从黄庭坚书法看宋代篆隶地位之转变

陈文婷（福建师范大学 美术学院，福建 福州 350108）

图1 《诸上座帖》局部

宋代朱长文《续书断》云：“自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏晋而下，始减损笔画，以就字势，惟公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。”朱长文认为秦篆讲究的是字的义理，而汉隶讲究的则是字的严谨，但魏晋却一味寻求字的外观而违笔法，柔媚过之，唯有颜鲁公能做到追求字势的同时却又不失篆隶法度，严谨而不僵化。朱长文这段话虽是评价颜真卿书法得篆隶笔意，但由此看出在宋人眼里，篆隶书法是作为一种字理存在，更加注重的是学得内在的笔意。

一、黄庭坚书论中的“篆隶笔意”

黄庭坚是宋代著名的文学家、书法家，位宋书法四大家之一，也是将篆隶笔意运用于行草书创作的典型书家，曾自称书法得篆隶古意。黄庭坚一生留存下的书法理论著作颇丰，且尤擅行草书，风格独特，在宋代书坛可谓独树一帜。黄庭坚常观篆隶得笔法：“余尝观汉时石刻篆隶颇得楷法。”更在书论中批评士大夫不得篆隶笔法：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳。不知与科斗篆隶同法同意，数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其馀碌碌耳。”主张草书与篆隶之笔意相通，草书中须得篆隶笔意才可有高古之韵，并指出百年来，仅自己与张旭、怀素能悟此法，由此可观黄庭坚在学习篆隶中受益颇多，并且将篆隶笔意成功引入草书的创作。

黄庭坚重视篆隶书法，更重视其中“笔意”。“笔意”相对于笔法而言是一种抽象性的表达，是依附于笔法存在的概念，是书家主观意愿的表现。随着历史的不断演变与推进，“笔意”被赋予更多的内涵，书家们可以通过领会传统书法作品中的“笔意”进一步指导理论与实践。所以，篆隶中的笔意就是从篆隶的具体形象，如字形、线条、章法等表现出的内在意象。篆隶笔意是篆隶笔法的一种概念性的表达，领悟篆隶笔意要求书家不仅要有深厚的篆隶书法功底，而且要具备敏锐的艺术观察力与艺术修养。

黄庭坚云：“《石鼓文》笔法如圭璋特达，非后人所能赝作。熟观此书，可得正书、行草法。非老夫臆说，盖王右军亦云尔。”“右军自言见秦篆及汉石经正书，书乃大进，故知局促辕下者，不知轮扁斫轮自有不传之妙。”其中对《石鼓文》给予了极高的评价，从此中悟笔法可有益于正书与行草书的学习，意为篆书与其他书体有相通之处，从古体中可得今体之法，并以王右军为例加以佐证。主张行草书的学习离不开对篆隶这种古体的传承，更重篆隶中的笔意。

二、篆隶入行草之《诸上座帖》

《诸上座帖》（图1）是黄庭坚将篆隶笔意融入行草书的代表，此卷为草书书写，纸本，横为730厘米，纵为33厘米，现藏于北京故宫博物院。此帖线条简洁圆劲，与篆隶同法同意，帖中可见起收张弛有度，藏锋起笔如篆书一般，中侧峰交替使用，笔法灵活多变，收笔处既干脆利落又圆润有力。线条使转时翻转用笔，万毫齐力，尽显篆籀笔法，结体似隶书取扁圆开张之势、左右呼应。草书书写易尖滑，但此帖笔力稳健、力透纸背，无篆隶笔力者不可为之。章法排布也犹如篆书字法随字形而变，大小穿插其中。清孙承泽《庚子销夏记》云：“此卷乃涪翁草书，末有数行正书，字法奇宕，如龙搏虎跃，不可控御，宇宙伟观也。然纵横之极，却笔笔不放，古人所谓如屋漏痕、折钗脚，此其是矣。”评价此帖得古人笔法，气势宏伟。

黄庭坚之书法主张崇古，意在打破唐人“尚法”之藩篱，与古为徒，援篆入草，创造独有书法风格。在黄庭坚的书论题跋与书法作品中可观其对篆隶书法的重视，但黄庭坚并无篆隶作品传世，且宋代专擅篆隶者寥寥数几，宋四家中仅米芾有篆书作品传世。从黄庭坚的书论与书法作品推测，其定勤于篆隶书法的研习，但对于黄庭坚来说，他想得到的关于篆隶书法的韵味与笔法已经全然领会并表现在他的行草作品中了，至于有无篆隶作品传世已经不重要，篆隶作为笔意已然融化进书法创作。

三、宋行草书盛行与篆隶式微的原因

宋代以书取仕、重文轻武，科举制度也一改前朝，只要求文章合格，不论出身门第。在重视文官政治的制度下，文人的地位不断提高，读书的风气也愈加浓烈，文化繁荣一时，学者辈出。由于政治环境的宽松，以黄庭坚为代表的文人士大夫不仅在主张在文学上发扬个性，在书法艺术上也注重表达自己的思想情感。行草书具有强烈且丰富的艺术表现力，如字的形态大小、欹侧，线条粗细、行笔节奏变化等，故其成为书家青睐的创作书体。不仅如此，宋代篆隶的发展与前代相比是相对式微的。文字的演变至唐代基本完成，文字学的发展形势也大不如前，篆书书写趋于繁杂，其应用价值被削弱，宋代的篆隶因其富有装饰意味仅用于题写碑额、匾额、器皿款识等特定场合。根据汉字发展的的实用性规律，易于书写的隶楷行草将篆书取而代之。

宋代禅宗日益兴盛，宋代中期，包括黄庭坚在内的文人士大夫与禅林高僧交游，相互切磋，参禅悟道成了当时文人士大夫生活中不可或缺的一部分。苏轼《书楞伽经后》描述道：“近岁学者各宗其师，务从简便，得一句一偈，自谓了证，至使妇人孺子，抵掌嬉笑，争谈禅悦，高者为名，下者为利。”就连妇人孺子都争谈禅宗，由此可见，禅宗不仅流行于士人阶层，在民间也广为流传。禅宗摆脱了坐禅、诵经等相对繁琐礼仪，主张与日常生活相联系，有“直指人心”“顿悟”“见性成佛”等思想主张，重视人生的体验与自我感悟。在黄庭坚笔下，书法犹如犹如参禅悟道，其代表作《诸上座帖》内容皆为禅语。

在宋以前儒学的观念是“我注六经”，就是以传统的经学来解释自我观点，引申到书法上就是完全以传统书法为楷模并尽善尽美的学习。而在宋代禅宗思想的笼罩下，书家多以“六经注我”的方式学习传统，利用传统表达自己的书学观念，这是一种对于传统的继承与革新，汲取传统书法中的精华为我所用。禅宗对书法艺术也产生了不可磨灭的影响，尤其使文人书家的处世心态产生了极大的改变，禅宗思想包含的智慧与超然一切的世界观使得宋代书家更加注重发挥主观能动性。在禅宗思想的影响下，宋代书家的书学观念也发生转变，书达其意即可。由此便可解释为何书家只从篆隶中悟笔法，而不拘泥于研习具体的点画。

不仅如此，宋刻帖的盛行给文人书家提供了行草书学习的有利条件，如《淳化阁帖》收录了二王书法在内的魏晋名家书迹。一时间，宋人研习二王书法成风，二王书风成为主流。宋人旨在通过魏晋书法，脱去唐人书法的桎梏，欲借魏晋书法之韵走出一条个性化发展道路。政治制度的变革、禅宗思想的兴起、阁帖之风盛行，“尚意”书风也随之孕育而生，篆隶自然而然的淡出宋人的日常书写。

篆隶虽不趋于实用，但却时时刻刻影响着宋代书坛。在宋代其他书论中也可见对篆隶书的重视，如蔡襄曾道：“予尝谓篆、隶、正书与草、行通是一法。吴道子善画，而张长史师其笔法，岂有异哉？”这里阐述了五体之间有着一脉相承的关系。关于此，苏轼在书论中也提到：“世之书篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真行草隶无不如意，其遗力余意变为飞白，可爱而不可学。非通其意，能如是乎。”苏轼认为书体之间应当触类旁通，对于各书体的学习不必拘泥于表面，领悟其内涵亦能精进技艺。宋高宗在其《翰墨志》中阐述：“士人作字，有真行草隶篆五体。往往篆隶各成一家，真行草又自成一家。以笔意相同，拘於点画，别为户牖。若能通其变，而五者皆在笔端，了无关塞，惟在得其道而已。”意为五体通其道，不必拘于笔画。在他们看来，在学习书法的过程中，真行草篆隶五体之意相通，通可达其变，篆刻作为学习的对象，对增进草书技法大有帮助，此时篆隶地位从功用型书体变为了学习型书体。

结语

宋代篆隶书法的地位不似唐代为一种实用性的书体，也不似清代完全作为书法学习的根本。这种转变不仅仅是单一作用力下产生的，在朝代更替、文字学发展、文学思想与宗教思想的变迁、文人士大夫的观念的变化、“尚意”书风盛行等诸多作用力下，篆隶书法脱去其日常功用性，成为一种学古、崇古的方式。宋人并没有完全摒弃学习篆隶，而是将篆隶变为一种“书学修养”，化为一种笔意、一种元素，将之融合于行草书创作。宋代篆隶书法作品虽不显，但在宋人的书论与作品表现中可窥见其对篆隶的重视程度。宋文人书家将篆隶作为他们精进书法的手段，从中汲取高古、隐逸之韵，将篆隶以另外一种方式呈现于时代。若不从宋人书论与作品中细细品鉴，单看宋代传世篆隶书法作品甚少，易误以为宋人不习篆隶。宋代篆隶书法对于书坛产生的作用不可小觑，这是宋人对“古法”的继承和创新，对元乃至明清篆隶书法的发展也有着纵深影响。