爨体书法美学刍论

□ 唐楷之 董泽衡

编者按：现藏云南曲靖的《爨龙颜碑》《爨宝子碑》，印证了“汉蛮同爨”的历史文明，也为中国书法史添上了浓重的一笔。2021年云南省文学艺术界联合会与中华书画家杂志社主办了“首届中国爨体书法临创作品展及研讨会”，探讨新时代语境下如何正确认识“二爨”的文化价值、艺术价值和美学价值，如何更好地继承和吸收“二爨”的艺术成果，为当代书坛的创新和发展提供活力。本期辑录此次活动相关图文资料，推出“爨体专题”，以飨读者。

一、清代碑学审美反思

爨碑自发现始，便粲然于世，研究传习，不断揭橥其内在所蕴含的独特审美价值。清前已有对爨碑发掘的刊记，惜未受关注。直至清时，爨碑获得了巨大的审美生存空间。“碑学”在清代不断被完善，康氏不遗余力的鼓吹将“碑学”推至高潮，中国书法史长期以“二王”为体系的书法审美受到前所未有的冲击。在康氏的推波助澜下，形成了极端化的书法艺术审美。此时，由于多种原因，碑版艺术的美学内涵轻易被康氏“碑学主义”所左右，民国乃至当下的审美价值取向仍保留着前代确立的审美认识。

1.清前爨碑记略

“二爨”碑中，《爨龙颜碑》的出土早于《爨宝子碑》，清前已被世人所知，在文字记载中可以寻迹。而《爨宝子碑》出土于清乾隆四十三年（1778），先前未见《爨宝子碑》的相关记载（见表1）。

表1 《爨龙颜碑》在相关文献中的记载

《爨龙颜碑》具体发现年代失考。关于文字所记，最早为元代李京著作，可认为《爨龙颜碑》出土时间为元代或之前。对《爨龙颜碑》的文献资料搜检，仅对爨龙颜有简单史料记载，其中信息间有讹误，关于碑版的艺术风貌却只字未提，可见此类艺术风格在清前并未受到应有的关注。明代邹应龙主修《云南通志》中所载“永嘉年间累官龙骧将军”，而年号“永嘉”为公元306年至310年西晋怀帝司马炽在位期间。而据《爨龙颜碑》所记，爨龙颜生活在386年至446年间，二者之间相差近百年时间，以碑正史，故邹应龙所修《云南通志》存在讹误。

2.爨碑的审美维度

清时，“碑学”勃兴促使爨碑彰显于世。阮元调任云南总督时发现《爨龙颜碑》，并在该碑下题跋曰：“此碑文体书法，皆汉晋正传，求之北地亦不可多得，乃云南第一古石，其永保护之。”①阮元对《爨龙颜碑》的高度评价引来金石家、书家的广泛关注。“二爨”中的《爨宝子碑》则被康有为评为“端朴若古佛之容”。碑学在康有为等人鼓吹之下，晚清之际，出现了“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”②的普遍崇碑现象。魏晋时期沉默于世的古代碑版达到了史无前例的关注程度，从金石学、文学、训诂学、音韵学、考据学等方面，挖掘魏晋碑版艺术美韵，推动了碑版石刻的学术研究热潮。

康有为作为清代碑学的集大成者，所著《广艺舟双楫》以“变者，天也”的革新思想转捩“帖学”传统。处于时代巨变的洪流，“扬碑抑帖”的审美思维成为必然选择。

《广艺舟双楫》谓：

《爨龙颜碑》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。《晖福寺》宽博若贤达之德。《爨宝子》端朴若古佛之容。③

其中对《爨龙颜碑》评价颇高，列神品第一。康氏之所以盛赞“二爨”，首先从政治目的出发，以变法为核心思想，视书坛的“帖学”如晚清王朝般的亟待革新。

《广艺舟双楫》载：

夫纸寿不过千年，流及国朝，不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不可待论。④

以康氏《广艺舟双楫》对比其《新学伪经考》《孔子改制考》等多部著作，“托古改制”的变革思想贯穿于康氏书法审美的目标诉求。“托古”置于书法艺术中并非单纯的厚古薄今，更多的是服务于他“尊碑”的思想。以魏晋碑刻为尊，即使无名之碑为六朝人书，亦有异态，“二爨”显然正处在康氏“托古”思想的重要位置上。但由于爨碑处于当时的南朝，风格朴茂奇古，类“洛阳体”的北碑，而康氏偏激的“尊碑”思想却割裂了书法进程中时空的整体性，他将爨碑置于单一的南朝碑刻书法中，以由此考见变体源流，其所谓：

吴之《谷郎碑》，晋之《郛休碑》《枳阳府君碑》《爨宝子碑》，北魏之《灵庙碑》《吊比干文》《鞠彦云志》《惠感》《郑长猷》《灵藏造像》，皆在隶、楷之间……皆转变之渐至可见也。⑤

康氏的“托古改制”以无差别的崇碑，对帖学不假分辨地驳斥。因此“在以往的背离中，清代碑学走得最远，对相对稳定的参照系冲击也最大，王羲之至高无上的地位，是碑学兴起后才第一次受到强有力的动摇”⑥。

康氏碑学理论影响并促进了从晚清至现代碑学的发展，在动荡的社会背景下，碑学审美焕发出异样的生机，但同时也可以看到，碑学渐已失去纯粹意义上的美学认识，在很大程度上其审美的本质被意识形态所左右。其后怪丑书风借碑学的外衣寄生于世人的审美中，乃至民国以后产生了畸形的美学样式。

二、爨碑审美内核趋同性

清代“碑学”对长期稳定的书法美学价值产生了巨大冲击，对传统书法美学认识进行了范式转捩与价值重构。在新的书法美学重建中掺杂着历史印迹的意识形态与民族意志，审美认识的价值取向发生巨大位移。“爨美学”审美语言体系的确立，开端于深刻解析“碑学”的基础之上，关联爨碑与六朝铭石书刻二者的内在审美逻辑，在持续探究中得以命题立论。

1.与六朝铭石书刻的审美关联

自“二爨”碑名世伊始，即广受书学者关注。其中，对“二爨”字体的研究更多停留在由隶向楷演进的范畴。原因在于“二爨”碑访得后，较长时间内无法找到与南方碑刻的相近参照，故具有相对唯一性。若将其与六朝时期中原铭石碑版联结看待，即可探寻爨碑堂奥。

铭石书以功用为前提，属庄重的官方铭刻书体。六朝刘宋人羊欣在《采古来能书人名》中言：“锺书有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行狎书，相闻者也；三法皆世人所善。”⑦铭石书自汉前以篆书为体，刊于碑版。而后八分书蜕于篆，卫恒《四体书势》云：“隶书者，篆之捷也。”⑧八分书应用简便又端庄持重，同时汉代厚葬文化盛行，风靡立碑。碑志的功能与审美结合，形成了长期稳定的审美规范，也形成了一定的匠作制度和传承机制，后人不敢随意更换碑志书体。因此，汉代铭石碑志书体及碑制等方面发展得高度完备，历代沿袭。八分书从字形传达的视觉感受而言，有典型规律的波挑雁尾，形成排列秩序感和精湛工艺性，满足了铭石书规整肃穆的审美要求和历史特征。在碑志发展过程中不断强化规整，方笔、点画的平直等更具秩序性。这种审美或有变化，均不脱于八分范畴，在书体演进中存在较大的稳定性。“二爨”笔法体格髙古，可考书体源流。

赵宣伯残碑 拓本

从刻工角度而言，镌刻碑志为一种技艺，又具有家族传承性和延续性。写手与刻手协调配合，完成“写”“刻”二者转译。精良镌刻要求达到与书写的高度一致，必需刀法娴熟。杨守敬《激素飞清阁评碑记》谓：“（爨龙颜碑）绝用隶法，极其变化。虽亦兼折刀之笔，而温醇而雅，绝无寒乞之态。”⑨其中“折刀之笔”则是镌刻汉代八分书法所传习的代表性刀法。

魏晋南北朝时期书写发展呈不平衡状态，在政治、经济、文化等宏观背景下，中原经济中心与边陲民族疆域、官方文书与民间书写等，所书写的书体，形成各自发展又同时发展的态势。而边陲地域的这种差异化更为明显，加之少数民族地区的相对封闭性，多重的不平衡让部分地区的字体发展停留在原有的观念与书写水平上。从《爨宝子碑》碑文中仍署（东晋）太亨四年来看（太亨四年应为改元以后的义熙元年），信息的闭塞以致相应年号更改都未能得知，可见其文化发展的缓慢与滞后，在书法史的发展中，这也是一种历史时空交错的有意味的特征。此种情况于云南并非单一性存在。历史时空放置到十六国的北凉时期（395-439），“秦凉诸州西北一隅之地，其文化上续汉、魏、西晋之学风，下开（北）魏、（北）齐、隋、唐之制度，承前启后，继绝扶衰，五百年间延绵一脉，然后始知北朝文化系统之中，其由江左发展变迁输入者之外，尚别有汉、魏、西晋之河西遗传”⑩。与云南同处于边陲地区的大西北，二者书体风貌却有着异曲同工之妙。

“北凉体”作为西北地区的独特书风，有研究者认为其为西北“地方性”书体。我们从“北凉体”的发生时间、使用范围、发展程度等方面考察，西北“北凉体”与云南的“爨体”具有极高的相似程度。“‘北凉体’是魏晋时铭石书演变至四世纪末、五世纪初形成的一种形态较独特的隶书，是一种隶书的时代风格，而不是独有的地方体”。此时期除楷隶参半具有独特书风的铭石书刻外，此种书风在北凉时期的敦煌写经中还得以体现。

“写经体”本身便具有传抄的特点，又囿于边陲，因此，“写经体”与铭石书刻有着同样的滞后性。以墨迹作为参考，楷隶参半的独特书风更具有对比研究的价值和意义。丛文俊认为楷隶参半的书体并非由隶书向楷书演进的过渡形态：“云南的《爨龙颜碑》《爨宝子碑》，江苏所出土的《王兴之夫妇墓志》《王闽之墓志》《王丹虎墓志》，吉林吉安的《好太王碑》以及北朝碑版中众多的隶楷参半的书手工匠作品，都是受楷书冲击后蜕化成形的铭石书，不应视作楷书演进中的过渡形态，应作为地域、阶层用字中的书体滞后现象。”对比于书家墨迹应时而更迭的规律，铭石书刻楷隶参半的书体似乎可作为八分书至楷书过渡的一种形态。纵观八分书的渐进发展历程，这种转变即是八分书的日渐式微且日渐受楷书新风所浸染的结果。故此，笔者认为无论从楷书发生时代，还是从楷书笔法、结构特征来分析，“爨体”都不是隶书或隶楷的过渡，而是楷书的一种特殊形态。

2.与中原书法审美内核的趋同性

通过“二爨”碑与同时期中原地区碑刻比较，发现它们具有较高的同步性。从中原地区至边陲，最为直接的传播媒介即为人的传播。“人口在空间的流动，实质上也就是他们所负载的文化在空间的流动……移民中如果含有知识分子，更会直接引起迁入地学术文化水平的提高。另外，当其他区域的不同文化随人口迁移与本地域的文化发生碰撞时，往往引起社会思想的变迁。”西汉武帝开始“西南夷置郡县”并与汉地官职人员建立交流联系，使汉文化在南中地区得以传播，并逐渐开始汉化。现存爨碑无论从形制、文风、书体风格上均承接于汉代旧制，体现与中原地区有着较高的趋同性特征，边陲地区的“地域性”书风，同样拥有北朝中原书法的审美内核。北朝前期，书家大抵受清河崔氏、范阳卢氏世家书法影响。“平城早期魏碑碑刻书法，除受到来自北凉及十六国时期碑刻书法影响外，崔、卢世家书法对平城碑刻书法同样产生重要影响，并且在很大程度上起到了关键性影响作用。”《魏书·崔玄伯传》载：

玄伯祖悦与范阳卢谌，并以博艺著名。谌法锺繇，悦法卫瓘，而俱习素、靖之草，皆尽其妙。谌传子偃，偃传子邈。悦传子潜，潜传子玄伯，世不替业。故魏初重崔、卢之书。《魏书·卢渊传》载：

初，谌父志法锺繇书，传世累业，世有能名。至邈以上，兼善草迹。渊习家法，代京宫殿多渊所题。白马公崔玄伯亦善书，世传卫瓘体。魏初工书者，崔、卢二门。

敦煌遗书（法藏p2548）《论语卷第六·先进第十一》（局部）

[北凉]沮渠安周造佛寺碑（局部）拓本

“崔、卢二门”书法“世不替业”，书风相继，当时宫殿匾额多出于崔、卢之手。汉晋之际，碑版以隶为庄重，而崔浩尤善隶书，并兼以楷法，因此崔、卢二门书法为北朝前期楷隶兼备的书体有着极大的推动作用。

《魏书·江式传》载：

已后隶迹见于闾里者甚众，未有如崔浩之妙。

虽中原崔、卢世家族灭，其书法风貌无从可见，然以两大世家所推动的艺术审美已然融入书法整体的发展进程。云南爨碑独特的审美语言，即是在中原崔、卢世家书法的影响下，与地域文化结合的产物。爨文化更多的表现为中原汉文化与本土族群世系的结合，内在精神一脉相承。虽承汉家精神内核，却不是简单拘泥于中原地区的审美意识，而是经过自身发展演绎，融入独特的地域民俗风格，而迥异于同期中原区域的艺术审美。

三、爨美学审美体系

1.爨美学时空精神

爨氏为南中大族，原为中原汉民，而后显于蜀汉。南中姓氏文化随两汉时汉族迁移传来，至三国两晋达到全盛。地理虽位于边陲，却与中原汉地有着极为相似的世族文化。大姓大氏势力强大，处于统治地位五百年，既是宗法制家族，又是军事政治化团体。因此，爨氏文化已经不仅是原本意义上的姓氏家族，而是以家族为单位，集多种身份为一体的集团，具有特殊的文化象征意义。爨氏在南北朝后期，不断衍生出“西爨”“东爨”“爨蛮”等名称或独特概念，这些具有特定意味的称谓，同样多由汉族移民与少数民族的融合而成。爨文化极具地方化、综合性的民族特色，引申多样思维形态，产生了既多元又奇古的艺术形式。

《新唐书·南蛮传》：

夷人尚鬼，谓主祭者为鬼主，每岁户出一牛或一羊，就其家祭之。送鬼迎鬼必有兵，因以复仇云。

西南少数民族宗“鬼主”，其名称与早期先民的鬼神观念和原始信仰的崇拜相关联。爨族自称“大鬼主”，以云南陆良为中心，从魏晋至唐代统治五百年。初唐至盛唐时，史籍均有对爨氏鬼主的记载，因此“鬼主”制度与爨氏有着对应的传承关系。这种原始信仰对鬼神的崇拜孕育出灵性的艺术审美，源自集体的无意识表现，不依赖于后天习得养成的经验，具体呈现形式又是多样化的。“爨美学”中自然蕴含地域的民族基因，带有“巫”文化色彩的原始信仰逐渐转为艺术审美的精神内核，充斥着“灵性”的体验。

表2 今存六朝时期云南地区“爨体”风格碑版

于此观照爨碑书法审美。《爨宝子碑》虽然与中原铭石书刻近似，但仍在古法秩序中见旷达，含蓄而奇异。“含蓄、秩序”，既遵循中原汉地的规则，亦是静穆的精神信仰，而“旷逸、奇异”是集体无意识审美的内在表达。

《爨龙颜碑》亦应作如是观。该碑审美风格颇显凝厚，而《爨宝子碑》更显朴厚。二者共同根植于丰富而独特的文化土壤之中，具有地域民族精神的审美意识，表现出尚厚的美学气息。地理环境的自然因素对于繁衍生息的民族，在思维认知、审美倾向等方面有着至关重要影响或决定性作用。

“厚”在中国古典美学中首先注重人的审美主体价值，由自身向外观察，观照天文地理，具有鲜明的人本色彩。“爨”的精神气质呈现含而不露的艺术表达，是地域所藏民族情感的倾注，点画间充满厚质感、力量美，拙朴奇古。

“爨碑”属南朝即魏晋六朝时期，竟有别于魏晋本体性情。魏晋性情更多承接于道家思想—“天然去雕饰”的主体心性，依循情感的自然流露。魏晋玄学突破“形”的束缚，在精神追求上达到生命本质的认识层面，生发性灵的同时成为魏晋六朝独具魅力的审美认识。“爨”的审美认识与魏晋南朝的审美认识共处同一时空，对于灵性的艺术表达却形成了两种认识范畴。

2.爨美学审美异同

将“爨美学”的整体审美意识置于爨碑中，凸显了其内部差异化的审美特征。以《爨龙颜碑》《爨宝子碑》审美语言为例，二者存在较大的差别。《爨宝子碑》从碑刻文体、材质等方面类于官方性公告，碑文简略概括爨宝子生平，对其英年早逝而哀叹。这种官方文书在整个碑制中非常符合正式规范的要求，无论从碑文的书写规范性，还是对上端碑名、中部主体正文和下部职官列名这三个部分的篇幅排列，俱明显存在统一的规律。《爨宝子碑》的艺术语言表达突破一定的限制，字形结构上大下小，点画之间带有装饰性元素，与少数民族集体无意识的审美信仰不无关系，在稳定的秩序感中尤见原始、蛮悍的审美性格。《爨龙颜碑》特具纪念碑仪式意味，从碑文、碑制、艺术表达等方面带有强烈的情感语言美学特征。碑文引经据典对爨龙颜的丰功伟绩叙述详细，文风深情委婉，引人哀思。《爨龙颜碑》文体真挚和谐，其书法语言似乎与之相反，碑面如摩崖石刻般斑驳，其书体也并非像《爨宝子碑》那样中规中矩、排列秩序。二者相比，《爨龙颜碑》的艺术形式和表现语言更为丰富、强烈，从文体饱含情感色彩的写实到书法艺术抽象形式意蕴的呈现，形成别具一格“有意味的形式”。大、小“爨碑”在结字中均强调外部态势的多变以及字形内部处理的不规则性，点画间组合跌宕变化，灵动分割空间，二者动静顾盼，营造出奇特古拙的审美意象。有论《爨宝子》“端朴若古佛之容，厚重古拙，体势飞扬，用笔如长枪大戟，直来直往，沉着而痛快”。亦有《爨龙颜碑》“若轩辕古圣，端冕垂裳”。

“二爨”的艺术语言和而不同，表现出不同形式的审美风格，其内在有着共同的审美认识，这是基于“爨美学”整体意识下所表现的既同内核又外化“变态”的美学风格。

王弼谓：

自然者，无称之言，穷极之辞也。用智不及无知，而形魄不及精象，精象不及无形，有仪不及无仪，故相转相法也。顺道自然，天故姿焉。

“爨美学”体现的“美美与共、各美其美”，源自于人心灵精神与宇宙自然的交流对话，激活了地域性民族文化的历史“积淀”。

从刊立时间最早的“爨体”风格碑版来看，近百年间，这种碑版书写的审美风格已经深深融入本土民族意识中，成为碑版书写的稳定性、常态化表达形式。

结语

本文提出“爨美学”的概念和思路，主要缘于以下几方面依据和思考：民族文化、历史渊源、碑学理论体系、爨书地域性传承与传播、形式美学与创新。美学概念的形成需要对以上多方面因素跨学科研究和精确总结，尤其从人文和艺术方面发现规律、总结特征，由此形成人对美的总体意识。“爨美学”命题是基于具有独特形式意味艺术作品的历史性、艺术性萃选，也是尊重历史、凸显地域、提升民族艺术的一种学术观念，必然会成为中国古典美学的精神特质。

注释：

①[清]阮福《滇南古金石录》，中华书局，1982年，第9页。

②《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第805页。

③[清]康有为《广艺舟双楫》，上海书画出版社，1979年，第833页。

④《历代书法论文选》，第754页。

⑤[清]康有为《广艺舟双楫》，第781页。

⑥白谦慎《20世纪书法研究丛书·当代对话篇》载文《欲变而不知》《关于“现代书法”三人谈》，上海书画出版社，2000年，第48页。

⑦《历代书法论文选》，第46页。

⑧《历代书法论文选》，第15页。

⑨[清]杨守敬《杨守敬评碑评帖记》，文物出版社，1990年，第47页。

⑩陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿·唐代政治史述论稿》，中华书局，1963年，第26页。