图像学视域下的语言转向——评童永生教授《中国岩画的文献学研究》

文／姥海永 （江南大学 设计学院）

通过在岩石上刻画一根线条并理解它们，史前艺术家一定开启了某种崭新的思维。在人类精神史最古老的艺术基因序列中，岩画无疑占据着最为前沿的开端位置。它源于石器时代人类创制原始工具的同一冲动与夙愿，但又远超于此，这是一种仅属于人类的“创世纪”。公元前17 000年前的法国拉斯科 （Lascaux）洞窟壁画与公元前15 000年前的西班牙阿尔塔米拉 （Altamira）洞窟壁画，作为永恒之杰作已被载入艺术史。而距今已有36 000年的法国肖维岩洞（Grotte Chauvet）在1994年被发现，其面积达8 500㎡,岩壁上绘有洞熊、披毛犀、猛犸象以及大型猫科动物等14个不同物种,形象逼真生动，绘画手法遒劲有力，场面气势恢宏，观者无不震撼。

中国对岩画的考古研究最早可追溯至1915年黄仲琴对福建华安仙字潭岩画的考察。其后，1927年底至1928年4月，瑞典考古学家贝格曼相继在内蒙古阴山西段的狼山脚下和新疆发现了阴山岩刻与库鲁克·塔格岩刻。此后，随着新中国建立与中国考古学事业的蓬勃发展，广西左江、云南沧源、内蒙古阴山和乌兰察布、宁夏贺兰山、新疆阿尔泰等地陆续发现了大量古代岩画遗存，同时，中国岩画的相关研究也随之兴起。特别是自上世纪80年代以来，岩画已成为艺术考古学研究中的新兴领域。童永生教授在攻读博士学位时期，即以岩画作为主要研究方向，广泛涉猎与调研，近年来他在多学科领域进行交叉研究，筚路蓝缕，时有所得，所著《中国岩画的文献学研究》一书则是其最新学术研究成果。

一、从图像到文献：岩画文献学的生成

或许作者并非没有意识到，“岩画文献学”概念的提出在某种意义上开启了岩画研究领域的一个新的向度（见图1[1]）。通常而言，作为史前人类的文化遗迹，或者即使是后文字时期的岩画，其创作者也绝非出自贵族或文人士大夫阶层，那么，它如何与“文献学”概念能嫁接勾联在一起？乍看之下，这种突兀感或许会让人心生疑惑。甚至作者自己也未能真正明确此一概念的正当性 （特别是当其试图将研究范畴界定于中国岩画的历史文献遗存时），但还是在书中隐含了此一观念性，比如在谈及岩画数字化整理与研究时的想法，其表述已非常接近于呼之欲出。因此，如何理解或廓清“岩画文献学”此一概念并非是可有可无的。

图1 童永生教授《中国岩画的文献学研究》封面

“岩画文献学”的概念何以成立？概言之：鉴于岩画遗存本身所包含的视觉性信息，以及研究视域的差异而将其视作一种文献，或曰：超文献（Meta-literature）。

何谓“超文献”？超文献在此既可指一种超越于目前文献涵义与范畴之后设文献，又可理解为岩画虽是一种异于文本形式存在的图像形式，但其具有文本文献相类同的性质。超文献或又称之为元文献。岩画作为一种元文献，亦是由于其特定的自我指涉性的存在方式所决定的。岩画大多描绘或镌刻在自然洞窟、崖壁岩阴或巨石之上，它们是基于古代人类的日常经验、宗教、情感和认知的需要而创作出的具有表现力的符号图像。不同于后世所用的简牍、丝帛、纸张之类经过人工生产并可具收藏的书写介质，这些岩画经刻凿描绘附着于岩石表面，仍然构成岩石物质性的组成部分，具有不可剥离的自然属性。但同时，人类创造性的行为在某种程度上又改写了这一属性。没有这些创造性的痕迹，就无后来的文献可言，因此可视其为岩画文献学的“酵母”，系生成文献之文献，故在此意义上亦可称之为一种元文献。

古代岩画，作为人类早期创作或生产的图像，既有现实生活的摹本，同时也必然有某种观念意识或未成型理论的内在驱动，亦即，在岩画的图像产生之前，一种前理论、前文献式的群体观念已然酝酿而出，却从未能以一种文本的形态而得以转化与呈现，而图像则是这种前文献或意识观念的视觉编码呈现形式。对此，后印象主义画家保罗·塞尚深有洞察，他曾在一封写给查尔斯·卡莫恩的信中提及：“一切事物，特别是艺术，都是理论发展和与自然接触过程中的应用。”[2]因此，我们所看到的图像绝非是纯粹的线条与色彩，其背后都隐藏着未曾显明、不易为人所知的思想观念的内驱性。这也是将岩画视为一种元文献的原由所在。

尽管在艺术史的谱系上，法国拉斯科洞窟壁画和西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画已占据重要的一席之地，但对于越来越多被发现的风格多样、表现手法不一的中国岩画遗存而言，就其艺术性的价值判断与辨识，仍然面对着诸多诘难，比如针对某些粗率稚拙风格类型的岩画，时有学者贬抑以“涂鸦”“随意”的评价。对此，我们既无需以已被载入艺术史谱系的洞窟壁画为先例来加持此类岩画的艺术价值与高度，也无须凭藉现代艺术的大纛将其从旷野引导至艺术的万神殿来供奉，异议的存在是自然且不可避免的。那么，岩画的艺术性该如何界定？以及岩画能向我们提供什么样的价值？这也是一个无法回避且需要阐明的问题。

著名人类学家、法国结构主义大师克洛德·列维-斯特劳斯曾在1941年和超现实主义运动创始人、诗人安德烈·布勒东通信讨论艺术作品的定义，在他给布勒东的《有关艺术作品和资料关系的笔记》中有一段这样的论述：“作品的美学价值仅仅取决于作品的或多或少的自发性，因为最有价值的艺术作品 （假定如此）是由创作的绝对自由所决定的。”[3]固然，这种创作上的绝对自由是否存在是一个问题，但这段话也确实揭示出一个虽具普遍性却往往很难为人所真正了悟的艺术智识。虽然依基督教教义而言，从混沌中创造世界万物的上帝在创造万物之灵人类时的行为也是一种模拟式的创作，《圣经·创世纪》这样记载：“所以上帝造人，取的是他自己的形象；男人女人，都依照他的模样。”[4]由此可见，以上帝的绝对自由也绝非无所凭依，但绝对自由仍然可以构成一个潜在的参照系统，籍以对艺术作品的本质及价值进行鉴别与判断。这比较接近于从艺术史的视角来审度艺术作品的价值，比如19世纪大行其道的沙龙美术和学院美术几乎很难进入到艺术史的书写之中，就因为其创造性精神的式微所导致的审美矫饰化与程式化，这其中又和此类艺术家在艺术上认知的短视以及对现实利益的功利主义考量密切相关。假若我们从此一视角来审视或想象古代岩画的创作语境，或可对于岩画的艺术性有更深化的理解。

退一步说。施特劳斯在这篇文章中对艺术的定义并非执此一念，而是基于安德烈·布勒东《超现实主义宣言》中的观点所展开的论述，进而探讨艺术作品与资料的区分，指出“一切艺术作品始终是一种资料，但是在这些资料中，有必要区分出是艺术作品的资料和仅是资料的资料。”最后他提出了第3种阐释，即“艺术创作具有不可变更的非理性和自发性特点的基本原则，同时又对作为精神活动未经加工的产品——资料和始终需要作第二次制作的艺术创作加以区分。”作为人类学家的施特劳斯的这篇文章得到了布勒东的答复与进一步解释，在此不加赘述，有必要指出，文中所指艺术当然应是宽泛意义上的艺术，并未局限于绘画或图像，而布勒东也是作为超现实主义诗人而闻名于世的，尽管超现实主义艺术运动也曾吸引许多杰出的画家、雕塑家参与其中，诸如达利、基里科、贾柯梅蒂等人。虽然施特劳斯并非艺术家，但作为杰出的结构主义大师，不同的人文学科在最高维度往往有相通之处，虽然其对艺术本质的理解并非权威的定义，仍可为我们所借鉴用来审视岩画文献学目前所面临的现实语境。

毋庸置疑，无论我们将施特劳斯的3种阐释 （它们并非是嵌合式的，另外，也与布勒东的理解有所出入）的任何一种情况施之于对岩画艺术性的考量上，都不无益处。毕竟，作为当下时代的人，谁能否定原始艺术家在岩画创作时那种接近“绝对自由”的成分呢？艺术在整体普遍性上的演绎必然是从自由通向规训，进而突破规训再抵达新的自由，虽则此一自由非彼一自由，但经历过现代艺术洗礼之后，面对岩画这种原始艺术，现今人们的观感与一个古典主义时期的观者必然有不同的解读。在杜尚之后，在巴斯奎斯特、赛·托姆布雷之后，或者戏谑性地说，在意大利艺术家Maurizio Cattelan《喜剧演员》之后，谁还能轻易否定一幅看似离经叛道式作品的艺术性呢？

但更为重要的则在于，我们完全可以抛开这种争执，估且将古代岩画遗存视作——最低程度上的——一种历史的或图像的资料 （当然是视觉意义上的），即使在这一层级上 （这更契合学术意义上的切入点与偏好），作者所提出的“岩画文献学”如此恰到好处。一切图像皆是文献。正是在这一点上，昭示出一种基于图像学视域下的“岩画文献学”的生成。

二、文献层级：图像学视域下的语言转向与迭变

如果将岩画文献学仅仅局囿于过往的历史文献纪录，我们将陷于严重的资料匮乏与无米之炊的尴尬境地中。在中国古代浩如烟海的历史文献资料中，涉及岩画方面的文字寥若晨星，对其确凿而严谨的记述仅来自于北魏郦道元的《水经注》，并称岩画为“画石山”。这段文字出自《卷三·河水经》：“河水又东北，历石崖山西，去北地五百里，山石之上自然有文，尽若虎马之状，粲然成著，类似图焉，故亦谓之画石山也。”除此之外，几无他著真正涉及岩画记载者。正如人类学家对于原始部落民族文化的研究并不依赖于有关文献一样，对岩画文献学的研究亦应遵行类似的路径，只要将岩画遗存本身视为一种元文献，视为一种前理论的视觉呈现方式，便可豁然而及于开阔之域。

因此也可以说，岩画文献学乃是一种建构式的文献学，或生成文献学，而非固有的文献资料之集腋，依循此一建构之路径，以岩画遗存为元文献，可由此依次而生成3个文献层级，分别为：图像型文献、描述型文献和阐释型文献，它们可以构成一种转向、递进或迭变之关系 （见图2）。图像型文献之于元文献 （岩画）的视觉转化而来，经由摄影、拓印、临摹等复制方式形成照片、拓片、摹作等直观性的资料所构成的文献类型，或通过更为先进的3D扫描技术获得的电子拓片、3D数据和线图，亦归属于此一文献类型。作者在书中所提出的保护岩画遗产的最科学的方式即是数字化处理，即是体系化构建图像型文献的有效方式。描述型文献乃是图像文献向文本的过渡与生成，它既包括以文本的方式来记录图像型文献所包含的一切可述元素，也包括直接针对元文献可述元素的文本化，比如对具体岩画遗存的考古、田野考察的相关记录，其内容可扩及于当地的地质学环境、地理气候、民族宗教、物产风俗、生活方式或历史传说等。如果说图像型文献的路径是复制，描述型文献的路径是转化，那么，阐释型文献的路径则是创造。图像型文献的特征是符号化，描述型文献的特征是客观化，阐释型文献的特征则是主体化（或意义生成）。在文献量级上，3个文献层级构成扇形次递扩展。岩画如同一种矿藏，其本身是限定性的，不具有再生性，图像型文献仅是一种“拟像”（非鲍德里亚意义上的）的位移，描述型文献是一种增殖，而阐释型文献不仅是朝向元文献、图像型文献和描述型文献的敞开，而且几乎是朝向一切其他理论领域的可能性敞开，它的自由与开放性是无与伦比的，它几乎是朝向空无或无限的想像场域的，因而也是最具可能性同时又最难以建构的文献类型。虽则岩画文献学类型的3个层级具有一种递进之关系，但也有可能出现的情况则是所有这3层文献类型又都可以直接源自于对元文献的考察研究并由其生成，即由元文献生成描述型文献与阐释型文献。第三种情况或许更易发生，即在实际研究过程中，诸文献层级的交相影响与互联式建构。

图2 岩画文献学类型层级关系示意

岩画本身的符号化图像决定了对其研究必将在图像学视域下展开，即使是描述型文献与阐释型文献，也无法逃逸开此一以图像为其中心的强引力场，这注定了对岩画文献学的研究乃是基于图像学视域或以“视觉在场”为标志的“视觉中心主义”（Ocularcentrism）形而上学范畴内展开的 （见图3）。图像学研究是20世纪艺术史研究领域的重要课题，最初在1912年由艺术史家阿比·瓦尔堡教授在罗马国际艺术史会议上提出，其系统性的理论最终由杰出的艺术史学家欧文·潘诺夫斯基完成，代表作《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》于1939年出版标志着图像学在艺术史研究中重要地位的确立，并影响深远。

图3 阿拉善右旗曼德拉岩画

在潘诺夫斯基的图像学研究中，其图像学分析模式分为前图像志描述、图像志分析和图像学解释3个层次，对其具体的意涵在此可不必深究，毕竟作为艺术史研究的一个分支，图像学对岩画研究领域是否有效还值得斟酌，岩画文献学类型的3个层级与其显然具有一定的相通或借鉴之处，但它们之间的差异也是明显的[5]。如果我们将图像学视为一个更广义的外衍性范畴，或许就不必局囿于潘诺夫斯基艺术史的图像学概念中，何况在潘诺夫斯基之后，图像学已不完全是一个艺术史的概念，或者说它只是更为宽泛且系统性的视觉文化研究的一部分，这一系统被称为“视觉中心主义”传统，或者按马丁·杰伊 （Martin Jay）的说法，是一种“视界政体”（Scopic Regime）。它是指一种视觉性的实践与生产系统，其历史在西方文明中可以远溯至古希腊神话中的那喀索斯（Narcissus）、俄耳甫斯（Orpheus）和墨杜萨 （Medusa）等形象，他们都因观看这一行为而陷入灾难性的境遇中[6]。而西方哲学传统中也充满着有关视觉隐喻的事件及对于视觉认知的持续讨论。从米利都学派的泰勒斯、“柏拉图的洞穴”、亚里士多德的感官等级制到20世纪弗洛伊德的精神分析、拉康的“镜像理论”、让·鲍德里亚的“幻像”与“仿真”等，从未间断，其间再加上文艺复兴时期艺术领域的透视法、16世纪德国古腾堡发明的活字印刷术以及现代科学的出现、摄影术的发明、现代艺术的崛起、新影像文化对日常生活的全面渗透等推波助澜，这一切都强化并验证甚至异化着哲学意义上的视觉中心主义传统。以至于海德格尔在其《世界图像的时代》中提出：“从本质上看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”[7]在技术主义与权力合谋日益操控一切的时代，世界被视觉化并进而变成了米歇尔·福柯所谓的“全景敞视式的政体”。图像对现代生活的无孔不入与其自身的无限增殖，反而逐渐演化成为一种对人类存在意义的梦魇式的胁迫性力量，并进而在形而上学领域引发一种对视觉本质的重新思考与价值判断。

但不得不说，无论是“视觉中心主义”对视觉价值的无限推崇，还是“文本之外、别无他物”的反视觉主义倾向，都在从不同的方面确证着图像本身的重要性。图像在其初始时期作为一种对现实的摹拟或再现，必定与现实具有耦合或对应关系，即使作为一种想像和创造出来的形象或符号，其背后也必然具有相应的原型，而此类原型具备神秘性、神圣性的同时，也往往具备一种想像场域的肉身性。岩画作为最为原始和朴素的图像形式，在模拟与再现上虽无法达至古希腊或文艺复兴时期 （在中国则是以写实性为主的院体绘画，在宋元时期达到巅峰）艺术那种建立在空间透视学基础上的逼真程度，但依然在整体上反映着那个时期的现实生活，岩画同样具备当今图像学视域的复杂性与隐喻性，但由于无文可考，年代久远，其图像文献学本身及其衍生文献学的意义与探索也因此具有无限的可能性，尤其为岩画文献学的深度阐释（意义系统的生成）留下了富有想像力的空间 （见图4）。

图4 江苏连云港将军崖岩画

三、叙事与修辞：岩画遗存的人文（意义）考古学

我们或许很难描述出一部古代岩画的编年史，但却可以绘制出岩画的空间人文考古学。岩画本身的视觉性决定了岩画文献学的建构必然以图像学视域为核心，因为文字记载的缺席，岩画遗存呈现为由图像符号所构成的有待破解的视觉编码，对其隐匿意涵的解码或阐释，其最终表现形式注定是一种叙事文本的呈现，是意义系统内的图像与文本的结合与统一。

作为岩画文献学方向的首部研究性著作，《中国岩画的文献学研究》已经明确地提出了“岩画文献学”的概念，并初步搭建起岩画文献学的整体架构，书中首先从地理学的视角，对岩画的地域分布、区域特征、题材内容及风格演化进行了系统的论述，进而从文献学价值的角度阐明岩画文献的特点与功能，指出中国岩画文献的丰富信息量与表现形式的直观性，提出岩画文献考证上的实证法与他证法，以及岩画文献所具有的补遗与辨误功能。书的后半部着重从中国岩画的宗教史、经济史、天文学史、科技史、民俗文化史及艺术学等方面，旁征博引，全面且细致地论述诸多岩画主题及其所涉及学科领域的研究价值。这部以岩画文献学为研究方向的著作本身也构成了一部重要的岩画文献学的基础文献。

基于图像学视域的岩画文献学，其概念旨归并非通俗意义上的过去时，而是在时间跨度上集过去、现在与未来三位一体，人们总是基于此在之语境来审视过去的事物，其生成指向与建构又总是面向未来的时空维度。文献本身暗含着某种经典性的意味，在当下谈及这个词，则必然意蕴创造性的旨向，并通常体现在岩画文献学的第3层级，即岩画的阐释型文献学。图像型的岩画文献学属于借助于人工或技术的复制与还原，描述型的岩画文献学则更倾向于理性客观的系统建构，而阐释型的岩画文献学更强调基于主体意识的主题性叙事。

以康家石门子岩画为例 （见图5），这是在世界范围内都较为罕见的以生殖崇拜为主题的摩崖石刻岩画，它位于新疆昌吉州呼图壁县两条山溪交汇处的岩壁上，规模宏大，其上刻画了众多大小不等、身姿各异、造型优美的浅浮雕人物形象，这些形象或立或卧，有男女合图，或双头同体，或3头同体，有些形象显示或隐喻着男女交媾的场景，其下则刻绘着成排的小人在欢快地舞蹈。上世纪80年代末，有学者在考察后即认为岩画刻绘的主题是生殖崇拜。学界曾普遍认为它是3 000多年前塞人祭祀天神、祈求生育的巫术礼仪场景。另有专家学者通过电子拓片、三维数字建模等手段研究后，认为岩画主题并非生殖崇拜，而是表现纯粹的舞蹈场面。随着相关研究不断深入，对岩画生成年代的分析揭示了其在漫长岁月的形成过程。而一项新的重要的议题也被郑重提出，即岩画形象所表达的是一种女神崇拜，它很可能与神话传说中西王母文化的起源有密切关系。在《山海经》中，西王母是一个“其状如人、豹尾虎齿而善啸、蓬发戴胜、司天之一点与拉斯科洞窟壁画的情况截然不同，拉斯科洞窟壁画被发现后，曾在1948年至1963年期间对公众开放，最终因为人流的拥入对壁画造成无法弥补的损害而被禁止，为了满足人们对拉斯科壁画的观赏需要，法国政府则斥资在附近按原样复制修建洞窟壁画。因前车之鉴，对肖维洞窟壁画的保护也采取了同样的措施与策略。一个参与壁画复制工作的艺术家Nicolas St-Cyr，曾参观过洞窟壁画原址，他在论及那次朝圣之旅的体验时说：“当你看到那些壁画时，你会感觉自己就站在22 000多年前绘制这些艺术品的人面前。他们都是极具天赋的艺术家……它们就像是在昨天才被创造出来的一样。当我从洞里出来，我整个人都是发抖的。”甚至从印刷的图像上也可以想像那种极为震撼的场景。因为其杰出的艺术表现力，拉斯科洞窟壁画被称誉为“史前西斯廷教堂”。

图5 新疆呼图壁县康家石门子岩画

犹如禅宗与文人画皆分南北二宗，中国岩画也分为南北两个系统，南系岩画主要分布在桂、闽、云、黔、川等省域，多以赤铁矿粉调合牛血等而成的红色颜料绘制。北系岩画沿阴山、黑山、阿尔泰山等，空间跨度绵延数千里，如星罗棋布，气势恢宏；其制作手法为磨制、敲凿与线刻（见图6，7）。在时间跨度上从新石器时代到元代。在描绘题材的丰富性上，涉及远远超过拉斯科、阿尔塔米拉、肖维洞窟等以动物描绘为主的西方原始岩画。中国岩画不仅绘有游牧、狩猎、农耕、战争、舞蹈等活动场景，有车辆、穹庐、毡帐、车轮等工具器物，还有天神、地衹、祖先、厉及五残”的女神形象。研究者进而发现四川凉山彝族自治州盐源出土的青铜枝形器与康家石门子岩画女神形象之间存在某种承续演变关系。

图6 内蒙古阴山岩画

图7 云南金沙江岩画

因而，围绕着康家石门子岩画的人物主题形象，形成了一系列深具启发性和关联性的研究脉络与节点：神话传说、古代巫术、母系社会向父系社会的演变、塞人的游牧生活史、造物艺术的造型演化等，已初步具备了建构岩画阐释型文献所必须的系列叙事元素。然则，我们竟没有看到相关主题的岩画阐释型文献学著作，或许它还在期待与未知之中。

阐释是一种叙事，在这样一部叙事性著作中，其关键处在“主体叙事—主题叙事—语言叙事—意义叙事”的互融统一，每一叙事都极为重要，主体指的是创造意识的时时觉醒而不使个性泯灭，这样的主体才能具备价值、创造价值。在此基础上所形成的语言才具备言说的有效性而不是诗人约·布罗茨基所批评的那种“陈词滥调”。意义叙事则毫无路径可见，它是隐匿的、弥散的，它只是一种思想深度或高度的内蕴。即使是一部学术性著作，甚或一部科学著作，原创性也应是其最高旨归。

与法国拉斯科洞窟壁画、肖维洞窟壁画之类洞窟岩画非常具有表现力的图像化形象相比，中国古代岩画总体上的数量更多，其表现手法更倾向于抽象化、符号化的表达，许多岩画裸露于荒山旷野、悬崖河岸，历经千年风雨曝日的肆虐侵蚀，可以想见大自然的力量对岩画的毁伤，而我们所看到的远非其创作时呈现的原貌。这日月星辰以及手印、足印、动物蹄印等，可谓纷繁庞杂，因而人们将其誉为“石上史书”。这似乎更彰显了岩画的文献功能。

但岩画文献学的概念并无损于对岩画艺术性价值的肯定，岩画是古人对于所处世界现实生活独特的一种“诗性”或“修辞性”表达。冷漠坚硬的岩石因为人类所刻绘的线条而蒙上一层瑰玮温情的光泽。这些岩画图像粗砺而不失率真，形简而不减富瞻，意象丰美，诗性盎然。它是意象化、抽象化、符号化的同时也是主体化的表达，依罗兰·巴特的观点，它也属于图像叙事，无疑，它们对研究者与观看者的眼力也提出吁请，犹如诗遴选它的阅读者，或奥林波斯山上的火种诱请一位神的莅临。

四、结 语

在《中国岩画的文献学研究》一书中，作者首次明确了岩画文献学的概念，并以岩画的图像学为基础，结合人类学、社会学、民俗学、考古学、符号学、语言学、艺术学、原始宗教学、精神分析学、神话学等多学科理论精髓，进行跨学科的交叉与互证研究，融会各家学说而自成一格，全书结构紧密，旁征博引，构建了中国岩画文献学体系的基本架构与清晰轮廓，对岩画文献学研究具开拓之功。而此书本身也构成了岩画文献学领域的一部重要文献。但正如埃米尔·齐奥朗 （Emile Michel Cioran）所指出的，这种兼容并畜也往往存在着一种潜在的危险，因为它很可能滑入一种自我休克般的自足状态，如果作者不够有所意识与警惕的话。

辉煌灿烂的岩画遗存本身作为古代人类生活与思想的“化石”，作为人文考古学意义上的元文献，充满着未解之谜，似惊鸿一瞥，又如从时间灰烬中涅槃而出的不死鸟，向后人呈示造化之神奇。几根线条，一处刻痕，也许封缄着整个人类的忧欢，如果我们不抱以生命的内在热情来审视它们，它们或许会褪去精神的光芒而仅仅沦为冷冰冰的物质：颜料与岩石。

意大利作家伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）在其小说《不存在的骑士》中创造了一个绝妙的令人着迷的人物形象：品德高尚且骁勇善战的骑士阿季卢尔福。由大自然中莫名的稀薄意志和自我意识的浓缩凝结而成的看不见的精神，与一副空无铠甲的邂逅而诞生出来的。而如果观者并未曾在书中看到有关图像学等概念的讨论，那是由作者身为研究者所秉持的学术观念与治学方式的严谨性所致，但隐匿于字里行间而未曾言明的事物或许就是一位阿季卢尔福。当然，这样说，并非意味着某种批评，更何况——很少有人会意识到：批评，有时是一种最高的致敬。