他者的五声：齐尔品中国风格钢琴练习曲的指法设计特点及其启示

2022-01-04文/盛聪

钢琴艺术 2021年11期

文/ 盛聪

20世纪30年代，齐尔品富有创见地最先创作出了针对中国风格的钢琴练习曲，这些练习曲包括他在1935年编写的第一本为中国五声音阶而设计的钢琴教材《五声音阶的钢琴教本》①，以及之后数年以此书为基础陆续出版的《五声音阶钢琴技术练习》（Op.53）、《五声音阶钢琴练习曲》（Op.51），以及《五首音乐会练习曲》（Op.52）。②齐尔品创作这些练习曲的目的是试图建立一套具有中国音乐特征，并易于被国人接受的五声性钢琴技术训练体系。在齐尔品看来，相较于西方的古典音乐，中国人更容易接受本民族的音乐和具有现当代特征的音乐。③因此在这些钢琴练习曲中，尤其在初级和进阶练习曲中，齐尔品富有创意地设计了区别于西方传统指法的针对五声性作品的演奏指法，以利于习琴者能更好地演绎中国风格钢琴作品，这包括他在五声音阶、琶音、双音、和弦等技巧训练的指法设计，至今仍对五声性钢琴作品的演奏具有借鉴意义。当前有关齐尔品中国风格钢琴作品的研究成果丰硕，学者们的研究较多地聚焦在他音乐作品的结构与风格上，而关于钢琴练习曲中的指法设计则未见专门研究。本文从钢琴指法研究的角度，以齐尔品创作的《五声音阶钢琴教本》、《五声音阶钢琴练习曲》（Op.51）、《五首音乐会练习曲》（Op.52）、《五声音阶钢琴技术练习》（Op.53）为研究对象，从音乐的横向和纵向两个维度分析齐尔品中国风格钢琴练习曲指法设计的特点与规律，探讨其对后世中国风格钢琴作品在指法设计上的启示意义。

一、横向的指法设计

1934年，时任上海“国立”音专校长的萧友梅在为齐尔品《五声音阶的钢琴教本》所撰写的序言中阐述了齐尔品编写教本的初衷：“车先生（齐尔品俄文名为A. Tcherepnin，中文直译名为车列普宁，萧友梅取其译文的第一个字，尊称其为车先生。—作者注）相信各民族的音阶，不能绝对废止，现在流行的钢琴教本，都是用西洋七声音阶做基础的。他相信中国人学钢琴，起头如能用五声音阶做基础，必定更容易领会。”在书的结尾，萧友梅还转达了齐尔品的想法，希望中国的钢琴教员在试用之后，将这本教程的成绩和缺点告知于他，并特意附上自己在纽约的联系地址。④显然齐尔品期待这套钢琴教本的教学反馈，其中的指法也与传统大小调体系的钢琴作品有着截然不同的设计理念。齐尔品五声性指法的设计源于对中国传统音乐作品的理解，他总结过三个关于中国旋律发展的特点：乐段总是由同一旋律的数次不同的变化而组成；乐句从不精确重复，常以改变主音的方式达到变调的效果；尾声时速度会越来越快，对旋律本身也做出调整以适应新的节奏要求。⑤从齐尔品的总结可以看出，他领悟了中国传统音乐注重线条横向发展的要点，并在创作具有中国风格的作品时考虑到了这些原则。由此，齐尔品的五声性指法是根据五声性调式特征而采用的指法，就横向设计而言，集中体现在音阶与琶音的指法中。

1. 1指与5指的转位指法设计

传统大小调体系的钢琴音阶指法设计以十二平均律为基础，其大拇指的指法设计一直遵循着以下基本原则：第一，双手大拇指（1指）承担弹奏音阶时的转位功能；第二，由于大拇指较短，具有分量重、灵活性弱的特点，同时拇指以伸展及斜向运动的方式区别于其余四个手指，故在传统音阶的弹奏中，为保持快速演奏，及音色的流畅性与均匀性，故在音阶进行中一般不使用1指弹奏黑键。虽然肖邦在自己的作品中，曾多次使用1指弹奏黑键，但主要是根据旋律发展的情况而定，并无固定模式；第三，由于1指和5指距离较远，故一般乐曲不设计1指和5指的相互转位。根据此原则，传统欧洲大小调体系的钢琴作品多使用1、2、3指转1、2、3、4指（或倒转为4、3、2、1指转3、2、1指）的指法。与此不同的是，在五声性音乐的横向线条发展中，以核心音高的大二度级进及角音到徵音的小三度跳进为特征，是中国音乐风格的重要体现，因而在演奏时，势必会遇到小三度跳进的问题，而这个问题在演奏五声音阶时尤为显著。通常解决这种情况的方式分为两种：转指或不转指。如果转指，则在一个八度内的五个正音，至少运用一次转指，而频繁地转指会影响演奏的速度和流畅度；如果不转指，五个手指则正好对应五个正音，但会出现一个特殊的指法规律，即邻指跨越小三度以及1指、5指之间的转指。

为解决五声性音阶的指法问题，齐尔品首先提出了手位（把位）的概念，即根据不同的调式，有着不同的把位，以便适应不同调性的作品。在《五声音阶的钢琴教本》中，针对初学者而作的第一部分即为把位练习。这一部分中，他将五声调式中的五音宫、商、角、徵、羽，分别对应西方七声音阶中的C、D、E、G、A五个音，并标注了五种手位（把位），共创作了三十首小曲作为练习（见例1）。

例1

从例1中的指法可以看出，在每个把位中包含了完整的五声性音阶，且没有使用转指。在每一个音阶中的小三度跳进，齐尔品采用了邻指“跨越”的方式弹奏，这其中包含了四个不同难度的跨越： 1、2指之间的跨越； 2、3指之间的跨越； 3、4指之间的跨越； 4、5指之间的跨越。由于在手的结构中4指的独立性最弱，所以1、2指之间的跨越最为简便，而3、4指和4、5指之间的跨越较难。正因如此，齐尔品创作了三十首练习曲，来帮助习琴者锻炼每个手指的独立性，以解决指法中的跨越问题。

若将这五种手位的音阶延伸至两个八度以上，则在演奏音阶时会遇到1指与5指的转指问题。如前文所述，在西方大小调音阶中一直是避免使用1指与5指做转指连接的，从手指力量来看，1指是最强壮有力的手指，有良好的独立性和灵活性，利于发力； 5指则相反，是最纤细、弱小的手指，在弹奏时处于弱势，因此，将1、5指用作转指连接容易产生力量不均衡、声音不连贯的问题。针对这一问题，齐尔品在《五声音阶的钢琴教本》中的第二部分，专门为1指与5指设计了音阶预备练习—转指练习（见例2），用以训练1指与5指之间横向运动的均衡与灵活。

例2

例2中，宫音为1指，羽音为5指，商音为2指，宫音与羽音之间的小三度转指连接，由1、5指完成，在此训练中主要是解决五声调式音阶两个八度范围上下行的连接问题。为解决既要跨越小三度，又要保持音阶进行的流畅性与连贯性，齐尔品设计了针对1、5指的转换练习，并通过不同的节奏型，来增强手指的灵活度与控制力。

2. 隔音相加的琶音指法设计

隔音相加是指琶音中的两个音之间，都隔开一个相邻音级，并依照同样的规律，排列而成的音列，如大小调体系的琶音中Ⅰ级和Ⅲ级之间，跳过了Ⅱ级，便是隔音。琶音与音阶一样，是构成钢琴技巧练习的基本要素之一，在西方大小调式中，和弦的构成以三度叠加为基础，从而可以分为三和弦、七和弦、九和弦等，通常琶音由三和弦分解而来，因此在西方大小调式中，琶音的结构由三度跳进的隔音相加构成。在五声性音乐中，和弦构成较为复杂，且具有多样性，齐尔品在琶音的构成中，借鉴了西方大小调式隔音相加的模式，编写了五声性的琶音。

由于五声调式中本身包含小三度，所以琶音的构成不是三度叠加，而是根据隔音相加的模式构成，由宫音和角音的大三度开始，依次叠加，各音之间的音程关系为纯四度音程，直至下一次的宫音为一个循环周期，因此在五声性的琶音中，五个正音会依次出现，只是与音阶的排列顺序不同而已（见例3）。

例3

在例3中，琶音由宫音开始，隔开商音，采用角音，构成三度音程；随后隔开徵音，采用羽音，构成四度音程；而羽音之后，根据隔音相加的规律，得到角音，再以此类推得到徵音，最终根据此规律得到了五声调式中的每一个正音。

针对五声性琶音的指法设计，齐尔品同样采用了邻指跨越和1指与5指转换的指法，只是在琶音中邻指跨越的音程不仅是三度，还包括了纯四度，如宫音到角音为大三度，弹奏琶音时，右手指法是1指到2指，左手则用5指到4指；除此之外，其余各音之间均为纯四度音程，无论左手还是右手，指法均为邻指跨越，这其中包括难度较高的3指和4指之间的纯四度跨越，以及4指和5指之间的纯四度跨越。这种邻指跨越的距离较远，对弱指⑥而言，尤其是3指到4指间的跨越难度较高。但音与音之间的连接并非只运用手指，重心的转移是其训练的要点，因此相较于西方以三和弦为基础构建的琶音中，以1、2、3指或1、2、4指为主的指法，五声性琶音能更全面地锻炼每一个手指，使重心在手指之间依次转移。

在钢琴指法的发展历程中，作曲家对1指和5指的运用有两次突破性的改革：一是巴赫将1指的功能扩大化；二是肖邦打破原有的1指不上黑键的惯例。与他们不同的是，齐尔品借鉴了前人的指法运用原则，结合中国民族音乐并加以发展及创新，将其运用到五声性音阶、琶音的系统性训练之中，以便于习琴者能更快、更好地适应此套指法。

二、纵向的指法设计

齐尔品中国风格钢琴练习曲的素材多来自民间音乐或民族器乐，在创作钢琴作品时，除注重音乐的横向线条发展之外，也考虑到钢琴音响的多层次、多色彩的特性，也注重音乐的纵向音乐织体结构。针对丰富的和声织体，齐尔品以双音、和弦与八度等演奏技术，在保持音乐的横向线条发展的基础上，设计独特的五声性指法训练。

1. 三、四度平行交替的双音指法设计

双音弹奏是一种和声音程的弹奏方式，无论是密集的二度、三度还是开放型的七度、八度等都属于双音弹奏。双音音阶的弹奏以音阶进行的方式，连续弹奏双音，如三度双音音阶，大、小三度半音阶等。

五声性的双音技巧主要是三度、四度、五度的双音弹奏技巧，其中以三、四度进行居多，这与五声性调式的和弦结构有关，在五声性调式中，宫、角音之间的大三度确定了宫音的位置，而随后的隔音相加构成的便是纯四度音程，但纯四度音程通过转位，便能构成纯五度音程，如C与E之间为大三度，便可确定C为宫音，根据隔音相加，获得A，而E与A之间为纯四度音程，如将E—A转位，变成A—E，则音程关系变为纯五度音程。因此，在五声性的音乐中，纯四度音程的双音最为常见。

齐尔品在五声性双音技巧训练中，将双音以五声音阶的方式排列，构成五声性双音音阶，其特征为三、四度平行和交替进行。齐尔品借鉴了常规三度双音音阶的指法规律，即隔指的交替进行，来设计五声性双音音阶的指法。如由1指和3指同时弹奏第一组双音，然后转为2指和4指弹奏第二组，然后进行到3指和5指弹奏第三组双音（见例4）。

例4

例4中，五声性的双音音阶在一个八度的范围内有五组双音，除第一组双音为宫和角音构成的大三度音程外，其余双音均为纯四度音程。因此，在音阶进行中，当双音音程回归到大三度时，即意味着一个八度内的双音音阶结束。根据指法排练可将其分为两组：1、3指向2、4指转换，再转接3、5指；1、3指转向2、4指。

双音音阶之中的双音转指，方式根据其前进的方向而定，右手上行时，转指由3、5指转向1、3指，由于1、3指都需要向右边移动，因此，为保证音与音之间的连贯和平稳，需要用3指从5指的上方越过的方式进行弹奏；同样，当2、4指转向1、3指时，3指也需要以同样的方式越过4指，以便能流畅、平稳地衔接到下一组双音。

3指从4指或5指的上方越过，是双音音阶进行中常见的手法，在五声性双音音阶中较为特殊的地方是小三度跳进的转指连接，如角音和羽音构成的双音向徵音和宫音构成的双音进行时，两组双音之间便是小三度跳进。无论是哪一种双音音阶，其要求都是在弹琴时保持整齐、均匀的弹奏，在纯四度双音的小三度跳进时，3指需向更远的音转移，因此对于手指、手腕及小臂之间的联系动作都有更高的要求。这种指法的设计，在弹奏双音音阶平行进行时，能够更流畅、平稳。

2. 侧重上方跨越的和弦指法设计

五声性和弦是非三度结构，因此它既具有动、静的功能，也能表现出不同的协和度及调式色彩。⑦五声性和弦构成中，纯四、纯五度音程是五声性和弦的要点，齐尔品以西方和弦技术训练为思路，选择了隔音相叠和弦和多音堆集和弦作为五声性和弦的基础训练。由于多音堆集和弦包含五声调式中的五个正音，需要使用全部的手指同时演奏，故在此文中不做过多指法分析。而隔音相叠和弦训练为保持各音之间的横向线条发展，齐尔品借鉴传统指法侧重于3、4指从上方跨越5指的指法规律（见例5）。

例5

在五声调式中，根据隔音相叠分别构成了三种不同音程关系的和弦：第一，六和弦，由宫音、角音的大三度音程和羽音纯四度音程构成；第二，四六和弦，由徵音与宫音的纯四度音程和宫音与角音的大三度音程构成；第三，四度叠加和弦，当和弦中的宫音和角音不同时出现时，隔音相叠的音程便形成两个纯四度叠加。指法的设计与运用和音与音之间的距离有着密切的联系，通常在音程跨越较大的和弦中，演奏者会采用1、5指弹奏两端的音，如根音与五音、根音与七音；而中间的一个音则会根据其与根音的距离，选用2指或者3指弹奏。五声性和弦演奏亦是如此，但齐尔品为锻炼和弦连奏的连贯性，根据旋律音的走向，设计了较为特殊的指法：使用3、4、5指连接上方旋律音。如例5中的和弦练习，根音始终为1指，而和弦最上方的旋律音由宫音开始，并以五声音阶的方式向上移动，其指法是3、4、5指转到4、5指，由于1指负责根音的弹奏，故在转指时，3、4指与5指的连接也是以手指从上方跨越的方式转指，这样的指法设计利用3、4指较长的优点，使和弦连奏时，能更为平稳、流畅地弹奏，以保持五声调式中旋律音的横向线条进行。

3. 跳进的八度指法设计

八度作为一个独立的演奏技巧种类，五声性的八度音阶建立在五声音阶基础之上，通常在八度演奏时，以1、5指为主要框架，当八度进行中遇到黑键时，通常采用较长的手指—3指或者4指进行连接和过渡。此外，在八度连奏中，指法运用还需考虑到弹奏进行方向。因为当方向不同时，手指越过的动作会发生改变，如右手上行当5指转向4指时，4指是从5指的上方越过，而同样的音阶下行时，则需要5指从4指的下方穿过。五声性八度音阶的指法也不例外，齐尔品在八度练习的指法中虽参照以上原则，采用了1指加3、4、5指的级进构成，但较为特殊的是在设计五声性音阶进行中，由于涉及角音到徵音、羽音到宫音的小三度跳进，因此其指法跨度更大，技术难度也更高（见例6）。

例6

由例6来看，相较于大、小二度的级进，三度跳进的距离更远，尤其是对于需要由3、4指越过5指的指法而言，这种不常见于大小调体系中的跨越指法技术对习琴者的要求更高，也需要用更多的时间去训练，但对于旋律的横向线条发展则是有利的。因此齐尔品设计这种指法用于乐曲中平行八度音阶进行，八度音阶的平行进行多用于营造辉煌而华丽的效果，如齐尔品《五首音乐会练习曲》（Op.52）中《颂歌》的第95、96小节，是由十六分音符组成的三连音节奏的A宫调平行八度音阶上行，同时还标注有Poco.、allarg.，即逐渐加强的演奏，此时的八度音阶既要求整齐、均匀，更需要快速而流畅的演奏，从而将音乐推向高潮。因此单纯采用1指结合5指无法满足快速、连贯而又流畅的要求，相反采用由3、4指越过5指的指法会提高演奏的速度和流畅性，从而达到乐曲要求的音乐效果。

综上所述，在五声性的和声进行中，齐尔品对于指法的设计基于旋律音的横向发展之上，因此无论是双音、八度、还是和弦，在以音阶进行的方式上，都采用了让手指从上方跨越的方式进行连接，以保持旋律音的自然过渡与衔接。

三、齐尔品的指法设计启示

齐尔品是首位系统设计五声性指法的作曲家，他的指法设计理念与思路至今对中国风格钢琴练习曲的创作、演奏以及教学仍有启发意义。

1. 依调式设计指法

齐尔品是最早为中国五声性钢琴音乐创作具有针对性练习的作曲家，也是第一位尝试将系统的钢琴技巧训练与中国五声性音阶相结合的钢琴家。为在钢琴上表现中国传统音乐的民族性特征，他将西方钢琴演奏技巧和训练模式与五声性调式特征相结合，从音阶、琶音、和弦，以及双音、八度等演奏技巧训练入手，在总结了西方钢琴演奏指法的经验后，设计了一系列适用于五声性音乐特征的指法。在旋律的横向线条发展中根据中国五声性音乐中核心音高素材的大二度加小三度的特征，采用了邻指弹奏小三度跳进和1、5指连接转指的特殊指法；根据钢琴表现多声部音乐的特性，以及五声性和声连接中纯四、纯五度关系的特性，采用了3、4指与5指的上方跨越转指方式，为五声性双音、和弦与八度的连奏设计指法训练，以便能更流畅地演奏五声性和声进行。这一系列具有一定难度的指法设计，为表达五声性的音乐风格提供了全新的思路，也为后世人们设计五声性钢琴作品的指法起到了启示作用。

在1964年，黎英海编写了为五声调式而作的《五声音调钢琴指法练习》，其设计的适应弹奏五声性音调作品的指法颇为类似齐尔品设计的指法，同时黎英海提出要养成用邻指弹奏小三度“五声式级进”的习惯，⑧这种指法设计与齐尔品的指法设计思路几近相同。同样，在薛维恩编写的《中国五声音阶钢琴练习曲》中，作者也采用了邻指弹奏小三度的指法，在双音、和弦练习曲中的指法规律与齐尔品设计的指法有异曲同工之处。⑨在薛维恩的《右手连贯清晰的练习》中，右手以A宫调式五声音阶为基础，并通过移宫移调进行发展，其中角音与徵音的连接采用了3指与4指，羽音和宫音的连接采用4指与5指的特殊指法，其目的是训练右手手指独立性和灵活性，并特别强调了4指和5指的运用；而《右手的双音练习曲》以降G宫为基础，是一首建立在黑键上的五声调式双音音阶练习曲，其指法设计的思路及规律与齐尔品相同，均侧重于3、4指从上方跨越5指的指法规律，并在乐谱上标明弹奏时力求双音整齐、连贯，保持句子完整性，高声部的旋律要突出，按指法标记练习。⑩这些相近的指法设计思路从侧面证明了齐尔品所设计的指法得到了中国作曲家的认同，既利于五声性钢琴作品的演奏，也为五声性作品的指法设计提供了理论参照。

2. 为中国风格设计指法

在中国风格的钢琴作品中，常用模拟民族器乐演奏技法来展示作品的风格特征，中国民族乐器中以五声音阶定弦，使其有强烈的五声性风格特征。齐尔品以五声音阶为基础创作的练习曲中也显示出了他对于民族乐器的音色及演奏技法的探索。而这些特定风格的音型及音乐风格，都需要熟练运用五声性指法才能更好地体现出来。

齐尔品设计的五声音阶指法的优势，在众多中国风格的钢琴作品中得到了实践。五声音阶的两手交替弹奏，常被用以模仿流水般的音响效果和古琴、古筝的刮奏技法。对此，齐尔品在音阶的移调训练和练习曲中都有针对性训练，其中最有代表性的练习曲便是《五首音乐会练习曲》（Op.52）中《皮影》的第105小节和142小节，齐尔品用E宫音阶的上行模仿了刮奏技法，而《古琴》中第86小节，则用轻柔流畅的下行F宫音阶营造了流水渐远的意境，这种模拟音效似的快速音阶演奏在后来众多的中国钢琴作品中均有体现，如王建中的《浏阳河》、陈培勋的《平湖秋月》、黎英海的《夕阳箫鼓》等。尤其在黎英海的《五声音调钢琴指法练习》中，更是以此指法为基础，依据不同风格分类编写了湖南花鼓戏音调练习、音型八度移位练习及五声性装饰音加花练习。⑪

除此之外，齐尔品在钢琴作品之中模仿琵琶演奏技巧，最具代表性的作品为《敬献中华》，其中将琵琶的轮指技巧转化为钢琴的同音换指技巧，⑫成功地再现了琵琶特有的音色和韵味，为后来中国作品的创作提供了思路，并在众多的中国作品中运用。

3. 对传统钢琴指法的革新

钢琴演奏指法的设计与运用的原则是需要有助于音乐陈述的明晰性，同时还要能减轻技巧上的困难。⑬因此，指法的设计安排是根据音乐风格表现及情绪的要求而应用，并非一成不变。齐尔品借鉴西方技巧训练体系的模式，为五声性音乐建立了一系列的手指技巧基础训练，五声性调式的特殊性使得旋律、和声的发展都有别于西方音乐，因此在指法设计上，齐尔品既参照了西方演奏技巧中的常规思路，又根据五声调式的特性对传统的钢琴指法进行了革新。

首先，齐尔品打破了音阶弹奏中1、5指不上黑键，以及1、5指转指的传统指法规律，选择了五指对应五音的方式，避免了在音阶中由于转指而出现的重音和不均匀感，使五声调式的音阶弹奏更显流畅。特别是当宫音的位置处于黑键时如升F宫，或者是模仿民族乐器刮奏的音阶时，用五指对应五音的方式，更利于快速、流畅地弹奏，也更体现出这种指法在演奏五声调式作品时的优势。

其次，齐尔品少见地采用3、4指或2、3指弹奏小三度，尽管用相邻的手指弹奏三度的方式在西方传统指法规则中并不少见（如哈农手指练习中的第一、二首便是邻指弹奏大小三度，为方便手部重心和手指位置的转移，以1、2指或4、5指来弹奏大、小三度）⑭，但五声音阶中的小三度跳进由音阶中两个相邻的角音和徵音构成，被称为“五声性级进”⑮，其用邻指指法弹奏时需要用到3、4指或2、3指进行跨越，相较于1、2指或4、5指的跨越，其难度更高，但却可以保持五声调式音阶型乐句的均匀性、流畅性和完整性。由此来看，齐尔品在指法设计时更倾向于将作品风格置于考量的首位，而非手指的便利性，展现不同以往的指法设计思路。

再者，齐尔品保留了西方平行双音进行的指法规律，将其移植到五声性双音的三四度双交替进行之中，其指法规律以隔指组合依次弹奏，采用3、4指从5指上方跨越的方式进行连接，使双音音阶既能流畅地演奏，又能体现出五声性特色。同样，为保持五声性音乐旋律的横向发展，在八度与和弦连奏的练习中，也采用了3指或4指从上方跨越的方式，使五声性的音乐旋律既具有多声部的音乐层次，又具有纵向的和声色彩。这样的指法设计，无论在后来创作的中国钢琴作品中，还是专为五声音阶而写的钢琴技巧训练中都有所体现。

作为首位创作中国风格钢琴练习曲的外国作曲家，齐尔品立意于将中国音乐风格与钢琴结合起来，他对中国风格钢琴练习曲的指法设计，以调式为核心，将传统钢琴练习曲的指法设计进行改造，在指法设计的理念上进行创新和变通，为后世中国风格钢琴作品的指法设计提供思路，也为钢琴的演奏开拓了新的方向。

齐尔品对中国风格钢琴练习曲的独特指法设计与其尊重中国音乐风格的立场不无关联，他曾言其写的五声音阶钢琴教材是“为了让中国人能成为中国人”，⑯其对中国音乐风格的追寻不再是对东方异域风情的好奇和探索，而是要完全地呈现中国的调式体系。于是在遵循传统钢琴指法的基本原则下，这位最早创作中国风格钢琴作品的外国音乐家设计了适用于中国音乐练习的钢琴指法，以求尽可能完整地让习琴者通过钢琴来系统地掌握中国的五声调式与音阶特征，既为钢琴演奏领域拓展了新的空间，也为后世中国风格钢琴作品的创作留下了参考的范本。

注释：

①齐尔品，《五声音阶的钢琴教本》，萧友梅译，上海商务印书馆，1935年。这本教材是“国立”音乐专科学校丛书中的一本。

②这几本练习曲的关联为：1934至1935年，齐尔品以《五声音阶的钢琴教本》为基础，将原有的技术训练部分进行整理和细化，出版为《五声音阶钢琴练习曲》（Op.51）；他又将其中的练习曲进行梳理整合，出版了《五声音阶钢琴技术练习》（Op.53）；除此之外，1934至1936年他将《五声音阶的钢琴教本》中第五部分的练习曲《敬献中华》与后来创作的四首练习曲组合，出版了《五首音乐会练习曲》（Op.52）。

③齐尔品，《五声音阶的钢琴教本》卷头语，萧友梅译，上海商务印书馆，1935年。

④同注释③。

⑤孙海，《齐尔品〈现代中国的音乐〉译读随感》，《音乐艺术》，2007年第3期，第120至124页。

⑥弱指一般指4指和5指。

⑦张肖虎，《五声性调式及和声手法》，人民音乐出版社，1995年，第124页。

⑧黎英海，《五声音调钢琴指法练习》前言，人民音乐出版社，2002年。

⑨薛维恩，《中国五声音阶钢琴练习曲》，人民音乐出版社，2000年，第9、11、19页。

⑩薛维恩，同注⑨，第21页。

⑪黎英海，同注⑧，第55、78、85页。

⑫江定仙，《纪念齐尔品》，《中央音乐学院学报》，1982年第4期。

⑬约瑟夫·迦特，《钢琴演奏技巧》，刁绍华、姜长斌译，人民音乐出版社，2000年，第169页。

⑭哈农，《钢琴练指法》，王九丁译，人民音乐出版社，2000年。