西北苗族芦笙的演奏技巧中，“顿气”的应用十分常见。吹奏者将气息分为多个吸吐阶段，在保障流畅性的同时，又在音响效果方面个性独具。在一些特定的乐曲演奏中，甚至每个小节的每个半拍都需用到“顿气”技法。

多样化的贵州苗族芦笙形制和具有个性化的演奏技巧，使其在民俗文化生活内部获得了更多的应用空间，并凭借着重要的社交功能，在少数民族生态群落中独领风骚。芦笙音乐旋律与贵州苗族人民的音乐审美及生活感受融会贯通，呈现出千姿百态的妖娆之美。

三、传统文化环境中贵州苗族芦笙音乐的形态与功能

在贵州苗寨的文化生活中，芦笙演奏往往牵动着整个村落的男女老少。在各种婚丧嫁娶和节庆活动中，均会出现芦笙的声音。最小的芦笙乐队称之为“一堂”，由高、中、低音的不同形制芦笙乐器构成，演奏过程中会伴有舞蹈，且全村人都会热情地参与其中。也许是由于在苗族文化中男性具有主导地位，也许是受到传统意识形态中“男尊女卑”观念的影响，在苗族传统民俗中，芦笙的吹奏者均为男性，即使有个别女性学习吹奏，但族群内的重要活动中也不被允许参加。在公开的吹奏活动中，苗族男子着盛装演奏，每个人都有属于自己的表演套装，司职“踩堂”的苗族女子同样盛装装扮，呈现出一派隆重热烈的景象。

“芦笙曲”是贵州苗族芦笙音乐中的典型代表之一。它集芦笙音乐旋律和芦笙曲词为一体，是一种传达情感的重要媒介，具有音乐文化功能的多样性。初学者在未掌握芦笙演奏方法之前，便会学习芦笙曲词，逐渐掌握旋律调式，最终掌握完整的芦笙曲调，并借音乐传递信息和情感。芦笙曲词的类型多种多样，因不同的活动气氛和主题而设定。比如用以召集村寨民众快速集结的“集合曲（引奏曲）”、号召大家团结一致，齐心协力建设家园的“合奏曲”、在村寨民俗文化活动的中常用的“踩堂曲”和“竞赛曲”、社交活动中增进朋友友谊的“同年曲”、迎亲仪式活动中常相伴的“迎亲曲”等。这些曲词内容中显现出苗族村寨人民群众强烈的文化凝聚力，以及爽朗乐观的性格和对生活美好的期许。

“芦笙乐舞”在贵州苗族传统文化生活中同样具有代表性。早在《宋史·蛮夷传四》中就记载有：“一人吹瓢笙如闻呐声，良久，数十辈联袂婉转而舞。”[6]在庞大的芦笙队伴奏声中，舞蹈明快而富有节奏感。形式多以群舞为主，动作整齐划一，具有明确的社交功能，对于凝聚人心和促进团结有着重要的作用。“舞曲音乐中，一部分与黔东南风格区的芦笙舞曲相同或相似，另一部分是本风格区芦笙舞乐独有的炫技性芦笙舞乐。”[7]其中，“踩堂舞”在贵州苗族舞蹈中最为华丽和震撼人心，也是分布最广泛的一种民间舞蹈，其过程也最为复杂。该舞蹈通常由“和调”“踩堂调”“混杂调”所构成，既有青年男子英姿飒爽的矫健舞步，也有女子和着缓慢的节拍律动翩翩起舞的身姿。踩堂舞在苗族的重要节庆活动中必不可少。男女老少围着“踩堂柱”形成主心、中圈和外圈的不同层次，在配置丰富的芦笙乐队音响烘托下由左向右旋转舞蹈。舞圈逐渐收拢，并形成中间高、周边低的整体造型，象征着部族的团结互助、友好和平。贵州苗族村寨中的传统芦笙音乐文化发展，遵循的是“以传承促传播”的方式。这种独特的文化沿革逻辑与大多数汉族音乐文化所采用的“以传播促传承”形态截然相反。在贵州独特的地理环境与苗族村寨特有的语言及文化习俗等因素制约下，虽然芦笙音乐的传播辐射范畴有限，但族群内部却始终延续着“父传子”“师传徒”的传统。据学者在实地采风访谈中了解到，苗族男子自孩提时代便以芦笙为玩具，四五岁时便开始跟随父辈学习吹奏，并由长辈带领积极参与各种节日和“坡会”活动。在其成长过程中，芦笙始终与之相伴，并成为其成年后社交和择偶方面必备的技能。正因如此，贵州苗族芦笙音乐文化才能世代相传，始终保持着稳定有序的传承态势。

芦笙音乐在苗族传统生活中有着多层次的价值和功能。比如芦笙与打击乐之间的配合演奏，在苗族文化中代表着丧礼仪式的特殊用途。此时的芦笙不再是一种乐器，而是可以通灵的“法器”。丧礼中何时吹奏《天亮曲》和《送别曲》，在整个仪式流程中有明确的规定。哀婉的旋律音色，寄托着人们对逝者的怀念。除此之外，芦笙对于贵州苗族而言，是苗族文化的符号和象征，是人们抒发情感的重要纽带，同时也是苗族人民生活的精神支柱，有着不可替代的作用。每逢劳动之余或婚丧嫁娶都要吹芦笙，人们也可在芦笙音乐中完成隐晦的社会交际，将许多溢于言表的情感深植其中。久而久之，芦笙音乐与苗家文化融为一体，而芦笙本身也从一种单纯的乐器，转化为具有民族精神标志的“文化图腾”。

四、贵州苗族芦笙音乐文化在当下的审思

芦笙音乐在历史进程中通过极为狭窄的传承通道完成了延续千年的发展奇迹。作为一种具有抽象文化精神的艺术形态，在芦笙曲和芦笙舞等艺术形态的背后，是苗族人民历经岁月磨砺之后所形成的一种独有的文化象征。它独具魅力的音乐旋律和歌词内容中，潜藏着贵州苗人的生活智慧、阅历与体验感受，更显现出其对于自身文化身份的认同感和信心。20世纪以来，由于种种客观原因，传统的苗寨文化活动出现了频率减少和形式简化的趋势，而芦笙音乐演奏队伍中的主角，也多停留在年事已高的老族人群体中。

面对各种主客观因素造成的发展困境，国家文化部门积极开展各种抢救措施，通过普查、调研和非遗申报工作，对贵州苗族芦笙音乐进行保护。比如，纳雍县苗族芦笙舞、雷山县苗族芦笙制作工艺、贵定县苗族芦笙舞、丹寨县苗族芒筒制作工艺等，均被列入国家级或省级非物质文化遗产保护名录，并由上级提供人力物力，对其传承发展提供专项支持。但需要警醒的是，当前所出台的一系列保护措施仍存在漏洞或不尽如人意之处。比如：整体保护规划策略有所缺失，持续性与政策渗透力不足；在政策落实与具体保护工作开展进程中，缺乏专业人才，造成“外行指导内行”的弊病；保护经费短缺，所拨发的专款数量有限，无法满足活动组织和施行保护行动的需要。更为亟待扭转的问题在于，当前的诸多保护策略聚焦于“静态”层面的资料存储，在推动贵州苗族芦笙音乐的“活态化”传播及可持续性发展方面，相关工作明显力度不足。为此，应尝试从以下几个层面解决现状瓶颈。

其一，应还原贵州苗族芦笙音乐文化的原貌，多管齐下，避免以“保护”之名，行破坏之事。以苗族芦笙为代表的传统音乐文化，之所以珍贵且美好，是因其在原生态文化环境中的滋养与酝酿。在当代的传承保护进程中，一些过度的商业开发方式使原生态环境遭受破坏，对苗族芦笙音乐的开发也存在着急功近利、哗众取宠的乱象。肆意的模仿、滥用、篡改以及对于文化品牌的损毁行为，直接造成了对苗族芦笙音乐声誉的严重破坏。对于这样的行为，有关部门应明确权责，即刻开展治理工作，加大民族文化的保护力度，使民族文化资源得到合理的利用和开发。

其二，对于芦笙音乐本体的研究与创新发展方面需继往开来，谋求进一步突破。在学术研究方面，虽当前的成果十分丰富，涉及领域也有横纵双向的精进，但仍有从众、趋同、泛化、赘述等问题。对于贵州各地苗族内部支系芦笙音乐运用方式的比较研究、对于民间活态样本的研究关注、具有当代社会价值的发展性研究成果等领域相对匮乏。而在芦笙音乐的改编和创新方面，由于如今的发展模式已然转变为“以传播促传承”，因此应在芦笙音乐的编创方面寻求更为开放的视野、题材和表演呈现方式。在保持民族传统音乐特色内核及与时俱进方面找到科学的平衡点，使其内外兼修，获得社会大众广泛的审美认同。以近年来创作领域的成果为例，乐曲《红土花开》以贵州民歌《好花红》为素材，汇集贵州特色乐器芦笙、铜鼓和管弦乐队，在2020年创作完成。作品以少数民族文化风情为主线，展现出当代少数民族人民以歌抒情、热情奔放的个性，进而展现出各族同胞的团结一心，铸牢中华民族共同体意识。乐曲的创作开篇，以对鸟鸣的模仿为创意，描绘出了一派山清水秀、鸟语花香的纯美景色。37簧笙恰到好处的应用，通过柔美的音色还原出原生态的少数民族文化景观，清脆明亮、唯美动听。诸如这样的创作既体现出贵州少数民族与众不同的文化风情，同时又具有与时俱进的特色，通过交响化或流行化的方式呈现出芦笙音乐与时代同步的艺术新感。

其三，从教育传承环节入手，通过将芦笙音乐与本地教育系统的深度结合，使其在普及性和专业化层面形成良好的人才培养链条。贵州苗族芦笙的历史传承是天时、地利、人和的综合因素使然。在当代的社会传播中，一方面应在本地域文化环境内凭借教育资源的“近水楼台”形成良好的积累；另一方面也需要“从娃娃抓起”，防止传承链条遭到破坏。近年来，当地的学校教育中已开展了卓有成效的“进课堂”活动。比如，丹寨县扬武小学和中学引入“锦鸡舞”；坝固民族小学和新场小学开展芦笙演奏普及教学；贵州大学艺术学院开设少数民族特长班，聘请老艺人传授芦笙吹奏和芦笙舞技艺。这些教育活动的开展对于青少年群体熟知和喜爱芦笙音乐有着重要的价值。在未来的教育进程开展中，不仅要以贵州省内的各级教育系统为依托，形成芦笙文化普及与专业技能教育的双向开展通道，同时还应调配资金举办民间培训班社，培养后继人才。将芦笙音乐与贵州苗族文化在教育层面融会贯通，提升教育品质与内涵。

其四，通过当代社会的多元化发展，打造特色鲜明的贵州苗族芦笙音乐品牌。实现这一目标需要通过多种渠道协同配合。在音乐创作与表演方面承继传统并敢于创新，打造全新的视听审美效果，获得良好的社会认同感。利用先进的互联网平台，尤其是自媒体平台的潮流化传播方式，创制具有观赏性和宣传力度的短视频作品，扩大贵州苗族芦笙音乐文化的社会影响力。连同文创产业开发贵州少数民族文化旅游线路，融入原生态芦笙音乐元素，打造沉浸式实景演出项目和别具文化新感的旅游文创产品。通过具有坚定信念和特色路径的品牌打造观念和卓有成效、坚持不懈的执行力，使苗族芦笙音乐品牌成为一张亮眼的贵州文化名片。

结 语

贵州苗族芦笙音乐在传统文化环境中通过3000多年的历史沿革，形成了多样化的形式和音乐风格，在少数民族文化生活中承载着多样化的功能，深受人民群众的喜爱。在当代传承与发展中，应当秉承传统精神，大力发展创作与传播。通过自上而下、由外及内的多管齐下，发挥政府效力、提升教育品质、借助优质传播渠道、激发大众关注度，才有可能在全社会层面形成一种普遍的文化认同感和文化自觉性，达到良好的传承效果。