对“二爨”方笔的误读——兼及篆隶视域下的方笔索解

□ 梅跃辉

“二爨”即云南省境内刊于晋、（南朝）宋时期的《爨龙颜》和《爨宝子》二碑，因其形制大小，分别被称之为“大、小爨”。“二爨”自清代中晚期被访得后，即受到清代学者和书家的重视，从阮元到包世臣、杨守敬和叶昌炽等在其金石题跋中均有著录，一时声名大噪，加以康有为对“二爨”的大力推崇，在清代碑学思潮中更是将其推向顶峰，成为书法史上的碑学经典之作，特别是其犹如刀削斧凿般斩截古劲的方笔及其所蕴含的篆隶遗意，尤其受到人们的追捧，并一度形成学习“二爨”书法的热潮。

然而，大部分研习者对“二爨”方笔的成因及其笔法精神的理解却比较肤浅甚至存在误读，比如方笔为刻手拙劣、职业惯性所致；方笔是受刻工刻字方式的影响，是对古体不熟悉的模仿，因方笔雄肆将之视为蛮族的粗犷质鄙；研习时追求刀凿的形质和表面的形似，以刀凿之迹论笔法、臆度书法源流等。多数人还在麻木而教条地接受这些误读或因此而排斥“二爨”方笔，这为我们客观地体认和品评“二爨”书法造成极大的困惑，特别是对“二爨”笔法的误读严重影响着书法研习者对“二爨”书法的取法和运用，这些问题的产生大都缘于对“二爨”所蕴含的篆隶笔意精神认识的不足而被其方笔的表层形貌所迷惑。清代碑学的审美精神和技法原理，都是在前期篆隶实践基础上，形成“以篆隶为本源”的书学观念，以探本溯源的方式将“二爨”置于篆隶的视域之下探寻“二爨”的笔法源流，进而以篆隶古法和篆隶笔意索解“二爨”的方笔笔法问题。

一、对“二爨”方笔的误读

1.对“二爨”方笔镌刻的误读

碑刻文字一般是先书丹而后刊刻，由书家书写和工匠镌刻共同完成，所以刻工对于碑刻书法的影响是不容忽视的。刻工佳者，忠实于书丹原貌，能表现出书写的意味，但或多或少会融入刻工的习性和审美；刻工拙劣者，则不循原迹，在书丹的基础上加以发挥改造，书写的原貌只是作为一种参考或提示，刊刻只是取其大概，在刊刻习惯的主导下肆意而为。更有甚者，不加书丹而直接刊刻，此类刻石多用单刀、内容简短，随性而为而见天趣，刑徒砖、黄肠石题字还有部分造像题记多为直接刊刻。

由于魏晋南北朝时期碑刻中刻工不佳者多为方笔，所以，方笔往往就和刻工拙劣联系在了一起。沙孟海就认为：“清代中晚期书法界刮起尊碑抑帖之风，一般错觉，凡是笔画方头方脑的字体，他们都认为是魏体、北派、有隶意、守古法……家喻户晓，习以固然。实际上多半出于刻手拙劣之故。”①方笔在沙孟海看来多是由刻工拙劣所致，“二爨”就因方笔居多而被贴上了刻工拙劣的标签，正如沙孟海所言：“我们认为写手有优劣，刻手也有优劣。就北碑论，《张猛龙》《根法师》《张玄》《高归彦》写手好、刻手也好。《嵩高灵庙》《爨龙颜》《李谋》《李超》写手好、刻手不好。”②他在《清代书法概说》中也说：“南碑如《爨宝子碑》之类，字画粗拙，实缘刻手卑劣。”显然在沙孟海眼中，“二爨”成为刻工拙劣的代表，持此观点者也不在少数，很多书家也因此而排斥“二爨”。方笔刻石中确实有大量刻工拙劣之作的存在，但方笔中也有刻工拙劣和精良之别，不能认为凡有方笔存在的刻石都是刻工刻意求方而对原迹进行改造的结果，视“二爨”方笔为刻工拙劣所致者显然是对爨碑的一种误解。

沙孟海对刻工精良的界定是“圆”，他说：“刻手精良的碑版，如《高归彦造像》，刻得圆笔自然，似赵孟頫书，最为典型；而南齐《刘岱墓志》和北魏《常季繁墓志》，基本上能按照笔迹刻出圆势，功夫也好；除此以外，还有北魏《元晖墓志》书迹倩美，酷似唐《王居士砖塔铭》，纤挺处接近褚遂良。”③以此而论，“二爨”中并不乏圆笔和刻工精良的笔画，如“与”“鸿”“羽”等字的转笔，圆转中透出劲健，收笔也体现出圆浑的质感；“太”“文”等字的撇捺、“呼”的转笔，都具有很显著的书写笔意，尽显笔法的活脱姿态。可见，“二爨”的方整并非都是刻工拙劣。

其他方笔碑刻中也不乏书刻俱佳者，如《张猛龙碑》《张黑女墓志》等。《张猛龙碑》的起笔、转折、钩、捺皆为方峻严整之形，特别是其碑额中横画的方起笔和《爨宝子碑》类似，呈反雁尾的特征，“府”字的竖画方起笔与《爨宝子碑》也极为相近，“清”字三点水也如同《爨宝子碑》一样呈三角状，类似的方切点画在《张猛龙碑》正文中尤为常见。《张猛龙碑》虽同为方笔，但其刻工精良却是学界所公认的，由此可以推测，方笔应是《张猛龙碑》的书丹原貌，而并非完全来自刻工的拙劣改造。新疆出土北周时期的《令狐天恩墓表砖》是方笔书写的墨迹原貌，其方峻斩截的点画特征足以说明方笔并非为拙劣刻工的改造所致，而是源自书写者主观的审美追求，所以，以方笔来判断刻工优劣未免过于武断。

“二爨”方笔具有方峻雄肆，甚至是粗犷野逸的一面，因此也就出现了将之与边陲少数民族的荒蛮特性联系在一起的观点，认为“《爨宝子碑》一类隶楷风格的出现是因为蛮族的粗犷质鄙”④，这种观点显然是带有主观偏见的。类似“二爨”风格的刻石有很多，如比其早刻6年的《杨阳神道阙》中横画两端的翘头、竖画尾部的挑脚，三点水的点呈三角形写法和“二爨”都极为相似。20世纪60年代，在南京出土的《王兴之宋和之夫妇墓志》、《王闽之墓志》和《王丹虎墓志》三块东晋琅玡王氏家族墓志，笔画的方厚平直、转笔的方折、点的呈三角形，体态方整，棱角分明的态势也都与“二爨”如出一辙。这种书风在北凉《沮渠安周造佛寺碑》《沮渠封戴木表》等铭刻和墨迹中也很典型，施安昌将其特征总结为：“字体扁方，在隶楷之间，上窄下宽，往往有一横或撇、捺一笔甚长。竖笔往往向外拓展，加强了开张的体势，富于跳跃感。特别是横笔，起笔出锋下顿，收笔有雁尾，中间是下曲或者上曲的波势，或两头上翘形式。碑版上尤为突出，可谓‘犀利如刀，强劲如弓’。”⑤还有西北发现的晋代写经《摩诃般若波罗蜜船喻品第十四》和《摩诃般若波罗蜜大如品第十五》墨本遗迹，都能看到点作翻挑状，起笔方笔出锋下顿，收笔呈雁尾方笔上扬的“折刀头”等特征，这些特征和“二爨”尤其是《爨宝子碑》的笔画非常相似。“二爨”虽与之天悬地隔，但书风却表现出惊人的相似，与汉地书风表现出高度的历史同步性，显然，这是时代风气所使，而非“二爨”的标新立异和粗犷质鄙。沙孟海将“二爨”方笔武断地归为刻工拙劣一类，应该也是忽略了时代风气的因素。

[西晋]摩诃般若波罗蜜船喻品第十四（局部）

[北凉]沮渠安周造像碑（局部）拓本

楷书在魏晋时期已臻成熟，但刊于晋宋时期的“二爨”却带有明显的方笔隶书特征，由此，有人就认为“二爨”是处于隶书向楷书过渡的字体，康有为就曾言：“《爨宝子碑》在隶楷之间，可以考见变体源流。”⑥实际上，在隶书普遍使用的时候，就开始向楷书过渡了，隶书向楷书过渡的字体“必然在汉末或更早一些时间的俗书里”⑦。“二爨”书体的“滞后性”应与其铭石书的功用有关，以二王行草书新体写碑版显然是不合适的，而以隶书古体书写，自然显得传统而又庄重，因此铭石书都不约而同地选择了复古，着意保留一些隶书的波磔形态以示古意，故不应将“二爨”视为隶向楷的过渡字体，应视为追求庄重而强化方笔隶书特征。“二爨”的方笔复古倾向也遭到了一些学者的误解。裘锡圭就认为《爨宝子碑》的两端翘起的折刀头、点和短画的三角形，以及一些波挑是“想模仿八分而又学不像，字体显得很不自然。”⑧裘锡圭是从文字发展的角度而言的，代表着大部分文字学者对“二爨”刻意向隶书靠拢的看法。刘涛也认为《爨宝子碑》：“显然不谙隶法，更不是在胸有成竹地表现什么。如果有所表现的话，作者是尽力写出‘横平竖直’和‘翻挑分张’的隶书特征而已。”⑨在其看来，《爨宝子碑》所表现的隶书特征是对古体不熟悉的、一种无序的模仿，是一种不规范的发挥，显得笨拙而不知所措。但是，从“二爨”点画用笔来看，都具有很强的识别度和自身的风格特征；“奇姿异态”的结体也表现出不同于同时期铭石书的“天趣”。应该说书丹者对方切、方折的强调，雁尾、翻挑修饰的强化，以及“奇姿异态”的结体都表现出很强的主观追求的色彩，书丹者在书写时应该是融合了一些个人的书写习惯和审美意趣，应视为书丹者的主观风格追求。

“二爨”方笔是书丹和镌刻共同作用的结果，我们应该客观地看待“二爨”的写与刻的问题，既要看到书丹者对方笔的主观审美追求，也不能简单片面地认为“二爨”方笔完全是书写的原貌而一概否认刻工及刀凿的因素，同时也要认识到铭石书庄重并具复古倾向的时风影响。

2.对“二爨”方笔笔法及其接受的误读

方笔往往给人以端庄、方峻、整肃的美感，更符合铭石书庄重、神圣的性质和功用，故方笔铭石书在汉魏南北朝成为一种风尚。“二爨”作为铭石书的典型代表，着意于表现隶书的波挑以示庄重和古雅，表现出介于隶楷之间的特性，由此，很多人便将“二爨”视为隶书向楷书的过渡字体，认为“二爨”可考察字体流变，如康有为说：“吾爱古碑，莫如《谷朗》《郛休》《爨宝子》《枳阳府君》《灵庙碑》《鞠彦云》，以其由隶变楷，足考源流也。爱精丽之碑，莫若《爨龙颜》《灵庙碑阴》《晖福寺》《石门铭》《郑文公》《张猛龙》，以其为隶、楷之极则也。”⑩康有为在《广艺舟双楫》中一直将“二爨”视为隶书向楷书过渡字体，还多次指出从中可以考见隶楷变体源流，并臆度其中的笔法之源和篆隶笔法遗意，说：“《爨龙颜碑》《李超》《李仲璇》《解伯达》等碑，方圆并用之笔也。方圆之分，虽云导源篆、隶，然正书波磔，全出汉分。”认为以《爨龙颜碑》为代表的碑刻，方圆并用之笔导源于篆隶，其波磔完全出自汉隶。喻怀信也认为《爨宝子碑》：“朴茂可喜，虽已近楷，然挑法钩揲，尚有锺、梁遗意。”梁鹄最善八分书，锺繇虽为“楷书之祖”，然其体势和点画仍以隶法为主，“锺、梁遗意”多为分隶遗意。范寿铭同样认为：“盖纯以八分之法行之，无一毫姿媚之态。齐梁以后，未足语此，况唐宋诸家乎。是碑，尤五刻中之最隽者，由此以窥汉人分法之藩篱。”明确指出魏晋以后以至刘宋一代书体纯用八分之法，从《爨龙颜碑》可以窥探汉隶分法。然而，前面我们已经提到，汉魏之际楷书已臻成熟，到了晋朝隶书的正体地位已由楷书所取代，故“二爨”并非是隶书向楷书过渡的书体，而是作为铭石书追求庄重古劲而向隶书复古的一种倾向和书刻风气，是书丹者主观追求的结果，不是字体演变的自然变化，隶书向楷书过渡的字体应该是汉末或更早的隶书俗体。那么，以铭石书具有复古倾向的方笔隶法揣测笔法之源或篆隶笔意遗意，显然是对篆隶笔法的一种臆度和误读，这种隶楷特征并不代表隶楷过渡字体的原生状态。即使优良的刻工也多少会带入自己刊刻的习惯，给臆测笔法带来一定的假象，误把刻法当笔法。

也有学者认为像“二爨”这样的方笔是书写方式受到了刻工刻字方式的影响，如：“书手的书风可以影响刻工的创作，同样，刻工的刻字方式也会反过来影响书手的书写方式。例如，书手知道刻手会习惯用方笔直角的方式刻字，书手为了方便刻手操作而不致于失真过于严重，在书丹时便会有意将结字和笔画外形写方。这也会促使如《爨宝子碑》一类的方笔隶流传更广，使用的历史更长。”书丹在前，刊刻在后，刊刻是以书丹为母本参照的，所以刻手揣摩书手的书写方式是可能的，但书手专门考虑刻手的刊刻习惯而刻意将笔画形态写方的可能性不大，结字更不会因为刻手的习惯而处理成方形，书家的用笔和结字习惯是长期形成的，断不会因为刻手的习惯去改变自己的审美和风格。书手受时代风气的影响，借鉴铭石书追求方峻、严整、庄重的特征倒是有可能的。也有人认为：“南北朝时期刻石文字方棱突出的这种特点，也会对当时的书法产生影响，从而使书家在一定程度上追求这种棱角分明的峻利风格，如新疆吐鲁番地区出土的南北朝时期高昌王国的一批砖志。”前面我们已经提到，在用作铭石书的书丹时，为求庄重齐峻多会沿袭东汉铭石书的传统追求方峻严整的形态和质感，所以在一些书而未刻的碑刻和墓志笔迹中会出现方切的用笔，但日常使用的书体仍以圆笔为主而少用方笔，很难说方棱突出的刻石文字影响了当时的书法，因为这类方笔的出现多是出于铭石书的需求。

“二爨”的点画形态大都呈方形，起笔方切，转笔多方折，点呈三角形或楔状、折角近似直角，收笔多出锋向右上斜出类似雁尾，极具装饰性，犹如刀削斧凿一般方峻整饬。方笔成为“二爨”笔法的显著特征，正是基于对“二爨”方笔形貌的认识，自清以来的书家大都着力表现“二爨”的方笔，进而逐渐陷入几何化、装饰化方头方脑的困境。李瑞清《临爨龙颜碑册页》就被其方折的形貌所迷惑，追求刀刻之感，起笔方切，点成三角形，转笔也突出方直的特征，个别笔画呈长方体的块状，口字形近似方块，四角方峻犹如刀棱，横竖笔画四角略向外张，使两端明显宽于中截。李瑞清极力想表现《爨龙颜碑》方笔的特性，对方笔的形态描头画角近于美术化，特别是原帖点画中段的圆厚丢失了，显得机械、干瘪而无书写意味，感觉像是做出来或描出来的。秦咢生的《冷眼热风联》与之相较有过之而无不及，无处不在表现方切、方直的特征，点同样成三角形，很刺眼。“热”字的四点和“洒”字的三点如同复制一般相似，口字成方形，口字笔画的形态呈正方形或平行四边形，非常机械。横画方切斜向入笔，行笔铺毫平刷，收笔处向右上扬起，同样如刀切一般几无变化，极力表现铭石书的特性。一时以李瑞清和秦咢生为代表的方笔笔法非常流行，这种写法显然是对“二爨”方笔的误读，被其方峻的形貌所迷惑，追求外在的形似，导致写刻不分，把刀凿之迹视为笔法，完全是在追求刀砍斧凿的点画形态和质感。李瑞清甚至将自然风化的残泐之迹也视为笔法的一部分，以颤抖的用笔追求斑驳、古朴的质感。以上书家对“二爨”方笔的理解和接受颇有代表性，着意于外在形貌的相似，却丢掉了“二爨”方折形貌之下的内在精神，即圆厚浑朴的篆隶古意。虽然有清以来对“二爨”的方笔存在较严重的误读，着意于外在形似，把镌刻的因素一并理解为笔法等，但对于“二爨”方笔形貌和质感的模仿，却也在一定程度上拓展了书法取法和审美的新境。

二、“二爨”方折形貌之下的篆隶笔意

1.方笔复古倾向与隶意

晋时隶书的正体地位虽然受到楷书的挑战，但为追求碑刻的庄重和神圣，仍然沿循汉代以来的传统，采用方笔隶书的特征。已作为古体的隶书和方笔方峻严整的感觉，更符合铭石书庄重整肃的需要，所以东晋时期虽然新体已经兴盛，但以“二爨”为代表的石刻书风却表现出向方笔隶书复古的倾向，同时期的《杨阳神道阙》《王兴之夫妇墓志》及《刘剋墓志》等莫不如此，这大概源于传统的礼法观念和崇古情结。虽然这类书体是出于铭石书庄重规范的需要而主观对隶书回溯的结果，并非字体演变过程中的一种自然现象，但却表现出铭石书独特的隶书特征，具有较强的隶意。

关于“二爨”的隶意，自清以来多有论述，康有为云：“南北朝碑莫不有汉分意……若《谷朗》《郛休》《爨宝子》《灵庙碑》《鞠彦云》《吊比干》，皆用隶体。”从《爨宝子碑》的笔画形态和体势来看确如康氏所言，隶意十足。《爨龙颜碑》的隶书特征虽不若《爨宝子碑》明显，但关于其隶书古意的论述却更胜于《爨宝子碑》。阮元说大爨“得汉碑遗法”，其子阮福也认为“大爨”“正书兼用隶法，饶有朴拙之趣”。杨守敬评此碑为“绝用隶法，极其变化。”欧阳辅也说其“饶有分隶古意”。沈曾植在《海日楼遗札》中同样认为“大爨全是分法”，并告诫谢复园“学爨碑定不可不知此意”。这些关于“二爨”隶意的论述代表着学界对“二爨”的普遍认知。郭沫若在兰亭论辩中也曾以《爨宝子碑》和《杨阳神道阙》《谢鲲墓志》及南京王氏墓志一样“都还保留着极其浓重的隶书笔意”为由，否定《兰亭序》于当时存在的可能性。

“二爨”的隶意主要体现在笔意和体势两个方面。两者相较，《爨宝子碑》的隶书笔意更为突出一些，笔画方厚平直，横画两端向上翘起，像隶书的波磔，形成双雁尾。竖画下端多像隶书的撇画向上钩挑，撇画起笔轻而收笔重、回锋向上翻挑，捺与撇相呼应，右向伸展、收笔作波挑状，部分短点也像撇捺一样左右波挑。这些横向伸展，左右波挑的雁尾状笔画都表现出强烈的隶书笔意。《爨龙颜碑》的横画也横向延展，结尾多向右上波挑，部分短点也多用此法，呈雁尾状。撇画也多像隶书，起笔细而收笔重，收笔处略向上扬，也都带有浓重的隶书意味。“二爨”的横势都比较突出，字形扁阔，横画舒展开张，特别是《爨宝子碑》横画尤为突出，斜切露锋入笔，收笔波磔出锋，向两端延展，更突显了横阔的势感。撇、捺、戈钩等斜向笔画的左右舒展也都表现出隶书的横展体势。正是由于“二爨”浓重的隶书笔意和体势，有学者认为应将《爨宝子碑》视为隶书。

书家对于爨碑的临习也着意于隶意的阐发，王世镗就用木简的隶书笔法来写爨碑，他对爨碑的理解显然是基于其隶书笔法笔意的。郑诵先对“二爨”的取法重点也在强化其隶书笔意，如李雪峰所言：“把‘二爨’尤其《爨宝子碑》的笔法直接大胆纳入作品运筹之中，尤其一横，两头上扬，曲意夸张，倔强生奇，弹力无比，这分明就是古隶的韵味，似乎又回到了隶字上面，实则为更高层次的回归。”认为郑诵先横画两端的上扬源自爨碑，带有明显的古隶韵味，这是以溯源的方式用隶书古法研习爨碑，是把爨碑放在更高层次来理解。台静农在临《爨宝子碑》的落款中提到：“沈寐叟云‘大爨’全是分法，而分法又非今世写隶者观念所及，学者不可不知。”台静农临爨碑也在凸显其隶意，以隶书笔意追索其古意。启功评曰：“他的点画，下笔如刀切玉，常见毫无意识地带入汉隶的古拙笔意。”启功也从中揣测到了汉隶的笔意。

2.方折形貌下的圆厚与篆意

[北魏]解伯达造像记 拓本

[东魏]李仲璇碑（局部）拓本

“二爨”虽然以方笔和方折为主，但并不都是方形的，《爨宝子碑》“太亨四年”中“太”字的横和撇画，“岁在乙巳”中“巳”的尾笔都呈圆形。撇、捺的波挑，竖钩、戈钩的钩部等部位都为婉曲的圆笔，这些圆转婉曲的圆笔表现出强烈的书写意味，使《爨宝子碑》在方峻严整之中透出几分柔美和灵动。《爨龙颜碑》的圆笔特征更为显著，如“陈”字的左耳旁，“子”字的长横等也为圆笔。圆笔也是“二爨”的重要组成部分。“二爨”的圆笔不仅体现在笔画的圆浑，还体现在圆曲的势态，如《爨宝子碑》中“鸿”“驾”“与”等字转笔的圆曲；“如”字“女”旁的圆转都体现出屈曲圆转之势。蒋大康也认为：“《宝子》看似方整，其实字形多呈圆势，点画含曲致和波势，即使碑文的后段及职官题名书刻得较为方整板滞，也多以曲画和圆相破方为圆、破直为曲，《宝子》妙在‘善用曲’。”《爨龙颜碑》中也不乏这样的圆转笔势，如“同”“固”等。以此来看，“二爨”并不都是方的，而是方圆并用。康有为就说：“《爨龙颜碑》《李超》《李仲璇》《解伯达》等碑，方圆并用之笔也。”陆维钊也认为“《爨龙颜碑》方圆皆能”。在碑学领域颇有研究和建树的康有为和陆维钊在爨碑的方折之外都看到了圆笔圆势，并认为爨碑是方圆并用的，这种认识与爨碑的形貌是相符的。

“二爨”的圆意并不仅仅体现在笔画和构形的外在形态，更多的是一种圆浑的质感。包世臣在谈北碑的古法时说到：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能幸致。”认为北碑的古法和雄厚恣肆主要体现在点画中段的丰实饱满，“二爨”的点画虽然起收笔方头方脑，但中段大都呈现出圆浑丰满的质感，故而才有爨碑的雄厚恣肆，这种“中满”的质感多源自爨碑浑圆的点画形态，圆笔往往与篆籀古法笔意是相通的，篆书所追求的藏锋、中锋用笔与圆笔是相辅相成的，因此，“二爨”在方折的形貌之下蕴涵着篆书的圆劲古厚。

“二爨”中有些字形采用了篆书的写法，如《爨宝子碑》中“乐”的“纟”部、“呼”的竖钩等；《爨龙颜碑》中“县”的“系”部，“继”“缨”“纵”等字的绞丝旁等，显然是沿袭了篆书的构形，这些显著的篆书笔形结构也是“二爨”篆意和圆笔的重要体现。

“二爨”的方笔是显而易见的，但爨碑方折形貌之下的圆笔和篆意是往往隐含的，或者说是容易被忽略的，这也就造成了书家对“二爨”方笔的误读，研习时被其方切的形貌所迷惑，方中求方，陷入模型的漩涡，致使精神、古意尽失。正是由于爨碑方折背后的圆笔和篆意才使“二爨”的方笔显得雄浑古拙，厚与圆往往是联系在一起的，方必须由圆来支撑才能显的厚，圆笔是也篆意的主要特征与来源。可见“二爨”的点画并不都是方的，方的形貌之下更多的是圆厚的篆意。

三、篆隶视域下的方笔索解

1.尚古观念下的“篆隶本源论”

书法以“古”为尚，伴随楷、行、草新体的成熟，篆隶逐渐退出实用领域，篆隶所蕴含的古法古意也随之日渐丧失，遂引起有识之士的重视，魏晋时期便萌生了“融通篆隶”的思想。唐代张怀瓘已提出“书复于本”的理念，宋代开始出现崇尚篆隶笔意的论述，朱长文《续书断》云：“自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏晋而下，始减损笔画以就字势，惟公（指颜真卿）合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善书之至也。”朱长文从颜真卿的书法中体味篆隶的古意，带有溯源篆隶的意识，但他对篆隶笔意的理解并不是一体的，而是将篆隶笔意隔开来阐述的，篆隶笔意之间尚没有融通。郝经在论及书法的学习时说：“今之为书也，必先熟读《六经》，知道之所在……而后为秦篆汉隶，玩味大篆及古文，以求皇颉本意，立笔创法，脱去凡俗。”显然，郝经所言的溯源篆隶是篆书为本源的，清代之前都处于这样的状态。

入清后，伴随金石考据学兴起，访碑风气的兴盛，大量的金石遗迹拓展了人们的视野，金石所蕴含的古意异态激发了人们对于篆隶的兴趣，隶书、篆书相继得到复兴。虽然清代碑学最后落在了魏碑，但其思想的发端却是从篆隶复兴开始的，清代碑学的理论建构和技法审美也是建立在前期篆隶的复兴和实践基础之上的，“以篆隶为本源”“溯源篆隶”成为清代碑学的核心理念，也激活了篆隶笔意的探索和篆隶笔意之间的兼融。清代碑学虽然以隶篆发端，但最终落在了魏碑上，清代碑学以篆隶笔意化解魏晋南北朝碑刻，以溯源篆隶寻求古法古意的实践和理念对理解“二爨”的美学精神颇有启发，以清代碑学“篆隶本源”的立场索解“二爨”的方笔问题不失为一条路径。

2.探本溯源，化入篆隶笔意

本源篆隶，首先要通篆隶，需要具备篆隶的技法基础、熟悉篆隶的古法精神。陈伯芳跋《爨龙颜碑》云：“学此碑必须先解方笔，欲学方笔，篆中则有《克鼎》《盂鼎》，隶中则有《张迁》《乙瑛》。篆隶学后再学此碑，则方笔奥妙庶几得之矣。”明确提出要学爨碑首先要解决方笔的问题，他给出的方法是先学篆隶中的方笔，学过篆隶之后再学爨碑才能懂得方笔的奥妙。陈介祺也主张学习六朝书法须用心于篆隶，他说：“取法乎上，钟鼎篆隶，皆可为吾师。六朝佳书，取其有篆隶笔法耳，非取貌奇，以怪样欺世。求楷之笔，其法莫多于隶。盖由篆入隶之初，隶中脱不尽篆法。由隶入楷之初，楷中脱不尽隶法。古人笔法多，后人笔法少，此余所以求楷中多得古人笔法，而于篆隶用心。”在其看来，钟鼎篆隶是书法的本源，皆可为师，他对六朝书法的学习也倾向于有篆隶笔法的，因为从字体发展演变的角度，篆隶是楷书的源和本，篆隶笔法是古法，所以，他强调要想获取更多的古人笔法，就须于篆隶用心。

碑派书家大都具有篆隶的素养，对北碑中的篆隶遗意尤为关注。以清人的经验来看，用心篆隶的目的并不在于篆隶自身，也不仅仅是为了追溯字体源流，而是通过溯源篆隶的方式从篆隶古体中获取古法古质，将篆隶的笔意化之于楷行之中，以增进古意。化篆隶入楷行成为清代碑学获取古法古意的有效途径，篆隶与古劲往往是联系在一起的，这也是为什么何绍基认识到“化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻”的重要原因，正由于何绍基能够在楷书化入篆隶笔意，他的楷书才获取了更多的古质。

爨碑是清代碑学所推崇的经典，清人化篆隶入楷行的成功实践证明，化入篆隶笔意是获取古法、索解碑学笔法的关键，然而，很多人对爨碑的学习却往往只是关注其外在的方折形貌，而忽略了碑学所崇尚的核心技法—篆隶笔意。当然，化篆隶入碑并不是要追求点画外在形态的相似，而是要追寻爨碑所蕴含的篆隶遗意，以篆隶的古法用笔索解笔法问题。

3.以圆化方：汉人以篆法作隶的认知与经验

“二爨”的隶书特征比较突出，横画方厚平直、波磔方峻斩截等这些浅显的方折形貌和波磔形态往往被视为爨碑的核心特征，以致对“二爨”隶意和方笔的理解走向美术化、装饰化的歧途，离“二爨”的精神实质愈行愈远。爨碑的方笔隶意是由圆笔来支撑的，尽管起收、转折等部位是方切斩截的形态，但线条的中段完全是圆厚饱满的质感，这是写爨碑所常忽略的地方，在方笔隶书中求隶法，以致出现侧锋平刷、轻薄浅浮、方棱刺眼等问题，古意尽失。“二爨”的隶书特征，不是字体演变过程中自然变化的结果，而是作为铭石书为求方整庄重，遵循汉代以来用古体写碑的传统向隶书复古的“方笔隶书”，对于爨碑隶意的理解应该从其本源—汉隶中去追寻。康有为就指明：“欲求模范，仍当自汉分中求之。如《正直残碑》‘为’字、‘窍’字、‘辞’字，真《爨龙颜碑》之祖，可永为楷则者也。”康有为以“为”“窍”“辞”三字为例指明《正直残碑》为《爨龙颜碑》之祖，认为若要求得楷法模范，还需要从汉隶中寻取。

关于汉隶笔法，我们可以借鉴清人的经验。唐代以后，隶书受楷法的影响江河日下，直至清初仍然没有找到汉隶笔法的真谛，由于很多汉碑在清代才出土，受眼界的局限，不知汉隶原貌，多以主观猜测，擅自增减笔画，喜用冷僻字和别体字，常常夹杂楷法。在金石学风气的影响下，很多学者加入到搜访碑碣的潮流当中，摩挲汉碑日多，对汉隶的认识发生了较大的改变，郑簠直接取法汉碑获取古意的实践，为唐代以来的隶书发展带来了新的转机，由是“汉隶之学复兴”，逐渐形成崇法汉碑的风气。唐隶与汉隶的本质区别在于“唐人以楷法作隶书，固不如汉人以篆法作隶书”，可谓一语道破天机。篆法才是汉隶的本质所在，隶书是在篆书的基础上发展而来的，隶变早期只是形态变圆为方，点画用笔与篆书并无二致，隶书的笔法之源正在篆法。

[清]杨岘 节临《爨宝子碑》 180×45cm 纸本款识：藐翁。

[清]李瑞清 临《爨宝子碑册》（局部）纸本款识：用笔得之《乙瑛》，布白出于《郑固》，化衡为纵，腕空笔实。若但以形貌求之，愈近则愈远，纳险绝入平正，大难大难。钤印：老子犹龙（白）

篆法的典型特征就是圆笔，点画起、收圆，笔势也圆。基于清人“汉人以篆法作隶”的经验和认知，可以圆笔篆意破解“二爨”的方笔和隶意误读的问题。人们对于“二爨”方笔的误读多是出于对方笔和隶意的认知不清而被其方折的外在形貌迷惑所致，这些问题都可以用篆法的圆笔来化解，即以圆化方。前人已有不少以篆法圆笔写“二爨”的探索，王蘧常自言：“我从沈先生（指沈曾植）学碑，除写《爨龙颜》之外，因《爨龙颜》和《爨宝子》齐名，固又仿习《爨宝子》。一次被沈先生看见了，笑说：‘《宝子》高古不易学，你竟敢学吗？’后来他特地当面照写了一段《爨宝子》为我示范，并指点字中结构之意。为了能使字势刚柔兼备，沈先生又要我改学《郑文公》取圆，再改《张猛龙》《龙门造像》取方，曾三经反复，笔势稍充。”沈曾植认为《爨宝子》不易学，原因可能与其方笔多有关，《爨宝子》笔画方直，波磔斩截，容易把临习者引向方硬而圭角毕露，为使王遽常达到刚柔兼备的用笔，教导王遽常先从《郑文公》学圆笔，然后再学方。据启功记述：“曾见（郑 诵先）当年所临《张迁碑》《二爨》诸碑，不作圭角怒张之态，而笔力圆融，中涵古朴之致，虽至晚年，弥臻醇厚。”郑诵先临“二爨”就回避了方笔的圭角方刻，以圆笔表现笔力中含的古质，显得浑朴醇厚。经亨颐也是以篆书的圆笔来写《爨宝子碑》的，也不作圭角怒张之态，所以他写的爨体浑朴古厚。以圆化方实是由汉人以篆法作隶书的经验转化过来，是增强作品古意，解决“二爨”方笔问题的一剂良药。

4.师意不师形

研习“二爨”拘泥于方的形貌，走向生硬、装饰化的主要原因在于对“二爨”方笔内在圆厚朴茂认知的不足，而被其方折的形貌所迷惑，方头方脑、描头画角。经亨颐初临《爨宝子碑》即是如此，正如其所言：“初临此碑，最难着笔者并列四点，有等边三角，任何笔法终不克肖。”执于形似，对方笔描头画角，终不得其法，后来悟得：“临碑不宜执，徒求形似，究非作书正轨。或有所谓圆笔，如近代刘、何，从之者众，余则反其道为方笔而己，自此入其窠臼。”受刘墉、何绍基圆笔的启发，以圆化方、圆中寓方才渐入其门径，并提出“临碑不能偏执于形似”的思想。这对于“二爨”方笔的理解颇有借鉴意义，大多数临习“二爨”往往就是偏执于形似，描摹其方笔的形貌。李瑞清和其观点相类，他在临《爨龙颜碑》的册页落款中提到：“用笔得之《乙瑛》，布白出于《郑固》，化横为纵，腕空笔实。若但以形貌求之，愈近则愈远，纳险绝入平正，大难大难。”明确指出以外在的形貌来临习“二爨”，形貌越像则离“二爨”的审美精神就越远，鉴于此，李瑞清参用了《乙瑛》的用笔和《郑固》的布白，其目的就是要和“二爨”的形貌拉开距离，师意不师形。沈曾植对“二爨”的临习也是采用师意不师形的方法，为求生动避免板滞，取用黄道周、倪元璐行草的翻侧用笔以活其气，参用分隶以求古质，所临“二爨”取其意而不执于形却深得爨碑古意。

用笔生硬造作的重要原因就是书写性不强，为了达到一定的笔画形态，不惜牺牲书写性而去矫揉造作、描头画角，以达到形似的效果，这就失去了书法书写的本意。书法的核心要务在于通过书写汉字之形来表情达意，书法所承载的诸多情感意象只有借助书写性才能传递出来，描头画角、模仿外形的方笔的书写意味则大大降低，所以增强书写性对于化解“二爨”的方笔形貌和用笔僵硬问题也大有助益。杨岘节临《爨宝子碑》就没有着意去模仿其方笔的形貌，而是强化其书写性，易方为圆，还加入行草的笔意节奏，收笔处多出锋，在笔速缓急的作用下，墨色也呈现出对枯润的对比，书写性极强，完全不同于偏执于形似的生硬板滞。经亨颐习爨碑也在有意弱化碑刻的意味，强化其书写性，比如撇捺着意于波挑的飘逸之势，笔画之间的承接与映带等，毛笔书写的意味十足。

结语

“二爨”因方笔突出被误认为是刻工拙劣所致，是刻工对书丹原迹改造刻意求方的结果。沙孟海对刻工精良的界定是圆笔，“二爨”中并不缺乏这样的圆笔，撇捺的书写意味和笔画的精细变化都表现出刻工精良的特征。可见，“二爨”方笔并非刻工拙劣所致。方笔碑刻中并不乏刻工精良之作，墨迹中也不乏方切的用笔，仅以方笔突出就判断其刻工拙劣未免有些武断。也有学者将“二爨”视为蛮族的粗犷质鄙，其实“二爨”书风与南京、西北出土的大量碑刻、墨迹存在惊人的相似性和同步性，这显然是时代风气使然，绝非“二爨”标新立异、粗犷质鄙。所以不宜将“二爨”方笔隶书特征视为隶向楷过渡字体的佐证，应是铭石书为追求庄重而强化隶书的特征。有学者将爨碑所表现的隶书特征是对古体不熟悉的、一种无序的模仿，是一种不规范的发挥，但从“二爨”点画用笔来看，都具有很强的识别度和自身的风格特征，表现出很强的主观追求的色彩，应是书丹者主观风格追求的结果。

“二爨”作为铭石具有向隶书复古的倾向，带有较强的隶意。关于“二爨”的隶意，清代以来的书论题跋中多有著述，其隶意主要表现在笔意和体势两个方面。大家往往被“二爨”方的形貌所蒙蔽，而忽略了方折背后的圆厚和篆意，“二爨”实是方圆并用的代表。“二爨”的圆意并不仅仅体现在笔画和构形的外在形态，更多的是一种圆浑的质感，这种质感多源自篆书的裹锋圆劲用笔。爨碑的部分笔形和结构还使用了篆书的写法，这无形中也增进了“二爨”的圆厚和篆意。由于爨碑方折形貌之下的圆笔和篆意是往往隐含的，容易被忽略，从方的外表方中求方，陷入模形的漩涡，致使精神、古意尽失。这也是本文要将“二爨”置于篆隶视域之下索解其方笔的初衷。

注释：

①朱关田《沙孟海论艺》，上海书画出版社，2010年，第121页。

②沙孟海《沙孟海论书丛稿》，上海书画出版社，1987年，第222页。

③朱关田《沙孟海论艺》，第115页。

④叶炼勇《论爨二札—从《爨宝子碑》看方笔铭石书的传统兼论其在广东的传播》，《中国书法·书学》2016年第11期，第46页。

⑤施安昌《“北凉体”分析—讨论书法的地方体》，《书法丛刊》1993年第36期，第2页。

⑥[清]康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2006年，第805页。

⑦侯开嘉《中国书法史新论》，上海古籍出版社，2009年，第36页。

⑧裘锡圭《文字学概要》，商务印书馆，1988年，第93页。

⑨刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，江苏教育出版社，2009年，第245页。

⑩[清]康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，第809页。