雕塑的路径——夏学兵的 “写生”与“临摹”

◎ 黄积鑫

资本铺天盖地地介入后，中国当代的艺术界遍布喧嚣的狂欢，艺术创作也日益产品化。

幸运的是，总有人自觉地与之保持距离，只遵循艺术形式和情感表达的逻辑。他们是艺术界一股沉静而踏实的力量，虽从未飞黄腾达，却是艺术创作的汹涌潜流，是无限风光的艺术圈不可或缺之基石。他们一旦退出，艺术圈的浮华会瞬间瓦解，只剩一片荒芜。

雕塑家夏学兵正是其中一员，他质朴而沉着地学习、创作，按内心的节奏静静地生活。

雕塑在20世纪变化剧烈，各种流派各种主义层出不穷，观念、主题、材料与技术的拓展，也到了极其惊人的地步。在剧变的冲击下，一个雕塑家倘若还想继续严肃地创作，他就不得不思考一己之出路，直面“影响的焦虑”，做出抉择。

夏学兵既不刻意追逐求新，紧跟令人眼花缭乱的潮流套路；又没有对变化的事实无动于衷而故步自封，沉溺在传统遗产的“温柔怀抱”里。相反，他主动地感受变化，积极剖析中西雕塑之异同，熟稔于中西雕塑的发展脉络，从中采掘精华，寻觅和探索自己的道路。

夏学兵在多年的雕塑创作中发展出“临摹”与“写生”两个系列。临摹与写生，几乎是造型艺术学习的不二法门。夏学兵正是通过对临摹与写生手段的借鉴反思，在技术与观念之间打开探索空间，既非彻底退回再现模式，又不是完全脱离造型基础，而是在回望中继续深入与前行。因此，以“临摹”与“写生”来命名作品，并非无关宏旨，而是别有深意：在令人误以为习作的名字之下，夏学兵谦逊的同时，又直指自身雕塑创作的关键路径，抱负亦隐藏其中。

《写生·形的练习》与《写生·质感的练习》采用并置的方式处理材料。《写生·形的练习》里，夏学兵面对一段并未处理过的木材，他以不锈钢重塑一个等大、形状相似的作品。这是一次对现成品的“写生”，只不过这种写生并非印象式地捕捉，而是力求完整忠实地再现。木材布满裂痕、伤疤，那些岁月侵袭与自然生长的痕迹，用不锈钢如何再现？毫无疑问，绝对忠实是不可能的，夏学兵恰恰在这种不可能中求可能。他的努力既是对娴熟技艺之展示，也是一次自我较量、一次对雕塑的反省与追问。《写生·质感的练习》中，两件造型相似、材质不同的作品置身一处。夏学兵在此援引极简主义雕塑，特别是简洁的几何体的使用，但他更关心不同材质的同形物的对比。深色的木材，由于自然的馈赠，而有独特、不可复制的肌理和图案；钢材却纯粹是人工制品，尤其有现代工业的烙印。细腻与粗糙，暗哑与光可鉴人，二者之间的对比（话）始终在进行，由此夏学兵思考材质给予雕塑的效果。

云变动不居，是最难刻画之物，但云恰恰又因为不断流动而常有意外的形象产生。《写生·坐看云起》试图在变动与静谧中捕捉云的形象。夏学兵用光滑的不锈钢团块组合成云，它膨胀浮动又轻盈如水之波纹，使人心生宁静温婉之感。但就在观众要完全沉浸在想象中时，却意外发现它的造型像极了沙发。如此一来，“坐看云起”虚中有实，实中有虚。夏学兵玩了一个游戏，他将模棱两可的形象抛给我们，让我们既看到了“云”，也看到了“沙发”。《写生·时间的形象》是对历史的追溯。景德镇地下出土的宋代残缺瓷碗在当时就因破损，而后被彻底废弃，被岁月和泥土尘封于地下，只属于历史的遗迹。但岁月荏苒，时光无形中却给予长眠地下的碎碗另一种抚摸，使它拥有迷人的包浆。夏学兵迷恋它们的质地，那被岁月浸润过的痕迹。第一次面对这些碎瓷片，他就被打动了。夏学兵决心向这些废弃之物致敬。他将这些碎瓷片累积的形状翻模灌浆，重新烧制。重新烧制的瓷器外形如同那些残缺之物，但焕发的是新时代的光泽，至多是冥想历史的一种替代物。夏学兵明白，历史的痕迹难以模仿，他充其量是勉为其难地接近。时间原本无形亦无情，我们注入情感与温度将其捏塑成型。

20世纪的艺术，一个最重要的变革，就是现成品的引入，打破传统视觉艺术威严而封闭的秩序。夏学兵的《写生》系列一道回应了临摹、写生和现成品的观念。特别是在《写生·形的练习》与《写生·质感的练习》中，他将两件类似于孪生子的作品，并置一处。一种是木材所制，稍事加工，接近于现成之物；另一种是不锈钢材料，对木材进行模仿，不仅模仿其外形构造，也力求接近其纹理。一黑一白，二者之间发生共振。倘若只是单独一物，因其简单的构成，它的意义就将彻底消解，变得空洞无聊，作品也就无足轻重。夏学兵的高明之处恰恰是将二者共处，彼此呼应。于是，瞬间就打开了物的新的面向。他深入的不仅仅是物的肌理和褶皱，更是对艺术创作本身的机制的挖掘。

“临摹”系列里虽然存在具象形态，但夏学兵却对这些具体形象进行了重新变异、移植、粉碎与想象。

《临摹·皇与后》和《临摹·王的睡姿》是夏学兵在写实雕塑传统之外的一种探索。它们杂糅了材料的丰富性，将铜、木、玻璃整合在一起，游走在雕塑和装置艺术的边界。这种整合，并非生硬的扭结拼凑，而是挖掘材料彼此之间的关联，把异质的材料安置在同一场景中。

这两件作品具有多义性，谁也难以清晰地释读其真正含义。看起来，两件作品具有类似的构成原则：人像被安置在一个半封闭半透明的空间里，它们平躺着。人物平躺着，造型简洁流畅，却毫无表情，这是睡眠，还是死亡？但毫无疑问，这是种休息状态。睡眠和死亡都是休息，一短暂，一永恒。或许我们应从作品名字里，去把这一切认领为死亡，而封闭空间是棺椁？那么，这就是丧葬的场景。可是这种丧葬的场景，因为其敞开性，把黑暗驱逐，并不会给我们带来过多的恐惧。这是死亡的拥抱，人在这一过程里过得永久的安息。

另外，从名字而言，主人公是帝王，但帝王却赤身裸体，此外别无长物。只有纯粹的身体在场。人像赤身裸体，与古代帝王死后盛装入殓截然不同，于此又回归了出生时的状态：赤裸。正应了一句话：赤条条来去无牵挂。在夏学兵眼里，死亡应抹消一切差异。夏学兵显然戏谑地开了个玩笑。

特别值得强调的是，《临摹·王的睡姿》所使用的材料。它以一万多个硬币焊接成睡卧人像，并被透明方形长盒罩住。远看，还以为是墓葬考古出土的新文物陈列于博物馆展厅中，它散发出神秘的气息。走近作品，才发现是用常见的硬币制成的人像。在现代社会，金钱总是期待永远流通下去，夏学兵却“暴力”地让它们优美地静止。“王”的威严来自权力与财富，抽去这一切，他便是一具尸体，仅剩下空洞麻木的身体勉强维持着最后一丝尊严。

《临摹·皇与后》和《临摹·王的睡姿》体现夏学兵对死亡和葬礼的思考。在他重新将丧葬情景激活和重构下，我们获得对生命归宿更深的领会。

《临摹·神仙残卷》值得玩味的是“神仙残卷”四字，它是中国传统绘画的残余，是劫后余生之物。夏学兵对这一主题用雕塑进行重构，将传统绘画的平面变为立体：他以陶瓷烧制神仙像取代笔墨绘制之神仙，他用真实的碎裂来揭示“神仙残卷”的残缺。这种碎裂更加残酷刺激，也更不可修复。《临摹·碑》尤为引人注目。它巨大的体量，放置在展厅中颇显得气势撼人。《临摹·碑》由十三层的透明盒状物叠垒而成，每一层四周分别放满上百个极其相似的小型人像。夏学兵如此设置，让人颇感意外，也引人浮想联翩。总而言之，他给我们出了一道难以破解的谜题，任何胸有成竹的解答都会被作品本身所悬置，连他本人给出的答案也不例外。作品形式已经逃逸出创作意图的网罗。

夏学兵的“临摹”系列充满戏谑。和“写生”系列的忠实不同，他的“临摹”总是“走样”。但恰恰在走样中，夏学兵微妙地回应了每一个范本，他拆卸范本原有记忆与叙事的庄重，将我们带入更少固定预设而疑窦丛生的语境。

雕塑不只是一门手艺，但它需要手艺人的专注和技艺。它更需要艺术家的热情和生命的注入，唯有如此才能温暖材料、器具和场景以及观众。从根本来说它提升我们，把我们带到一个反思和惊奇的空间。它在刷新和清洗我们。夏学兵从个体心性与经验出发，深入艺术传统和现代语境，呈现了自己的视角和感知。归根结底，艺术家并非替代我们观看、触摸和感受，而是以他的感觉为我们做向导，带我们去领略世界和生活的细腻与深邃之处。夏学兵的专注与反思打动我们。他在雕塑中展开游戏与追问，令物质与精神的关系问题一次又一次浮现在我们眼前。