《绿野仙踪》的空间叙事

薛雨欣， 雷 勇

(陕西理工大学 文学院， 陕西 汉中 723001)

成书于清代乾隆年间的《绿野仙踪》[1]，是一部融合神怪、历史和世情的“杂合型”小说，该书以明嘉靖年间冷于冰求仙得道的故事为线索，展示了深厚的道教意蕴空间和丰富多彩的社会生活内容。空间理论是目前学术界的研究热点，“文学作品只有将人物和事件嵌入具体的地理空间”[2]，人物才会鲜活生动，事件发展进程才会持续推动。首先，《绿野仙踪》广泛涉及了具有虚拟性、神怪性以及道教意蕴的物理空间，使冷于冰与众多徒弟成为有血有肉的鲜活人物，并有着每个人独有的个性体验。再者，《绿野仙踪》深刻地触及了具有真实性和世俗性的社会空间，使绿野上的人物与特定的地理空间相互联结互动，从而引发莺歌燕语和时事政治交融的故事。“连城璧—金不换”“温如玉—金钟儿”“苗三秃—萧麻子”“周琏—齐蕙娘”几个故事之间的人物关系错综复杂又相互勾连，在特定的地理空间都得到充分反映，同时每个人物的社会话语权都有一个生动鲜活的建构过程。本文借用空间叙事理论，对《绿野仙踪》的空间叙事方法与叙事技巧做一些探讨。

一、《绿野仙踪》的物理空间

空间往往呈现出一种复杂多变又立体可观的多维形式，并不是单一的背景或者一维的场景，是不断流动变化的。“物理空间是以物质形态呈现的、人的知觉可以感知的空间。”[3]诚然，它不同于心理空间，是一种有形的实体，客观存在又相对固定。在文学创作中，叙事者通过叙事使作品中呈现的物理空间真实存在于文本当中，并被读者所感知。在这个物理空间中，首先包括物体本身的客观存在，这是前提和基础；其次包括作为物质存在的人本身，这是中介和行动者；最后包括人在其中的各种活动，这是最终映像和结果。那么，与人发生这样或那样联系的风景、场景基本都属于这个空间的范畴。《绿野仙踪》的神怪故事为读者构建了一个具有虚幻性以及道教文化意蕴的物理空间。

(一)故事整体框架的物理空间

小说叙事的物理空间是指叙事者通过叙事文本的传递，为广大读者展现出来的广阔地理环境和丰富人文环境，是一个将时间和空间结合起来的概念。《绿野仙踪》的空间架构贯穿仙界、人世间、阴域，连接朝野和民间，涉及河南、陕西、江西等地，触及家庭、妓院、赌场、战场、匪窝等社会中的小空间，上天入地，无所不包，呈现出一个广博宏大的地理空间。主人公冷于冰的行动穿梭在每个空间中，又联结着不同的空间，叙述者为其提供了社会背景和人文背景，将杂合了神怪和世情的题材放在一个宽广的物理空间中。

(二)通过文学景观展现的静态物理空间

谭君强在《叙述学——叙事理论导论》中提出空间可分为静态空间和动态空间，他认为，“所谓‘静态空间’是一个主题化或非主题化的固定结构。”[4]时间在静态空间中发生，但物质是客观存在的，一般在小说中指具体可感的空间风貌，如地理环境的描绘以及处所、景物的细节描写。《绿野仙踪》中的静态空间是通过许多文学景观来展现的。小说文本中的文学景观，主要指一些与文学存在联系且密切相关的景观。它属于景观的一种，却又区别于景观，在文学作品中是不可忽视的存在，比通常意义上的景观更能给人美的享受，往往多一层文学色彩，多一种文学意蕴，多一份文学内涵。曾大兴认为文学景观种类多样，按源头分有虚拟性文学景观和实体性文学景观两种。“文学作品如小说中的人物如果看得见摸得着，具有可视性和形象性，又能让读者有某种观赏价值、审美价值和文化价值的景或物，都可以称为虚拟景观。”[5]实体性景观在现实中真实存在、有迹可循，如一些旅游景点中的建筑、山川大河、花草树木等。虚拟性景观尽管是作家虚构出来的，但同实体性景观一样，也能带给读者独特的审美体验。

文学家常常在文学作品中描写的景观，大到大山大水，一亭一阁，小到一草一木，一虫一鸟，如《西游记》中孙悟空住过的花果山、水帘洞等，都是虚拟性景观。在《绿野仙踪》中出现的山有山东泰山、湖广衡山、湖北虎牙山、陕西陇山、福建九功山等，山洞有山东泰安琼岩洞、福建玉峰洞、福建朱崖洞、衡山玉屋洞、虎牙山郦珠洞、五祖山潜龙洞等，这些都是实体性景观。该书将泰山作为叙事背景，主人公冷于冰修仙求道、度脱六弟子、弟子修行等活动，大都发生在泰山，书中第十三回“韩铁头大闹泰安州，连城璧被擒山神庙”就明确集中描写泰安周边的人以及活动。除此之外，还有第十四回、第二十七回、第三十六回、第三十七回、第四十五回、第六十二回、第七十一回共7处叙事也都围绕泰山而展开。总言之，《绿野仙踪》的叙事空间主要集中于泰山背景下的描绘，每一处都是作者精心设计，别有深意，对于整个叙事文本意义重大。

《绿野仙踪》中大量描写了泰山景观。如第三十七回中写师徒三人一齐动身上泰山，到碧霞宫后又向静谧深山处走动。到了傍晚，三人在树下或者崖前打坐练功、修养性情。而后游历了峻峭曲折的十八攀和阎王带，惊为天工的雁鹰愁涧以及断魂桥，令人赞叹不已。前路的大蟒沟、金箧玉策、日观神房，尽显光怪陆离。再看险峻的老龙窟、南北天门、蜈蚣背等处，有着各种各样的景观，奇特的山峰林林总总，怪异的石头遍布山野，让人应接不暇。此外，还有飞流急下的瀑布山涧，错落相间的奇异琼树和奇葩花卉以及偶然出没的珍禽异兽等。目之所及，作者都一一描绘，将泰山的地理空间以及其中的景观尽可能呈现在读者面前，通过细腻笔触营造出险峻奇异、幽秘静寂的物理空间。

再如第二十七回“埋骨骸巧遇金不换，设重险聊试道中人”写冷于冰助连城璧在泰山葬兄尸骸时所见，重光映云彩，霞光万丈；雷雨飞瀑布，急泻潆洄。在溪水深处“漱玉敲金”，石壁上堆蓝叠翠凝望眼，山水共长天一色，景色幽深之致。在白云洞入口处，紫藤花和绿萝花相互缠绕垂挂，峰前青草、丹桂点缀在桥上的青蔓里。采果跳跃的猿猴、衔花漫步的麋鹿、叽喳竞秀的千鸟，夜深时听经书的仙鹤，都是白云洞四周的美景。同时，千万条沟壑相互交错，和煦的暖风轻轻吹过，幽禽在秘密私语着。诚然，在这地处僻静深山之处的白云洞旁，来往的车马自然稀少，人烟也自然稀薄。“白云洞”在《泰山志》中有记载：“在南天门迤东路旁、小径东南蹬下，西折十武，中有数石窈，时出白云，如香烟缈缈，出洞滃然布合。洞南下视环道，险甚。”[6]作为泰山独有的景观，险峻幽闭与仙气缥缈并存。

叙事者通过对以泰山为代表的这一类文学景观的细腻描写，为读者展现出一个有灵气的静态空间。《绿野仙踪》中泰山景观数量可观，首先，庙宇的描写最为突出，有碧霞元君宫、城隍庙、山神庙、玉皇庙等多处。香火最盛的碧霞元君宫是重要人物温如玉的出场地点，对其后来的修炼养性具有关键意义。其次，小说对于石洞的描写更为细致，如冷于冰带领连城璧、金不换二弟子上泰山深处为其寻古洞潜心修炼，先是对洞门的描写，但见翠绿的青山高耸入云，险峻的双崖排列两侧，洞门四周翠色不减，远处传来阵阵猿啼鹤唳。“苍松古桧”“白云黄芽”，洞门将竹窗的寒气深深锁紧，洞里面的石室丹灶因无人问津而显得十分清冷。参差不齐的小阁，不时迎来滑过水面的微风；相互交错的树杈，常常映着皎洁的月色，似有岁月蹉跎之意。单一冷清的石洞在作者笔下笔触极广，语言华美。而后对于石堂周边的静态空间描写更为细腻，不仅有丹室和经阁，还陈列着石床、石椅、石桌、石凳等物品，就连小的石杯、石碗之类也在其中，“石”类物品件件俱全，完全符合道教的修炼空间。当中又有许多奇葩异卉，洞中前堂正上方“琼岩洞府”四个大字赫然醒目，深幽而静谧。作者耐心地将目之所及的景观一一罗列，可见用笔之深。

从宗教意蕴角度来说，泰山这一文学景观是修仙佳境，一个有灵气的地方。《绿野仙踪》一书中多个人物如温如玉、连城璧、金不换都在泰山潜心修炼，就连超尘、逐电二妖都选择泰山作为修炼场所，甚至一些心术不正、为祸多端的狐狸精几乎都想要成仙于泰山。泰山的石洞成为修炼养性的重要场所，可见李百川选择泰山这座仙山，与其思想中的道教意识是相符合的。小说第二十七回冷于冰站在泰山脚下感叹：“此境此景真硕人之考槃，神仙之窟宅也。”第三十七回连城璧站在泰山琼岩洞中道:“此洞幽深清雅，乃吾两人死生成败之地也。”由此可见叙事文本选用“泰山”以及泰山中的“石洞”作为静态空间的主体，包孕着独特的宗教意蕴。“石洞”这一文学景观作为一种空间区隔，是道教信仰者的修炼场所。道教思想是我国土生土长的宗教，“山”崇高而有灵气，深邃而神圣，“洞”通“通”(通道或者通连)[7]。洞穴与心灵相连，神仙居住的地方通常叫作“洞天”或者“福地”，在此可以与仙界联结，从而通往上仙境地。因此，“洞天”实际上为“通天”之意。《绿野仙踪》中大量“石洞”的描写，为读者营造着形而上的宗教空间。整体空间中的石床、石椅、石桌、石凳、石杯、石碗等都是宗教意义象征体，“石”在中国文化尤其道教信仰中有着重要的地位，是一种暗含宗教意蕴的载体，因为石往往与山相连，加上道教炼金术理论和“外丹”修炼的发展便渐渐赋予了“石”道教的长生与升仙思想。李百川笔下的石洞不仅规模宏大，建筑奇异，并且因“石”为主体充满了浓郁的宗教意义与精神意蕴。“石洞”文化有着悠久的历史，在明代文士中备受推崇。石洞呈现出一种天地一体的空间转换，使幽闭的结构富有神秘的气氛，正如文本中琼岩洞、玉屋洞等为冷于冰及徒弟们修持斋戒或寻仙问道创造了幽深、奇幻且神秘的物质空间和精神空间，于“石洞”中通过长期“养气”而制伏情性，保持心灵的清明以成道成仙，修成正果。

这里所说的空间与传统小说理论中所说的“环境”是有所区别的，以往只把环境视为小说的静态背景，不认为环境具有推动叙事进程、影响叙事节奏的功能，而“泰山”和“石洞”两个空间在文本叙事中多次出现，有着重要意义。《绿野仙踪》一书中共出现36回132次“泰安”，20回31次“泰山”，数量较多。“石”出现307次，“洞”出现395次，数量惊人。“泰山”和“石洞”独特文化景观的多次出现是为叙事文本服务的，一方面串联起故事情节，一方面反映了作者儒道并济思想中的“道”。

二、《绿野仙踪》的社会空间

社会空间是一种人际空间，需要各种社会要素参与其中，并通过人物和事件的联结进行关系建构。社会空间不仅具有物质性，也具有精神性；“既是一种产品，又是一种作用力”[8]。社会空间的流动往往通过物质和精神两个维度的交叉互动和相互作用来完成。社会空间中各种力量和各类要素相互交织，它们通过勾连互动，在冲突中找到平衡，在运动中流转变化。社会空间中不仅强调政治制度、经济政策以及向上权力的必要存在，而且蕴含着种族、阶级、文化等潜在因素。《绿野仙踪》对于社会空间的描写所占比例最多，通过几个典型人物联结起几个家庭乃至于整个社会，涉及朝廷、家庭、妓院、赌场、战场、匪窝等社会中的小空间，是一个复杂又充实的构成。

(一)绿野故事的整体空间联系

叙事文本中的整个社会空间基本由“连城璧—金不换”传、“温如玉—金钟儿”传、“苗三秃—萧麻子”传、“周琏—齐蕙娘”传几个“绿野”故事构成，通过安排人物巧妙出场，即由上一个人物引出下一个人物的连环锁式环环相扣，但并不意味着每一部分人物活动独立存在，而是几个传记交织穿插在一起，将一个庞大而复杂的社会空间展示在读者面前。如冷于冰和连城璧、金不换二人在寺庙中迎入温如玉，而后有了家庭变故的发展，温如玉和苗三秃在试马坡偶遇苗三秃的旧友萧麻子，三人一同相约去“妓院”郑三家走走，引出了金钟儿的出场，温如玉和金钟儿、苗三秃和萧麻子的故事便由此展开。

(二)绿野故事的独立空间特征

每一部传中的绿野故事不同的空间特征，对文本叙事中人物形象塑造、故事情节发展所起的作用是不同的。如“朱文玮—林岱”传这一部分牵扯出一张巨大的社会空间网，有朝廷内部的忠奸斗争，亦有家庭内部的复杂生活，有朝廷外部的平盗寇和抗倭斗争，亦有家庭外部的官商勾结和民不聊生。可以说，其社会空间宏大广博，涉及面最广，自由穿插在叙事文本中，但其他传所展现的社会空间亦有自己的特色。又如“温如玉—金钟儿”传和“苗三秃—萧麻子”传所展现的世情社会空间最具真实性和世俗性，两部传前后勾连、相互穿插，共同为读者呈现出一个丰富多彩、真实广阔的世情空间，社会各阶层的人物风貌尽在其中，无不透露着世风的浇薄、人性的腐化以及世风日下的金钱至上、唯利是图。社会中的小人物，如嘴脸丑恶、唯利是图的老鸨，虚伪势利、腐化堕落的上层人士何士鹤，荒淫无耻、趋炎附势的帮闲文人苗三秃和萧麻子，这些真实可感的艺术形象在巨大的社会世俗空间中自由流动，将金钟儿和温如玉的爱恨故事置于如此深层的世俗社会空间中，暴露出封建社会各个角落的丑恶黑暗和社会各阶层的人情世故，使得这部小说的世情社会空间更为立体、深刻。

(三)通过人物展现的动态社会空间

动态空间和静态空间不同，更强调人物的行动要素，相比于静态空间的客观存在更具有流动性，人物的运动连接着不同空间，在行动中就可以从一个空间过渡到另一个空间，有极强的转换性。一个好的叙事文本需要宏观立体的社会空间，然而它并不是完全静态存在，需要人物的行动联结不同的空间，从而使叙事空间流动起来。《绿野仙踪》通过主人公冷于冰在神怪界、人世间、阴间不同空间中的跳跃和穿梭完成故事转换，在叙事过程中体现出强烈的空间感。冷于冰自由驾驭空间的流动，由最初的遁地术到后来的腾云驾雾，于神界、魔界、人间、水域、阴司等空间大幅跳跃、任意穿梭，使叙事文本的绿野故事和神怪故事转换自由，衔接自然。

三、物理空间与社会空间的对立、交叉与转换

《绿野仙踪》中神怪空间的发展节奏相对较快，主要集中在激烈打斗的场面描写上，带给读者强烈的快感和满足感；世情空间的发展节奏相对稍慢，主要描写“莺声燕语”和“悲欢离合”的生活细节，带给读者强烈的吸引力和真实感。小说的整体节奏乃是快慢交替，从创作者角度看，《绿野仙踪》两个空间节奏快慢的交替体现了其儒释道并存的矛盾心态和对知识分子生存问题的思考；从读者角度看，《绿野仙踪》节奏快慢的交替能够带来阅读的愉悦，冷热的强烈对比则能带来情绪的变化。

空间是系在时间上的空间，《绿野仙踪》文本中的物理空间和社会空间，即神怪空间和世情空间的交替发展主宰了小说的节奏，二者的对立又因冷于冰的行动轨迹而有着交叉与转换。

(一)阴阳对反与联系

中国人的空间意识在古代已初步形成，古人对待文学作品创作和欣赏有着自己的基本认知，其来自于对自然与社会空间意识的体会和感悟。中国古代的宇宙观中“一阴一阳之谓道”，阴阳相互交合转化，万物此消彼长，世间的一切变化都源于阴阳相推。“中国传统叙事艺术正是吸取了这种宇宙创化的动力，以阴阳对反作为结构全书的基本理念。”[9]古代长久以来隐含着阴阳对称的空间思维，如太极八卦图、对联等。在这种思想的影响下，中国古代文人对对偶逐渐产生了深厚的迷恋。戏曲与小说一类，和诗歌中的字句对偶多有不同，有着自己独特的叙事艺术。小说中的阴阳对偶，往往通过场景的快速转换和章回的前后连接展现出来。当然，情节安排、人物塑造以及架构全书的基本观念也会有或明或暗的体现。《绿野仙踪》首先在回目安排上和传统古典小说一样是采用对偶形式的。其次，空间中的“阴阳对反”非常明显，权奸当权、政治腐败、似地狱的人世间是“阴”，成仙得道、救民救世的仙界是“阳”，以狐狸鱼精为代表为非作乱、追求贪淫的精怪是“阴”，以冷于冰等人为代表普度众生、救苦救难的神仙是“阳”。冷于冰的活动连接着阴阳两个空间，使阴阳两极具有了联系性，并呈现出“阴”转向“阳”和“阳”转向“阴”的流动，如得道成仙后的冷于冰依然追逐仙位权利，留恋功名，与成道前在人世间的价值观念并无异样；本欲伤人的狐狸精锦屏和翠黛经过冷于冰的教化指点，潜心修炼成为上仙“通源夫人”和“妙道夫人”。

(二)循环往复与照应缀合

“首尾照应”“一部如一句”“一部书总不出开头几句”在中国古典小说的整体结构上常常可以看到。这种现象并不是偶然发生的，普遍存在于小说叙事当中，古代宇宙观中的“循环性”和”圆环性”得以充分体现。这里的叙事虽然经历了一个共时性的发展过程，但总不可避免地要“原始原终”，回到本初，就像佛教里所说的“轮回”，呈现出非线性发展的共时性特征。《绿野仙踪》早在开头就词曰“逐利趋名心力竭”，结尾又诗曰“人生争为利名忙”。两处都提到忙着追求功名富贵、功成名就，这既是主人公冷于冰无法割舍的思想观念，更是作者李百川交织在内心深处的儒者心态，佛道似乎是儒学的外衣，其内在的“体”无法改变。前三回集中写考取功名，后三回集中写得道成仙、位列仙班，获得仙名。其首尾照应反映了伴随主人公亦是作者一生功成名就的心态，说明李百川始终是儒者之心。

中国古典小说在大结构中，“浓缩”时间一般采用循环性的首尾呼应，而在局部结构中，“浓缩”时间会采用具有共同特征的片段缀合。时间呈现出一种非线性发展，这也就意味着小说存在某种空间化的倾向。如《绿野仙踪》从第九十四回至第九十七回写冷于冰度脱的几个徒弟在九功山炼丹时进入于冰为试心而设置的幻境，其实是同一个虚拟空间内发生的事情，但每个人的肉身还在炼丹炉旁边，这里的空间是局部“凝缩”时间抑或“模糊”时间。盗贼连城璧、商人金不换、狐狸精翠黛、浪子温如玉四人守护的丹炉因修心不够尽毁，同一空间同一时间内发生的事情分四个回目去写，是各自幻境中故事的片段缀合，并非时间的线性发展。小说看似将四人的事件简单联结并置，其实不然，这是正在形成一种广袤的、交织的、网状的关系或过程，不同于西方所认为的在直线因果关系链条里秩序井然的事件。所以，原因与结果关系的时间顺序就被空间化为一种以并置的具体“事件”构成的能动模式[10]。龙迪勇在《空间叙事学》一书中也对此做了解释，“中国的传统叙事文学没有采取西方那种线性的、因果的、时间性的结构，而是呈现出一种网状的、并置的、空间的‘缀段组合的特性’”[11]。

(三)行动与意念的转换

《绿野仙踪》的叙事是以世情空间作为基点，引发神怪空间的活动并与之进行自由转换。世情空间的“真”和神怪空间的“幻”相互映衬，《绿野仙踪》中不同空间的转换所发生的时间似乎没有必然的逻辑性，而是依托大胆的想象和夸张，在幻真的变换中进行随意性转换。这样的空间转换既有人物行动性的转换，也有人物意念性的转换。

行动性转换在小说叙事文本中是由行动者即主人公主动发起的，可以从一个空间转换过渡到另一个空间，在两个空间中自由穿梭，这是一种叙事功能性的空间转换。如《绿野仙踪》中连接起世情空间和神怪空间的方式是“借物即遁”，小说中写冷于冰借土遁去、借缸遁去以及借墙遁去就是很好的证明。这种“借物遁法”不仅实现了空间的转换，从而将“绿野”和“仙踪”勾连起来，而且也为叙事文本增添了奇幻色彩。《绿野仙踪》吸取了神怪小说和世情小说的精华，神怪空间充分发挥神力的作用使确定不变的场所可以自由活动，有助于形成叙事文本的奇幻性和开放性，而世情空间充分发挥生活的作用使神魔空间的转入有了依托，有助于形成叙事文本的真实性和稳定性。神怪空间与世情空间的空间转换特征在《绿野仙踪》一书中得到了完美的展现。

意念性的转换方式区别于行动性转换，是空间转换的另一种方式[12]。其转换方式具有特殊性，往往通过意念化的方式快速完成行动和故事，从而实现空间的自由转换，所有的局外人都不会知晓这些细微的行动，具有隐蔽性和快速性。如《绿野仙踪》第六十四回“传题目私会林公子，求富贵独步南西门”，写冷于冰在朱文炜家与温如玉见面相会，如玉问罢于冰的行踪后，于是蹙着眉头，正要将自己年来的事业娓娓道来，于冰却道：“公子的行为，无大无小，冷某俱和亲见的一般，不用劳神细说。”[1]592在这里，神魔空间和世情空间是通过冷于冰的意念连接起来的，他在神魔空间中能感知千里之外的世情空间所发生的事情，通过意念转换方式或者说心灵的感应使两个不同的空间实现互通。

意念的转换中有一个特殊的空间是梦境空间，这是一种随意性的、大小可伸缩、将时间凝结或模糊的空间。如《绿野仙踪》中冷于冰在第六十五回至第六十九回为温如玉设置富贵显赫的虚幻空间让其体验大富贵从而断绝淫欲之念，在第九十二回至第九十七回为众弟子设置宽广空灵的幻境考验其是否正心诚意且纯心向道，并不为外界动摇诱惑。这两个部分都是通过意念性转换将时间凝缩，一瞬间产生的梦境或幻境用四五回的篇章去渲染铺陈，即叙事文本中的文本时间大于故事时间。

《绿野仙踪》空间转换方式的行动性和意念性特征，为叙事文本中叙述角色冷于冰的空间来去自由形成了联系与连接，避免了神魔空间与世情空间在转换时由于逻辑性不足造成的叙事断裂，凸显了叙事文本的奇幻性。

四、叙事结构整体的空间性

法国著名叙事学家布雷蒙认为，“叙事序列”作为叙事结构的基本单位，可以将其分为“基本序列”和“复合序列”两种。罗钢在《叙事学导论》中对此做了解释和剖析，他认为“基本序列”中存在着三种基本功能且相互存在着严密的逻辑联系，共同构成一个不可分割的整体。第一是情况形成功能，即事件原因，这是为即将发生的事件以及即将采取的行动措施做可能变化的准备。第二是采取行动功能，即事件过程，这是在为过程中所采取的行动或发生的事件做积极努力的尝试，使其不再是暗藏的可能，而是向现实靠近。第三是达到目的功能，即事件结果，这是“一个功能以取得结果为形式结束变化过程”[13]。《绿野仙踪》完整地体现了这种具有空间性的叙事序列。小说第一回至第五回，冷于冰考取功名时因权奸迫害而连连失利，遂有了求道之心，这是情况形成；第六回至第九十二回，冷于冰抛弃妻儿富贵并在求道过程中利用仙术积极救世，帮助弱者功成名就从而扳倒奸臣，救百姓于水深火热之中，这是采取行动；第九十三回至第一百回，冷于冰成为金仙位列仙班，得道成功升入仙界，并帮助徒弟们修仙成功，同时使凡间与他有这样或那样关系的人考取功名，这是达到目的。从表层结构来看，中间第二部分的“绿野”故事是一种典型的线性结构，即在求道成仙的主线上贯穿着几个独立成篇的世情故事，类似串糖葫芦结构。而叙述者在安排这几个故事的时间和空间次序时是有其规则的，通过在线性叙事中增加连环套式叙事来体现叙事作品结构中的空间性，即线性并不是“纯”线性发展，而是同时具有非线性发展的同时性结构，是一种空间化了的时间。小说中最典型的是“温如玉—金钟儿”传和“苗三秃—萧麻子”传在叙事结构上的连环套结构，即情节不断推动的整条线上，每一回的故事前后勾连，这几个人物的活动穿插其中，使空间和时间完美合作构成叙事力量的发生，展现给读者一个三维立体、环环紧扣的整体社会生活空间。

五、结语

《绿野仙踪》在空间的相互转换手法上可以称得上是成功的，特别是神怪空间与世情空间的相互转换，充分体现了叙事文本结构艺术的严谨性。如小说一开始虞大人前评中的“词曰”就评价道：“细观此书，结构精严，妙想迭出。”陶家鹤也认为本书的行文之妙在于百法具备，情节如天际神龙般跌宕起伏；语言如美女簪花般艳丽多彩，氛围如狐猿啸月般清冷孤寂；结构看似散乱，实则如长风骤雨般紧密，形散而神不散，小小的穿插也如千球贯线般自由。书中主人公冷于冰交错穿行在神怪与世情两大空间，看似形散的故事却因为人物的行动性转换与意念性转换成功连接。相比于神怪小说和世情小说，作者在吸收借鉴二者创作经验后将其完美融合，把幻设奇异的神怪空间与描写丑恶现实的世情空间结合起来，用道学的外衣来掩饰内心深处的儒者心态。《绿野仙踪》一书贯穿非现实与现实两条线索，存在极善与极恶的两个极端，作者运用高超的技法将它们统一于向往善政和追求贤明的理想道路，然后再用美好的理想去改变丑恶的现实。现实和超现实两条线索在相互联系和对比中，充满世情意味的社会空间和蕴含宗教意味的物理空间交织显现，人类世界和仙界也相互叠加在一起，它们之间不断交替出现、流动转换，共同构成一个庞大的多维空间系统。总之，在叙事艺术结构的处理上，《绿野仙踪》在神怪空间与世情空间的自由转换方面做了积极有益的尝试，同时在创作中还注意到了叙事文本的整体空间特征，这为后世神怪小说与世情小说在空间叙事以及叙事技巧的运用方面提供了借鉴。