异托邦语境下的人性书写与末世美学—— 网文名作《二零一三》文本细评

单小曦 郑千惠 沈 梦 鲍远福

(杭州师范大学 人文学院,浙江 杭州 311121；贵州民族大学 传媒学院,贵州 贵阳 550025)

《二零一三》是晋江人气作家非天夜翔“七宗罪”系列作品之一，曾获2010晋江年度盛典纯爱类优秀作品，被读者称为非天夜翔的“封神之作”，并迅速掀起晋江 2012 全年的末世文热潮。2015年，《二零一三》成为全网第一部成功卖出影视版权的纯爱类作品。此后经由腾讯动漫、猫耳FM持续推出，改编为网络漫画、同名动画、广播剧，成为女性向网络文学界最热门的 IP 之一。该作品自2011年8月连载起，上、下两卷在晋江文学城对应书评区已累计有26827条评论。小说在世界设定、人物塑造、思想主题、叙事艺术、审美趣味等方面都有不俗表现，可以为同类网文特别是女性向网文写作提供全新经验和成功范例。

一、科幻异托邦：异时空的符号化构建

《二零一三》中构建的末日世界，具有明显的软科幻倾向。“末世”主要由四种要素构成，即人类、丧尸、自然和科技。“人类”，指人类族群的主体，包括普通的幸存者，以及经过抗体改造后的生化人。“人类”在正常社会中的支配性数量在末世环境下发生了遽变，从普遍多数转为绝地求生的少数群体。“丧尸”则是末世的主要构成要素，它们是由“病毒弦”控制的变异体，丧失了人类的基本行为及思考模式，生存目的只有啃噬血肉。无论是个体存在的丧尸，抑或是团体行动的“奥克斯综合体”，都只是非理性的“二次死亡集合体”，并不具备自主意识。“自然”，即以星球意识为主体而形成的庞大智慧“盖亚生命体”，是地球意志的外化形式，在小说中被称为“地球弦”。在“科技”层面，作者运用一系列的机械造物、物理规则及宏大的“弦理论”来构建整体的科幻外壳，详细展现人类借助科技进行自卫与反攻的过程，彰显出强烈的科幻诗学倾向。正是这些“软科幻”的要素，使得小说在“末世”背景与科幻叙事的语境中揭示了科技与人性的张力关系，并从审美视域折射了科幻小说叙事的多层镜面。

1.异托邦：另类空间

福柯在《另类空间》中提出了“异托邦”的概念，即“作为一种我们所生存的空间的既是想象的又是虚构的争议，这个描述可以被称为异托邦学”[1]。这里所说的“异托邦”是相对于“乌托邦”而言的。乌托邦作为真正完美社会的存在，抑或是现实社会的整个反面，并非真实的存在，而是人自主构建的理想化场域；异托邦则是一种实际的存在，是对那些悖逆于日常生活经验或社会秩序的状况的描述，对它的理解需要借助想象。因此，可以将两者的关系理解为“乌托邦安慰人，异托邦搅扰人”。异托邦作为镜子式的反映面，是人类认识整体环境、建构未来时空和“异世界”的重要方式，即人可以通过对自身生存环境的具像化模拟，展现出相辅相成的异世界，并通过这一镜面使得现实因素被打破重组，重构现实社会认识的另一重维度。

科幻小说“本身的存在，就已经是异托邦的一种开始。它不断地刺激、搅扰着我们，什么是幻想，什么是现实”[2]，主题为“末世流”的《二零一三》中的世界正是这样一个异托邦的另类空间，它不仅是在人性的整体想象中投射出的集成空间，更是对整体文化、时空的一次压缩重组，展现了由多种矛盾经验与模拟方式所构筑的末世语境。小说中，人类与丧尸的对立构成了第一重矛盾。丧尸是一种介于生死之间的“活死人”，它们借助某种“异形”或“他者”形象即病毒弦的载体而异变，不断对人类进行追逐与杀戮。在小说中，以生存为前提，人类与丧尸始终处于最根本的对抗关系中。小说戏剧性地设置了两者共存又对立的叙述语境，由此建构了《二零一三》文本的基本张力。人类与地球弦的共存构成了第二重矛盾。人类世界是三维的，而地球弦却是一种突破了次元壁的存在物。作为多维生命体，地球弦可以通过人类的思维反映自己的意志，这个共存的过程实现了三维世界中的人类对高维意志的感知。同时，人类行为也能够反映出地球弦思维的种种变化。高维生命以三维世界为载体，三维生命则主动反映多维世界，两者间的双向互动是一种充满张力的共存，体现出“异托邦”空间“无限细节”的特性。自然和科技的对位构成第三重矛盾。异托邦世界中的人类，逐渐认识到科技文明、技术理性挂帅的社会并非完全有益于人。科技的作用也不仅在于对付共同的敌人，而是为了利益、权利而投向同胞。这是一个异质时代，科技的弊端早已在现实社会中有所展现。人类必须从科技依赖中走出来，自觉重视自然，并运用科技的力量复魅自然。在这个过程中，科技与自然绝非对立，而是以相辅相成的姿态互相成就。当然，在异托邦的整体环境中，两者的呈现也包含了强烈的矛盾性。此外，读者与文本的接受互动造就了第四重矛盾。对于文本外的读者来说，时代精神与日常经验构成了他们对现实世界的固化认知。相反的，《二零一三》的末日环境，对于小说本身来说，则代表着绝对真实。尽管如此，其中人物的行为、生存模式之于读者却是非现实的，这些非现实的因素属于小说的文本空间。因此，读者与文本是分离的。但通过小说中世界背景的不断建立、展现、界定，读者世界与文本世界逐渐沟通交互，前者的现实认知在阅读接受时介入后者并不断重构，两者在小说中实现了共存，即虚实相生。

显然，这四重关系并非简单的对立和纯粹的矛盾，而是对立统一，蕴含着相反相成的张力，从而彰显了后现代语境下的废土世界中，异托邦这种另类空间的复杂本质。小说的情节围绕着这些对应关系展开，在整体的宏观异托邦语境下利用异托时的积累，构建出微缩的人类异托邦社会。

末日中丧尸的存在就是一种“异托时”的直接体现。异托时即异托邦的主要时间运作模式，代表着与现实时间截然不同的时间样态。在小说中，对于正常的人类来说，失去生命就意味着时间维度的终结。然而被感染的人突变成丧尸后，却并未直接死亡，而是开启了另一种时间维度即“永生”的道路：人类因被感染而尸变为丧尸时，永生异托时便产生了。这种异托时与传统的时间概念割裂开来，打破了线性发展的一维时间，从而成为异托邦的关键性构件。《二零一三》依据此时间概念来组织结构，并展开情节。同时，以丧尸为重要元素的末日世界在死亡、永生的张力与更迭中积累了长久的异托时，从而使共时的异托邦具备了存在的可能性。在时间的无限延续下，整体异托邦的世界因违背基本规律而无法满足人类的生存需要，人因此转向群体内部，构建了新型的微缩社会。

集合了各种非理性因素的末世环境本身即是一种异托邦的体现。基于人类的种群特征，每一个国家、民族、社会，甚至是某个基层社群，如厂矿、机关、街道、家庭等，在废土“末世流”的叙事中都具有其“危机面”或是“偏离面”。《二零一三》中，末日背景下的社会秩序已然消殁，原有的法律规范彻底崩溃，正常的社会经济模式和生活方式彻底被改变，个体也处于异化的危机中。可以说，末世叙事放大了所有的恶，呈现出各种极端情境，如原欲、暴力、杀戮、反社会、反人类以及无政府主义等，这种特殊状态构建了宏观异托邦的整体语境。

在此背景下，人类意识到末世社会与现实社会的区别，前者不具备稳定性，时刻维系着脆弱的组织结构和社会关系。因此，人类极度缺乏保障，在求助政府无望的情况下不得不转移目标，致力于寻求自发的团体性组织的帮助。于是，以此类团体组织周边的可控区域为界，“微缩”的异托邦社会应运而生。如“永望镇”“地下城”“青山监狱”等，都是整体异托邦世界形成的重要表征。在这些权力关系呈金字塔构造的格差社会中，统治者占绝对支配地位，他们负责制定并强制执行全新的规则。底层的人们则在统治者容许的权利空间内进行关系重组、任务分配。在这些团体组织中，掌权者因脱离了原有社会规则的约束而为所欲为，如实施权力构造的重新定义、价值意义的全新赋予、制度的确立以及规律的培养等，以此来统治和规训整体社会。原有社会秩序的解体与新型规训体系的重组导致绝大多数人在现实社会中的身份标识被颠覆、重塑，而这也正是小说中异托邦纠扰人的具体表现。

微缩的异托邦社会最基本、核心的功用，是建立新的生存空间与规训体系。由此，异托邦以自身需求为基础，在满足内部需要的情况下基本不对外界做出任何反映，其系统模式具有自律性。个体的人类幸存者一般无法进入这些封闭的异托邦，他们之所以能够在异托邦社会中生存，往往是因为通过了某种评判体系，抑或是被迫吸纳。在凶险未知的末世中，人们会因寻求某种庇护而不惜以失去自由的代价换取进入这些异托邦的资格。例如，小说中丧尸潮爆发初期的林木森化工厂，人们需要被证明有利于这个团体之后，才有可能成为组织成员。这种封闭系统，会因适配条件的出现而转为开放系统。“青山监狱”采取的则是被迫吸纳的系统模式，掌权者以各种手段胁迫人们为团体工作。此时，原本处于关闭系统的异托邦社会，因迫切需要某种元素的填补而进行开放。正是由于这些系统模式的运作，使得微缩异托邦社会与整体异托邦世界产生了割裂。尽管如此，微缩社会仍然存在于整体异托邦之中，两者不可分隔。外界的环境变化将引起一系列的连锁反应，催化着微缩社会发挥作用、出现新的异化，实现与末世语境对位和比照的异托邦功能。

小说中异托邦的构建也能作为乌托邦的镜像而有所反映。“在乌托邦之中，人类不是摆脱了暴力，而是逃脱了历史本身的多种决定论(经济的、政治的、社会的)”[3](P134)，乌托邦的存在是人对现实生活中真善美的能动反映，其中的道德伦理等都出自人的天性，反映出人类真实的积极思维。异托邦却打破了这种幻想，摘取出乌托邦之外悬而未决的问题与要素，并将这些破坏性的要素统一整合、梳理。异托邦将人性的斑驳、社会的弊端、危机状况等乌托邦的“剩余要素”集中处理解决。在这样一个复杂的矛盾张力空间中，人类能够清晰地认识到各种现实因素的交杂。但这些现实因素已经过异托邦的筛选，其形式在一定程度上被削弱。 人因此也能意识到现实之外的个体意识、精神的存在，并产生新的幻想。可以说，异托邦是一个人类思想及人性的实验室，以与乌托邦相反的建构方式展开社会探索。两面镜子“外与内相互依存，并不断互相侵入，互相成为互设的前提”[2]，处于同一个张力空间中。在这个层面上，异托邦凭借着现实投射与幻想的双重感观，展现出与乌托邦相似却又有所突破的现实深度，即“乌托邦是一个理想的、遥远的、虚构的空间；而异托邦却可能有社会实践的、此时此地的、人我交互的可能”[2]。在异托邦的世界中，《二零一三》反映出其极具真实的一面与预言性、幻想式的一面。两者互相联结，收束融合，共同表达对人性、社会的积极思考。

2.异环境：符号化时空

在异托邦的整体世界中，人类原有的价值体系被打破、重塑。人类不再以现代文明的视角看待世界，而是重新审视自己在宇宙中的地位与作用。人类作为处于异世界中的微观个体不再无所不能，在感到极度迷茫不安的同时，瞬时性的主观感受取代了原有的价值观念，成为人们认识异托邦世界的主要依据，也构成了新的意义来源。

可以说，时间与空间这两个概念相对于确定性的、有意义指向的物质表象世界而言，是抽象且易被忽视的。在正常的社会环境中，人往往不会突破国家、民族的格局去思考整体环境中的时空感受。但在末世的异化环境下，时空概念被突出、强化，甚至被人赋予了某种独特的意义。在这个过程中，时空被符号化了。此时的符号化不仅重构了环境的意义，甚至重构了人类以往的生存经验，帮助人类实现了从无意义状态到经验世界的跳跃。“无意义的经验让人恐惧，而符号化能赋予世界给我们的感知以意义。只要符号化，哪怕看来完全没有意义的，也可能被解释出意义”[4](P40)。由此可见，符号化的过程不仅是人类经验向异空间的迁移，更是一种重新为生存环境赋义的过程，即人的生命历程。

在小说描述的末世情境之中，人们初步认识了末世空间、时间的状态，并通过具象化自我的体验与感知，形成了某些统一的符号认知。人从而借助符号为整体环境赋义，以超越物质存在的意指性手法赋予了末世整体环境具体指向性的意义。这种符号化过程在小说中体现出浓郁的人文精神，“符号化是个人意识与文化标准交互影响的结果”[5](P41)。其结果是，在《二零一三》的异世界中，人类融自身的认知于无意义的时空中，形成一体化的思维模式与新的价值意义。

小说所呈现的是统一末日景观的符号化世界，或者说是末日环境中的整体空间，其指向的是人趋向统一的时空感。小说中，世界各地都处于沦陷状态，国家、民族之界分已名存实亡。人类因灾难而突破原有的生存格局，世界也被打乱重组，向真正意义上的整体过渡。此时，意识形态丧失了意义，社会秩序失去了作用。世界从割裂的国家概念，逐渐趋近统一的废土状态。例如，小说中大批俄罗斯人在丧尸的围攻下进入中国东北地区，他们在此圈地，使包括中国人、俄罗斯人和韩国人在内的所有幸存者都迁入矿坑中，共同组成“黄金之国”。这原本应被称为非法入侵的行为，却在末世背景中显得微不足道。从国家内部来看，各地的边界也被打破，省、市、县等行政区划变为单纯的符号，成为用以判断地理位置的工具，不再具有任何意识形态性质。人们对于空间的判断标准也趋于同一，即“是否安全”。

小说中，刘砚、蒙烽一行首先来到S市的化工厂，又因化工厂受到破坏而辗转到陕西、宁夏交界处的永望镇，之后刘砚前往太平洋基地，却因担心蒙烽而再次前往东北，坠机后被捉入青山监狱。成功逃脱后，他们潜入位于黑龙江的黄金之国执行任务。这五个地点构成了故事情节展开的具体空间，却无一例外的不具备准确的地理定位。此外，环境的高度相似性也导致空间条件失去价值。在这种末世环境下，本该是无意义的空间背景逐渐在人类的认识中有了所谓意义，成为一种被全人类认可的、代表着末日景观的符号。这个符号所拥有的既定意义始终警醒着人类，存在便意味着危机，任何人都无法幸免，更无处可逃。

小说中时间符号指向的则是延续的末日状态。时间成为贯穿过去、现在和未来的线索，始终联系着当下人类的生存状态。读者可以从人一天的经历窥见其基本生存状态。丧尸潮从2012年8月爆发到2014年11月基本结束，小说呈现的故事时间其实只有27个月。在这短短的两年多时间里，末世框架下的文本时间却被极大延伸。人类处于普遍的危难之中，每天都面对着同样的恐惧，于是时间被重新符号化，转化为一种延续性状态的象征，这强化了叙事的审美张力。可以说，时间之于人已不再重要，重要的是已异变为纯粹符号的生存状态。人类判断时间的准则不再是几时几刻，而是生命状态是否终止。同时，状态这个中间性的时间符号也始终标示着人对自我生存状况的整体认知。因此，无论是在林木森的黑帮管理体制中，还是在青山监狱查龙溪的极权统治下，人们的行为模式都相对固定。这种单调的生存模式反映出异托邦中人类生存状态普遍的符号化特征。读者在阅读文本时，几乎无法判断时间流逝的快慢，这正是末世美学体验的基本特征。只有通过主人公刘砚的日记，读者才能管窥时间的存在。日记正是刘砚末世生活的表征，是时间的重新符号化。可见，末日环境对人的塑造已不再具体化，而是以整体背景的符号化形式在人的生存体验中发挥作用。此时，原本意义阙如的时空概念成为人类统一认证的符号，起到塑造人类生存状态的核心功用。符号化的整体环境亦为人类构建新的意义提供了可能。当末日世界不再是人所熟悉的现代社会，人便立于崭新的起点，开始重新相信自我的力量，并主动探索和创建新的与世界关系的规则。

《二零一三》以现实世界为底本，通过异托邦叙事对传统美学元素的突破，挖掘出了隐藏在末日世界中的新元素，使得原本被忽视的生命意义在异空间中被集中放大。小说由此实现了文本环境从无意义到充满意义的质变。异托邦打破原有的意义，人类则创造意义，这些意义又构建出另类的世界秩序并反馈于人。此种有机循环的进程层层递进，最终构建出充满新质和实践意味的小说世界。

3.异起源：弦理论与自然神话的重构

科幻小说所塑造的末世语境中，不论是异托邦的搅扰，抑或是符号化带来的新质意义，都造成了人类精神的异化。人们祈求的是能够拯救自己渺小生命的永恒法则，即神话法则。这种法则能够挽救、延续人类的生存，赋予世界新的可能性。《二零一三》中构建的弦理论，就是一种超越人类肉体有限性机能的新神话，是异化环境下的逆潮流认知建构。

在小说中，弦理论模式体现出自然意义上的复魅精神。这种精神的存在，使得末日世界全然不同于因科技发展而逐渐异化、原子化的人类社会。人类并未丧失价值意义，自然也并未被祛魅。在科技文化的框架下，弦理论将人类视野拉回自然文化，让人类仰视自然，从而重新审视自己与周围环境的关系。在弦理论的模式下，自然星球有了神化的倾向。其中，旧神话的“神、佛、仙、魔”不再是世界的主导者，而人类的母星地球才是弦意识产生的载体，是新神话中的主导者。

地球弦作为自然精神复魅的鲜明代表，是一种游离意识，即盖亚生命意识。地球弦修复着世界，进行自动排险，能够不依附大脑产生独立意识并控制生物的潜意识。在地球弦的直接影响下，人类的灵魂也即思维产生了，成为依托着生命活动而波动的弦。“这就是弦。它存在于所有的遗传片段之中，又不在那里，你知道它的存在，却找不到二维空间里的它。浩瀚的弦构成群体意识矩阵，生物学上叫作‘本能’或者反射活动，物理学称作超弦理论的意识运用，幸存的物理学家们终于在二零一三年，地球弦出现的时刻，证明了大一统原理。”(《二零一三》第49章《超弦》)因为弦的存在，末日世界的存在显得具有合理性，人类的统一起源也得到某种科学化的证明。不仅如此，地球弦还被理解为同宇宙亿万年历史共存的远古弦。与之相较，人类的文明从起源到现在不过短短的几万年，因此人根本无法以自身的思维去考察地球弦的行为模式。人类之于地球弦，也只不过是其某一个时段的特殊产物。

与地球弦对应的病毒弦，则是来自多维宇宙的另一种生命体，其通过陨石来到地球，意图通过寄生和蚕食星球意识的方式占领地球。病毒弦及其控制的载体之力量是人类无法以现有科技水平相抗衡的。此外，地球弦与病毒弦的矛盾是宿主与寄生体之间永恒的斗争，曾造成了巨大的灾难。这两者的力量完全凌驾于人类之上，随时掌控着人类的命脉。自然的力量深邃且不可估量，既赋予人存在的可能性，也给人带来永恒的威胁。由此，自然在小说中体现出了浓厚的神性色彩，远远高于人的存在。

不仅如此，小说看似着重于人类在末世中的斗争，但事实上更像是地球弦与病毒弦的一次博弈，而人类在其中起到的只是辅助作用。在弦理论的支配下，人类中心论被边缘化，人的作用是渺小的。此时的宗教说服力已然削弱，旧神话构建的信仰体系也逐渐坍塌。在小说中，蒙烽以戏谑的语气打趣牧师吴伟光，林木森则把他当作怪物，大呼其为邪教。人类在灾难中逐渐不再相信旧神话，而在艰难求生的过程中，科技的实用性也逐渐赋予其自身以“新神话”的可能，这给予了人们信仰与期盼的动力。因此，人类围绕“科技—自然”二元关系展开探索，从科技实践中探索高维宇宙的奥秘，发掘自然意义。人类选择使用科学技术保卫家园的生存模式也逐渐转化为皈依自然的朴素心态。

人类越是发现自然的强大力量，就愈发对自然保持着天然的畏惧和崇敬。这种双重心理也透露出人在面对自然伟力时，自我力量有限性的潜意识认知。因此，科学能够保护人类，但不能拯救人类的思考贯穿始终。在此过程中，人被置于宏大的宇宙背景中加以考量，在孤立无援的状态下，自然的拯救成为了真实的也是唯一的神话。《二零一三》中，人的认识在从主动遵循科学规律到被迫回归自然的过程中构成了叙述的张力，此外，自然意识赋予的奇迹在小说结尾部分的情节中得到了充分的体现。人类从自我感动的精神形态回归到自然视域下的彼此互助，自然力量依托弦理论得以展现，显现出新神话的审美功能。

地球弦催生人类起源、拯救生命、宽恕罪恶，始终表现出母星的整体态度，作为人类感性、理性完美融合的集大成而存在。地球弦象征着人类种族的整体面貌，这种整体形象的塑造，拓展了中国科幻小说世界形象的谱系。在《二零一三》中，人与世界并非是“单一的种族和单一的世界”[6](P214-215)，而是呈现出融合、交互的趋势。世界与种族以互相贯通、共同进步的姿态，从整体中突显出人类对生命、文明、情感的积极态度，也反映出作者对于生命、人性与人生的新思考。在《二零一三》中，科技、自然、人类世界三者不再是分散的个体，而是结合为一种命运共同体。在科学技术与末日危机的双重映衬下，自然的魅力更加鲜明，给人以极强的感召力，这种复魅也为科技的正确利用提供了契机。此外，在自然、科技与人类世界的不断交互中，所有存在都被赋予了人文关怀的深刻印记，成为人性化的、带有人类审美情趣的存在。相应的，科学和人文的分野则不再出现。弦理论所构建的末日世界，完全符合格里芬所主张的有机的后现代生态世界观，即“在人与自然之间应存在着伦理关系，人不过是自然中的一部分”[7](P4-28)。自然与人的关系不再是机械、僵化和单一的模式，而是不断交互、共同影响的命运共同体。

二、“女性向”创作中的多层次人物塑造与互动方式

“女性向”在网络文学创作中指的是“以女性为受众群体和消费主体的文学和文艺作品分类”[8](P166)。《二零一三》在连载过程中，其最有区分度的标签就是“纯爱”。这个区别于主流文学的关键词赋予小说以一种特殊的身份标签，即小说中的形象塑造和人物关系都以女性为预设读者。从纯爱主题出发，作品从对于各类人物关系的处理，到父权规训体制下父子、男女和夫妻互动模式的梳理，再到末世叙事情境下正派、反派和配角的人物群像塑造等方面，都展开了较为深入的探讨。

1.女性向主题的“强—强”互动关系：被改写的男性角色

《二零一三》以女性为预设受众，将男性角色作为情感指涉对象，让男性间的关系承载女性读者的欲望所期，对父权规训体制下的人际关系发出了挑战，无情地揭开了父权规训体制下人类对身体欲望的遮掩，着力重组被两性关系规范话语束缚规约的人类本能欲望，从而在某种意义上实现了对人类情感关系的超越。

在小说中，男性角色具有主动同外界环境和人物发生关系的互动模式，且情感双方都对其感情具有主动性。小说的题材涉及了末世、战争、冒险、营救、保护等叙事元素，充分地凸显出人物的男性气质。小说以蒙烽与刘砚的“强—强”模式作为叙事的主体，大胆而热烈的蒙烽是主动方，其身份定位与主流社会普遍认可的男性气质相互契合；相比而言，作为受动方的刘砚，人格独立，性格温和，心理素质良好，工作能力突出，展现的是主流社会对正常男性的身份定位的另一面，也可以视为具有男性气质的人物形象。在这种“强—强”关系的互动模式中，关系双方对于彼此都呈现出一种独立审视态度，最终的结果就是双方对彼此的能力都互相认可。因此，读者从中获得的认知是两位主角都十分强大，都具有男性魅力。这也反映了女性读者对理想的男性气质的想象。

其次，“强—强”模式的形象塑造是小说改写男性同外界关系的一种模式，在女性向爽文中，它具有颠覆和重塑传统价值观的意义。刘砚与蒙烽都是拥有男子气概的男性形象，女性读者可以将他们当成自己欣赏和消费的对象，也能从中获得阿尼姆斯成分来实现身份置换和身体功能的补偿，从而以男人的视角去审视自身与世界的关系。在“女性向”创作实践中，有意地改写具有不同男性气质的角色间的互动关系，可以让女性受众将自身代入小说的叙事伦理中，身临其境地体验到极端环境中男性气质的魅力，以此获得阅读快感。《二零一三》是单一性别体制中的男性寓言，以一种温和的态度，回应了女性读者的伦理情感诉求。

最后，小说中的“强—强”形象，是在女性受众的深层情感诉求中构建的一种新型关系。男性与男性之间，超出了既有的、现存的互动界限，他们的关系在这样的改写后显得极致而彻底，当两个个体被完全地合在一起时，就会呈现出一种双向的、稳定的情感满足，这样的满足同时也面向女性读者。那些独立于纯粹情感关系之外的一些潜在的崇高理想和人生追求，在小说的情感冲动描写之下也被彻底消解，私密性质的情感诉求被公然放到亮处宣说，显得坦坦荡荡，在文本的叙事逻辑内，这样的诉求又十分合乎情理。由此，《二零一三》对“强-强”模式下男性形象的改写，一定程度上实现了被主流叙事所压制的情感诉求的补偿性表达。

2.父权规训：妥协、对抗与补偿

父权规训在中国传统社会语境中具有重要影响力，当这种统治系统的力量消失时，传统宗法家庭关系也会随之崩溃。

在《二零一三》中，蒙烽和蒙建国的父子关系最初表现为：儿子在迷茫与颓废中，受到性格严肃的、身居高位的父亲的强制规训和安排。蒙建国身上有着老派军人说一不二的特质，他是家庭权力的中心，“掌握”着蒙烽的命运。小说描写蒙建国的正式出场时，让他以一种强势的、拯救者的高调姿态，直接介入到人物互动中来。蒙烽尊重父亲，会考虑他的建议，也听从他的命令。这一方面源于蒙建国自身的人格魅力，即作为一个德高望重的将军，他肩负着拯救国家于灾难之中的责任，正直、刚毅、勇敢的性格，则让他成为小说中另一种男性气质形象的代表。此外，蒙建国也在小说的世界中承担了父权规训的职责，如果我们将收容幸存者的公海基地看作是一个社会型的“家族”，那么蒙建国就是支撑起骨架的父亲式人物。

相比而言，张岷是另一个拥有明确身份认证的父亲形象，他和养子决明的关系也时常体现出小说对于父权规训的遵循与妥协：他全权照料决明的生活起居，时时刻刻管控着决明，一旦儿子离开他的视线，或者不听从他的话，他就会感到焦虑、担心和无奈。甚至，虽然决明有自闭症，张岷却并未带他去进行治疗，而是认为这样的症状能更好地保证决明永远依赖着自己。这种近乎偏执的掌控欲，实质上是父权规训及其对子辈压制的另类表现。

“在父权制度(patriarchy)中，女性并没有自我的空间，被视为满足男人需求的性对象，也常被认为应该是支持男性的背后资源。”[9]女性是父权统治中的最主要的压制和规训对象。作为以男性形象和关系为主要刻画对象的叙事文本，《二零一三》在强化父权规训的主导地位的同时，也伴随着母亲形象的弱化甚至缺位。在小说中，刘砚的母亲一开始就被丧尸杀死，蒙烽的母亲几乎不曾出现，决明的父母也仅一笔带过，其他一些具有母亲温柔、慈爱等传统性别特质的女性形象，如于妈、谢枫桦等，也在叙事进程中消失。因此，男性气质主导着叙事进程，从而导致了父权呈现出外溢的状态。以蒙建国为代表的父亲集群，在与他人进行情感互动时，时常会伴有冲突、紧张的情况，性别秩序在过度膨胀的男性气质中逐渐失衡，小说的叙事伦理建构也不得不在向规训妥协与反抗规训之间反复游移。

中国传统艺术的审美观是阴阳调和，其中，辩证统一和相反相成是阴阳理论的核心，阳刚与阴柔是两大基本审美范畴，在性别形象中，父亲往往象征着雄伟沉着的审美意象，而母亲则象征与之调和、对应的婉约含蓄的审美意象。因此，小说对刘砚的身份认证进行了假以母亲角色的回溯：刘砚第一次到达公海基地，与蒙建国谈判，想要对方让自己加入飓风队；而蒙建国因为刘砚与自己儿子的关系，对他表达出不屑的态度，几次拒绝了他的申请。在这段剧情中，刘砚作为子辈，以自身的情感诉求对父权规训发出挑战，是“断裂父权象征体系的‘子一代’的革命实践与文学想象”[10]。同时刘砚也将自己代入母亲的意象系统，试图说服对方，用感性的语言去感化蒙建国，对原本缺失的“父-母”交流模式作出补偿性建构。在家庭伦理关系中，当蒙氏父子发生矛盾时，刘砚就会作为一种母性角色充当调和父子关系的媒介。同样的，对于蒙烽一次又一次的离别，刘砚也能够像“母亲”一样主动包容理解，承担起母亲缺位的补偿性角色责任。在张岷与决明的关系中，这种母亲角色的补偿性功能也在两者身上得到某种程度的体现。

当然，这种关系的转化，并不是与血缘关系、情感关系一一对应的。小说立足于刻画男性形象和男性关系，对女性的着墨则趋向于弱化，甚至呈现出一定的空白状态，由此，这里所论述的由男性角色模仿、转化而成的母亲形象，常常被外溢状态的男性气质遮蔽，因此它作为一种角色补偿机制，符合女性读者关于自我身份定位的阅读期待视野。唯男性性态管控下的话语模式，消解了维护女性利益团体的伦理模式，但在处理女性形象时，小说难免会出现某些失衡状态。显然，这与前文所提及的蒙烽与刘砚之间“强-强”的互动模式产生了某种矛盾又统一的对应关系。这也是小说在向父权规训妥协与反抗的游移过程中，以女性向创作实践为基础的一种书写策略。

3.冒险游戏中的人物群像塑造

我们将《二零一三》中构建人物群像的方式总结为冒险游戏模式，“冒险游戏的核心要素是探索”[10](P323)，而探索离不开多种人物间的互动。在探索游戏中，玩家面对关卡中的挑战，在闯关的过程中，逐渐掌握一些技巧，获取一些信息，探索一些秘密，角色也在其中得到一定成长。与主角所在的正派玩家阵营相对应的，是各类反派与配角形象，由此，小说塑造了丰富多样的人物群像谱系。

闯关的正派与Boss模式的反派构成了一组人物群像谱系。《二零一三》的主要人物形象是以蒙烽、刘砚为代表的正派人物群体。小说最开始仅以刘砚、蒙烽两人作为轴心搭建故事框架，后经过永望镇、飓风队、海底基地等故事线的递进、深化，代表正义的人物数量不断扩大，形成了正派形象集群。小说对正派人物群像的设置，类似于冒险游戏中代表玩家角色的闯关者形象，他们会逐渐积累经验、技巧和装备，最终打败敌人，获得胜利。小说的主线闯关剧情，是人类探索病毒的秘密，并以此研制疫苗、制造武器来对抗丧尸。小说的副线闯关剧情，是正派以正义的道德力量，去推翻冒险途中所遇到的独裁统治者，并帮助幸存者获得新生的过程。例如，刘砚、蒙烽等人通过不断的闯关而看到人性善恶，并且以自身的正义去击败敌人，拯救那些为专制所压迫的、善良的幸存者。

当玩家代表着正义，阻碍他们行使正义的敌对力量则成为反派，我们将其概括为“Boss模式”。Boss，在游戏模式中的释义“通常是关卡中镇守关底的敌人，是玩家在这个关卡里会面临的最强挑战”[10](P366)。在小说中，除了人类公敌丧尸病毒以外，还有一群借着末世危机谋取私利的反派形象，如化工厂副本的林木森、青山监狱副本的查龙溪，以及黄金之国副本的安德烈等。这些与正派形象有着敌对关系的角色，一般都具有网络游戏中的Boss的特质：他们据守一方，欺压幸存者，以强力维系独裁统治。作为匪帮首领，他们占据着生存物资，坐享其成，冷血、霸道、贪婪且自私，把人性恶发挥到了极致。在这些Boss身边还依附着一群追随作恶的喽啰，同样构成正派角色在游戏中闯关时的障碍。

正派形象在小说中的每一个关卡中都需要击败一个或者一群强大的敌人，就叙事要求而言，小说通过这样的方式来拓展其情节的厚度，在情感诉求层面，则构成了层级式的升华：正派在闯关过程中，不断获得正义的认同、能力的提升，以及团体内部的感情凝聚，反派的失败则更加彰显勇敢、正义与良善的可贵。因此，《二零一三》中的正派形象就这样成为正义的符号象征。小说蕴含了对于道德正义的想象，在这种并不完全依靠正派对反派的虐杀、残害，以直报怨来获取快感的过程中，小说内部的人道主义叙事伦理得以充分彰显，即使他们主观上没有消灭敌人的意愿，但那些有损天道、有违人伦的反派也会因为某些意外而被打败。这种温和的对抗方式，是小说符合女性审美标准和价值取向的一种独特的话语构建。

精英主角与“炮灰”配角则是另一组重要的人物群像谱系。《二零一三》中的主角团体以蒙烽、刘砚为核心，附以他们的朋友、家人、上下级、同事等人物，这个团体带有社会精英的色彩。蒙烽是特种部队退伍军人，武力值高，性格刚毅；机械系高材生刘砚有着强大的理论素养与动手能力，被冠以“机器猫”的外号。围绕他们的团体成员不是拥有较高的社会地位，就是具备一技之长：退伍军人张岷、天才少年决明、将军蒙建国、军人赖杰……主角团体的成员，有力量、有智慧，也有机遇和运气，这些优势经常帮他们化险为夷。而在叙事伦理层面，小说也常常表现出他们身上的人性温暖、勇敢正义与积极乐观。作为人类社会的精英，他们不是被强行聚集在一起为政治服务，而是在主角冒险、探索和发现的过程中偶然相识后形成的团体。陌生、危险、恐惧的末世背景使得高调、强大、精英化的角色塑造成为网络小说追求快感的原动力。由强者构成的主角团体，无论是对抗丧尸病毒，还是对决反人类的独裁者，都会取得最终的胜利。更值得一提的是，人性中复杂情感的不断回归使这群精英能做到真正的战无不胜，而这也是小说正义的表现。

《二零一三》中以普通人为主的配角群像也是构成小说艺术成色与历史感的重要元素之一。对于这些人山人海的“炮灰”，小说也颇下功夫。炮灰这个词语常常用来形容为了团队利益而被无端牺牲的无足轻重的人，他们在小说中被分为两类：一类是在丧尸灾难或者与敌人的对抗中丧生的普通人；另一类是指一些为剧情发展或者伦理构建而存在的工具型人物，但随着故事的发展，他们往往会被叙述者“无情”抛弃。但《二零一三》中，小说在表现人性的美善、乐观和睿智时，会将相当大的精力投射在这群炮灰人物之上，比如慈爱、善良的于妈，温柔、正义的哲学系学生谢枫桦，牺牲自己的老警察，埋头研究的学者秦博士，严厉正直的教官郑飞虎等。他们作为象征性的情感符号散布于小说的各个角落，积极地拱卫着正面人物群像的塑造工程。宏大叙事需要主角光环，但也需要开枝散叶，塑造立体多样的配角形象来烘托，如此一来小说的叙事才能凝聚，主题才会深化。

三、恐怖的喜剧：叙事要素的组合与消解

《二零一三》以人类对抗丧尸病毒、保卫地球为主线，在恐怖的叙事语境下，文本以其独特的恐怖喜剧叙事模式，赋予了读者多样化的阅读体验。同时，叙述者通过张弛有度的叙事节奏安排和戏剧化的情节铺展，极力消解了故事的残酷性，从而使小说的焦点从恐怖题材的整体外观深入到人性至善的内核，真正标出了小说的意涵，折射出强烈的人道主义情怀。

1.恐怖喜剧叙事

“恐怖艺术中的形象基本上是具有威胁性而且杂糅的”[11](P262)，小说将不同的恐怖元素拆解、融合，从而创造出新质，并凝聚于某个具有威胁性的事物上，营造出极端的叙事氛围。《二零一三》兼具恐怖和喜剧两种要素，恐怖蕴含的残酷与喜剧包含的戏谑之汇聚使小说在美学上构建出了一种跨界思维，促成了叙事模式上的交叉创新，亦构成了一种特殊的叙事氛围，这就是恐怖喜剧。

在小说中，丧尸是一种颠覆性的恐怖形象。丧尸转变自人，却又非人。因此，丧尸是人的异化，是生死间的错位存在。这种突发性异化充满了未知，使得人类不仅恐惧丧尸，也担忧自己的未来。此外，丧尸对人的侵蚀绝不止于肉体。眼见着熟悉的生命转化为嗜血的怪物，人都会感到痛苦崩溃，身心受到双重折磨。可悲的是，末世亦摧毁了人赖以生存的整体环境，如导致了崔小坤死亡的意外和险些让张岷父子丧命的雪崩。显然，末世环境中人的生命体验充斥着残酷的偶然性，小说营造了既残酷又悲情的氛围。

然而，小说的主旨并不在于表现生命的残酷。作者在进行恐怖叙事的同时使用了喜剧化的手段，以此弱化小说的悲剧性。这一恐怖与喜剧共存的叙事模式聚焦于营造生命元力的场景和热血高亢的战斗情节，从而显现了人物的乐观精神，弘扬了家国情怀，抒发了命运喟叹，反映出作者对小说集中展示的各类死亡事件的深度思考。

小说从未忽略任何一次死亡事件，这是叙事的点睛之笔。在危机四伏的末日世界，人类的死亡极其普遍。正因为死亡过于密集，原因过于单一，才使得死亡本身沦为末日世界的一大背景。但叙述者并未将死亡庸常化，而是运用喜剧手法加以修饰，即利用轻快舒缓的笔调和极具特色的细节展示来体现小说的超越性思考。这种喜剧模式是蕴含着崇高悲剧性的叙事改造，目的是给人以希望。

小说中的喜剧性主要体现在对希望的重塑，即旧事物成就新事物的过程中。希望代表着喜剧成分，是对旧的和恶的事物的舍弃，更是对新生的期待。希望的重塑超脱了死亡的严酷，以正义、光明和勇敢来对抗恐惧、阴暗与卑微，用生命的逝去隐喻未来和新生。这种尊重生命的乐观态度，显现了正向的价值观。例如，小说中被感染的李嵩为人们提供庇护所的地址，意外死亡的崔小坤研发的改良芯片帮助了逃亡的幸存者，方小蕾赠予蒙烽暗喻真爱永恒不灭的钻戒，闻且歌舍己救人的牺牲精神激励着人们不断前行……小说通过这些死亡事件对令人恐惧、摧残人性的事件加以细化突出，并坚定地表达出对新生和希望的憧憬。

“整个世界是一个不断更新和再生的过程。旧的死亡了，新的又会产生。旧的东西，丧失了生命力的即将死亡的东西，总显得滑稽可笑，于是产生了喜剧”[12](P353)，人类在逆境中不断拼搏，展现出绝无仅有的力量感。此种力量感作为一种寄于光明的祈望，在小说中体现得淋漓尽致。因此，在希望和顽强的生命力面前，丧尸这种失去人性的怪物显得格外滑稽，具有显著的喜剧效果。实际上，末世中的人早已见惯生死，也无畏生死。对于他们来说，最大的喜剧便是希望。此时，希望作为贯穿生命始终、联结死亡与新生的载体，给予着人类最酣畅淋漓的喜剧感受。由此可见，《二零一三》这一恐怖喜剧中的喜剧性更多地代表着基于人类生存状况的超越性思考。人类持续游走在痛苦与幸福、生与死割裂的大地上，努力地延续生命。同时，残酷叙事使小说的整体氛围更贴近真实，从侧面反映出人类社会中仍普遍存在着的某些弊端，如人性沦丧、环境污染、科技异化等问题。但这些尖锐的问题都被喜剧行为所冲淡，隐含着温和的告诫意味。小说的整体叙事泪中有笑，在死亡的恐惧中诞生了希望的火种，同时也饱含着作者的警世之思。

2.张弛有度的叙事节奏

末日氛围荒诞不经、充满偶然，给人带来了极度的紧张感。《二零一三》的主人公在短时间内几乎穿越了整个中国，经历了不同的境遇。密集错落的情节结构与紧凑短促的故事节奏贯穿于主人公的冒险历程中，增添了小说的叙事张力。从丧尸潮爆发伊始，到林木森的化工厂，永望镇，查龙溪的地下监狱，公海基地，再到东北的黄金之国，主人公不断为生存而奔波。从这些不断变换的地点中可以见出，末世下人类的生存困境真实且严峻。短暂的安稳、频繁的迁移，构成了幸存者的生活常态。人不断地将生的希望寄托于前方，因为没有退路，只能前进。为了消解路途漫漫、前路渺茫带来的虚无和麻木感，叙述者自觉地摒弃过于紧张的叙述语气，转而使用张弛有度的叙事节奏，从而在恐怖绝望的情境中营造出舒缓的氛围，以此减轻读者的阅读紧张感。

“节奏”一词是叙事学理论的重要概念。米克·巴尔认为省略、概略、场景、减缓、停顿这五种基于时间与素材的关系上形成的小说速度是叙事节奏的重要表现形式。[13](P116-130)《二零一三》的叙事节奏主要体现在“减缓、概略”这两个方面。小说中，“减缓”这一节奏形式主要通过异常语境中正常化氛围的频繁出现来表现，并以此调节小说的整体恐怖氛围。正常化氛围指末世前正常环境下的社会和人际氛围。末世的危机感刺激着人们通过闪回、梦境和呓语的形式短暂回归丧尸潮爆发前的社会生活状态，幻想生活在别处，以此消解末世状态中的生离死别所带来的心灵创伤。这些正常化生活氛围穿插在小说的异常语境之中，使小说的故事线更加错落有致，情节的节奏张力也得到舒缓。

同时，小说中还不断出现各种时间副本(异托时)，这将均匀流逝的文本时间剪裁、重组，从而放大呈现了故事时间的细节要素。此时，小说的文本时间被延长，超越了故事时间的框架，起到延长故事时间、缓解节奏紧凑感的作用。这种时间副本的处理方式，在小说中有多处体现。例如，刘砚在执行任务时播放歌曲，理应指责其态度散漫的队长却要求他将声音放大；刘砚与蒙烽在楼盘中休息，认真探讨装潢设计，向往平凡的生活；小说结尾，刘砚与蒙烽漂浮在海上，安详地等待死亡降临，等等。在这些情节中，正常的时间流速被切割、放大和重组，生活细节被强化，死亡危机也被延宕。这既体现了人渴望回归正常生活秩序、向往新生的心态，也反映出叙述者对于生死、希望与时间的哲思。

“概略”是叙述者突出描写重要情节、省略枝蔓情节的节奏处理方法。小说并未集中描写人类与丧尸激战的场面，也没有过多着笔于戏剧高潮，而是反其道行之，不断重复描写普通生活事件。日常生活的重复、人性纠葛的循环，才更能体现末世语境中的日常状况。这种颠覆性的“概略”情节更能够展现出末世中不灭的人性，亦使小说并未落入本末倒置的陷阱，而是自然地反映出人性与苦难的复杂关系。

对紧张刺激场景采取的淡化处理，也是《二零一三》舒缓叙事节奏的重要方法。相较于末日危机下令人窒息的气氛，《二零一三》中描绘的战斗场面则相对松弛，戏剧冲突减弱。例如，蒙烽为获得军火前往兵营，在即将进入库房的关键时刻，他却与刘砚互相较劲。他站在原地浪费时间，只为琢磨出恰当的话语来回复刘砚。这本该是人与丧尸间的紧张对立，却转化为人与人的日常矛盾，此时的叙事节奏显得过分松弛。然而，正是在两人对话的一来一回间，主人公完成了对苦难经验的解构。他们苦中作乐，甚至赋予陌生环境以鲜明的生活气息，表达出对待生活的真诚态度。叙述者在可能发生的戏剧冲突的高潮中偷梁换柱，将主要情节矛盾转换为内在的人性探索，这既是叙事技巧的体现，也通过喜剧调侃的方式消解了戏剧冲突，使叙事回归生活的真实。

当然，不论处于哪种时空，人性的复杂性都不可磨灭。因此，在一定程度上缺乏张力的叙述反而为读者提供了真实的代入感，使其相信作者刻画的确是一些有血有肉的“真人”。人性中的乐观向上和英雄热血，甚至是随性的一面，在小说特定的情节中出现，都对末世的恶劣状态起到了消解的作用。此外，松弛的叙事节奏使人暂时超脱末世的严峻形势，催化人由生存的紧张转向生活的乐趣。从某种意义上讲，这对读者有着正面的引导意义。

3.视角互补的叙事策略

《二零一三》的叙事大多以全知视角的形式展开，向读者展示出末日世界的宏观景观及微观细节。然而，单一的叙事视角往往存在一定的遮蔽性。为避免这种情况的出现，叙述者采用了叙事视角互补的书写策略，即在以全知视角构建叙事背景的同时，利用日记体这种第一人称内聚焦视点，展现人物的内心世界及其对外界的认知与反馈等，以此实现从宏观社会到微观个体的认知建构。小说中，刘砚的日记是一个绝佳的载体，对故事情节的发展、叙事视角的转换以及人物的情绪变化等都起到提示和承接作用。借此，小说对丧尸危机、人道灾难和人性异化的思考就能充分体现。

日记体的“第一人称叙述在特定语境中凸现出无可代替的优势——只有‘我’讲述‘我的内心’才具有无需他人证实的、毋庸置疑的权威性”[14]。从刘砚的日记中读者可以看到蒙烽、赖杰等人的生活状态。同时，他们性格中的共性、个性特征也经由刘砚的视角被揭示，显得更加真实可信，这满足了读者对主人公生活细节的窥视欲。读者也能清晰地从刘砚直接叙述的文字中认识到他作为代言人的主观情感和态度，并以此推断出人类对末世社会状况的普遍态度，甚至于其对人性复杂面的整体认知。此时，日记形式构造出的人物内心状态，更倾向于对典型环境中典型人物的普遍心理进行刻画，使艺术回归客观真实。

可以说，日记凭借其私密性、主观性和随意性，即私语言说的功能，为叙述者提供了充足的意义表达空间。日记体叙事的时断时续也有助于叙述者掌握小说的进程，以此营造松弛有度的叙事节奏。此外，通过刘砚在日记中的情绪变化，读者也能够及时获得反馈，并在阅读中产生感同身受的体验。日记体将叙事的内外视点有机统一起来，帮助读者获得情感共鸣。从这个意义上看来，日记体作为一种虚构，却更加贴近于纪实。

其次，人物奔波于波诡云谲的废土世界之中，突发事件格外密集，情节的发展也因此显得庞杂，日记体则在错综复杂的故事线中开辟出相对单纯的单元，帮助读者管中窥豹。日记也能使小说在整体的残酷叙事背景中穿插一些富有人情味的生活场景，这极大地解构了小说的恐怖氛围，从而展现出特殊的人文关怀。

日记体是《二零一三》叙事视角运用的一种独特创造。作为一种叙述视角转换的互文写作策略，日记体的内聚焦视点让读者更快地沉浸到小说所塑造的末世语境中，并使小说中整体异世界的细节刻画更清晰、人物塑造更饱满、情节安排更紧凑。此外，在日记体内聚焦视点映射的主观世界中，客观世界的陌生化特征被消解，一个显现人物主观映像，认知方式和情感变化的、丰满的人情世界被标出。这种叙事视角有机统一的策略，也使末世景观的刻画更富层次，反思亦更深刻。

四、双重治理模式下的人性取舍

《二零一三》以性善论为叙述的主题基调，表达了温暖、正义、良善的道德力量对人的生命关怀，在阴郁压抑的末世叙事中彰显出满怀慰藉的人道主义倾向。小说以相对温和的笔触，为读者勾画了作者在科幻异托邦语境中，对于人类社会意识形态状况与政治秩序治理的一揽子方案，并以此来展示其叙事伦理的构建。因此，《二零一三》虽然是在描写“丧尸、废土、末世”，却能有意地回避灾难面前的人性扭曲与道德沦丧，并着重刻画人类自救以及彼此扶助的情节，以此展现了灾难文学叙事的人性温度与末世伦理的正义。

1.乐观原则与美善一体的人性书写

在以末世为背景的文艺作品中，被灾难扭曲、异化乃至毁灭的人性，是永恒的话题。人性异化的矛盾体现在两个方面。首先是丧尸对人类生命存在的陌生化。当人类的身体被缺乏情感、智慧，极富攻击性的外来病毒所侵占时，人类生命存在及其本质就被解构了。其次是人类社会性的异变。人类原有的认知系统在未知的恐怖里动摇、解体，社会道义体系受到威胁，社会关系发生变异，由此引发人类社会关系的崩溃。在人性善之乐观论与人性恶之悲观论的争议中，《二零一三》旗帜鲜明地选择了人性善来进行文本叙事伦理构建。小说将自然人性抽象化为一种美善一体的乐观原则，并未发生“由于实用主义和经济生活的影响，现代自然人性概念导致精神价值冷感”[15](P117)的现象。乐观原则，也称“波利阿纳原则(Pollyanna mechanism)”，“强调美好经验并根据美好经验来影响个体对外界事物的认知和评价的现象”[16](P568)。

小说中的乐观原则首先体现在民众与国家关系的处理上。“(现代)国家成为世俗的制度，成为具有自主性的军事—行政设施”[15](P90)，小说中权力机构的正当性依据的是此岸原则，即当一个国家依旧以自行负责的理性去构建其法权和统治技术，作为个体的民众具备足够的理性能力来和国家进行协商，他们在精神上就会保持乐观态度。在丧尸病毒肆虐期间，民众从未质疑过权力机构的合理性与正当性，政府、军队、警察也在全心全力地拯救幸存者。小说中，官方组织在灾难发生后的半年内，迅速建立了面对此次生化危机的救助系统。依托于规模庞大、秩序谨严的公海基地，政府部门不仅竭力收容幸存者，对他们进行管理，还派遣军队开展积极有效的营救。在这个由民众和权力机构组成的共同体中，绝大多数人都没有丧失对同胞的同情和关怀，而能在危机爆发时相互扶助。突如其来的灾难将人们迅速投入荒诞之中，而人性善的伦理构建，则让人们能够在这种荒诞中重新确立人之为人的存在价值，并彼此信任。例如，在北上途中，刘砚、蒙烽等人途经一家派出所，那里收容了两百余名幸存者。这些拥有不同社会身份的人们在灾难中相逢，他们虽然面临危机，却能彼此和谐相处、陪伴，甚至相互帮助和牺牲。

灾难中善良人性存在的意义，就是对被破坏的、被颠覆的此岸世界进行精神上的修补。《二零一三》的异托邦世界所呈现出来的是一个标准的现代国家形象。在这里，现世的此岸原则与道德的超世原则依旧存在冲突，但是美善一体的人性精神仍然熠熠闪光。面对危机而能泰然处之的优美与至善精神，作为一种超越感性的价值理念，不仅是处于灾难中的人类的自觉选择，也是承担世俗职能的国家组织的正义担当。善良人性的坚守，让小说构建的社会体系免于遭受人道灾难。如此反常合道的叙事伦理构建，恰恰是异托邦科幻叙事设定最具有现实价值的地方。

《二零一三》以少数人代言掌握话语权的表达模式，从个人到集体，再到整个世界，建立起一个具有带动性的、可循环的伦理话语和道德秩序体系。小说展现了以主人公为代表的乐观精神世界，面对病毒攻击和短暂的人性异化，他们始终如一，坚守道德底线。在林木森要求对第二批新进幸存者进行面试时，刘砚想方设法留下了所有人——之前淘汰别人的经历，给他留下了反人道的心理创伤。这种救赎行为既是修补人性缺失的体现，也是回归正当的、合乎道德的人性状态的努力。《二零一三》不以博取眼球为目的来展现灾难中消泯的人性和尖锐的冲突，而是始终在叙述过程中营造善良、安全、温暖的人性港湾，并对荒诞、绝望、恐惧和虚无的叙事伦理进行反拨，呈现了温馨蕴藉的情感接受体验，产生了一种抚慰人心的力量。小说极少涉及血腥恐怖的暴力场面，或者人性极端异化的荒诞场面，叙事态度乐观而坚定。同时作者对灾难后世界秩序的重建充满信心，寄寓了一个另类的末世灾难书写者的人文关怀。

2.两种治理模式的张力

经典伦理学理论认为，沉思活动是实现幸福生活的方式，但只有思考还不够，还需要政治秩序去约束，以此保证一个共同体内的所有人都朝着某个共同的幸福目标迈进。人是政治的主体，政治不能离开人，也必须符合人性的要求。政治秩序具有显著的阶级性和社会性，国家通过政策、法律和伦理道德，对政治主体的政治活动进行规范，以保证政治活动的规范运行。关于人性这个形而上的范畴，《二零一三》将叙事伦理的宏观构建放在了政治权力的世俗本质上。为了让抽象人性的诗性气质从形而上的飞翔状态落回大地，小说通过对末世语境中独裁和专制两种极端政治统治方式的展示，呈现出异托邦世界意识形态治理实践的双重维度。

面对灾难中社会秩序崩坏、伦理道德焦虑、人性危机等负面的叙事惯例，《二零一三》选择用比较柔和的叙述语言来规避、淡化和削弱可能出现的恶化形势。经历短暂的迷茫和混乱后，小说中的人们马上开始主动寻找回归正常社会秩序的途径，在人们行为的背后，推动政治秩序回归理性的希望并未丢失，反而在不断受到强化。对秩序重建诉求，小说中主要以不断出现的微缩社会形态加以体现。这里涉及的“政治、统治”等概念，包括但不局限于国家体制下的治理行为和规范体系。因为在《二零一三》的叙事中，作为“国家”的宏观治理层面仍在发挥作用，一些被分割的安全孤岛也可作为微缩社会形态而行使着社会统治和政治治理的功能。

《二零一三》淡化了金钱、地位、权力等元素对灾后政治秩序重建的影响，而是根据人们所具备的各种能力进行权力洗牌。刘砚是机械系研究生，他凭借着高超的机能而成为幸存者群体的储备人才；蒙烽的前特种兵身份赋予其成为优秀、正直的领袖人物的机会。此外，林木森、查龙溪等有政治污点却又具备一定能力的角色，也因丧尸灾难的非常规状况而暂时获得正当的话语权。在现代社会中，公平、正义、平等、自由等人性善理念原则的决定权，则由政治体制中的掌权者所决定。《二零一三》中呈现了两种社会模式：第一种是强者为尊的专制独裁模式，即信奉丛林法则，在处理丧尸危机、加强末世社会秩序、对幸存者加以管理等过程中占据优势的治理模式；第二种是依据旧有社会秩序的模板，重建社会秩序的民主共同体治理模式，即立足于荒诞而陌生的末世现实，利用人们所熟悉的治理方式，修订、重建符合当下社会情境的制度，以消解这种荒诞、陌生状况的治理模式。

《二零一三》主要呈现了独裁式与民主式两种政治治理方式，从独裁过渡到民主，是小说由冲突、紧张的专制制度，进化到稳定、正当的民主制度的演化过程。在这两种治理方式实践、斡旋的过程中，小说也展现了乐观主义的人性善倾向，从而建立起符合人道主义的政治秩序，满足叙述者的叙事伦理想象。

独裁意为独自裁断，多指统治者独揽政权，实行专制统治。奥尔森在《权力与繁荣》中用“匪帮首领”来形容这些独裁者，奥尔森认为，即使人们面对匪帮首领日复一日的榨取，也宁可需要一个固定的，而非流动的匪帮来统治自己，因为后者“意味着无政府状态，而用政府来取代无政府状态就会带来产量的巨大增加”[15](P9)，也就是说，独裁制度下，产生了一种变相的统治者与被统治者间的双向互惠关系。《二零一三》在叙述结构上是多个剧情副本的集合，这些副本中的故事所反映的就是这种由匪帮首领控制的微缩社会。“副本原文是Instance Dungeon，是网络游戏中的‘独立地下城’，它是游戏中的一种特殊关卡，或者说特别的地图，玩家组成队伍，在其中完成任务，击败敌人，获取奖励。”[8](P371)小说中的各个副本都围绕着叙事的主题来展开，在其中，主角一边探寻丧尸病毒的真相，一边也在解码复杂的人性。在每个副本中，主人公需要击败的敌人都是居于高位的统治者。小说中，林木森的化工厂相当于个人王国，就是这种独裁式治理方式的代表性副本。在这个独裁集团中，当权者享有绝对权力，且被不断强化：林木森为了培养人们的战斗素养，将丧尸抓捕回来，让人们与丧尸战斗，一旦有人为丧尸所伤，就会被击毙。这种依靠强权维系独裁统治的治理方式非常不稳定，当人们无法将集团内的共同福利最大化时，就会导致秩序紊乱，甚至崩溃。刘砚、蒙烽等人反抗林木森的独裁统治，正是因为匪首的倒行逆施引发了被统治者的反抗——林木森滥杀无辜、贪婪自私，其走狗也凶残成性、恃强凌弱。类似的例子还有青山监狱的查龙溪团伙、黄金之城等。

从根本上讲，独裁统治者作为匪帮首领，本身就不具备道德正义。在末世叙事的语境下，道德正义认知的关键在于人们对于“谁来决定公义、自由和平等”原则的认定标准以及回答方式的变化，反映的是当权者与被统治者之间的紧张关系。相对于这种价值观衡量标准混乱的独裁式治理方式，民主式的治理方式则更加温和，它“以民意或公意的协定提出的现代国家的正当性基础，是新兴市民阶层的政治权力诉求的表达，以此取代古代帝国的贵族阶层的法统地位”[15](P94)。不过，人民从来都不是一个完全和谐的整体，因而利益冲突会导致不可避免的争辩。但是在《二零一三》中，普通人群对各个统治集团都有一种无条件的归附心理，他们无论如何都不会对某些不合理进行反抗。这就在独裁和民主之间形成了某种张力。作为民主制度最重要的两个要素，自由在灾难秩序重建的语境中被淡化，而平等作为支持弱势群体的伦理元素，在小说中得到强化。因此，独裁就对民主产生了某种影响，反映在《二零一三》中就是其后来社会秩序治理模式的民主制度，演变为类似于现代社会的人民民主制度，其更注重彰显人性化的条律，强调对人权的保护。小说中两种治理方式的关系既浓缩了人类政治制度的演化史，也真实地折射了现实世界的政治格局，它用代言人反抗、推翻独裁制度，建立平等、民主的新秩序，让自由、平等、正义的领导者来决定人性与道德正义，进一步映衬了人性善的叙事伦理。

《二零一三》格外注重秩序原则的重建，不管出现什么极端状况，幸存者中都必定会出现一个首领，首领可以是匪帮性质的，也可以是民主性质的，而民主取代独裁，是小说叙事正义产生的前提。秩序井然的公海基地是这种民主式治理方式的典型代表。公海基地是国家意识形态的具象化，小说将处于混乱状态的国家版图移到海底，形成一个全新的也更贴近灾前秩序状态的政治疆域。对此，小说中如此描述这种治理方式内部的权力分配以及统治者与被统治者间的关系：“十九层是军方独立出来的，与第七区不同的单独生化技术研究部，属于绝密基地区域。军队和第七区在一定程度上共享技术，分别研发，但存在一定的理念分歧。”(《二零一三》第31章《桃源》)“地下避难营每一层都能容纳上百万人，空间非常广阔，张岷和决明住的地方和刘砚一样是第十三层。他每天带着决明来上课，就在学校外面找个公共食堂等候，中午去接他出来吃饭。午饭后，张岷在公园的长椅上坐着，决明枕他的大腿躺着睡一会，下午继续上课，晚上出来吃饭回家。”(《二零一三》第39章《危机》)在《二零一三》中，人们对于世俗利益的争取被灾难所冲淡，诉求更多的被放在生存上。幸存者们在海底基地生活、工作、学习，民主式的政治秩序让他们最大限度地回归熟悉、稳定的生存状态。《二零一三》始终将叙事伦理建立在一个和谐、平衡的状态中，体现了作者的人性正义原则。这种“人性至善”的主题及其艺术价值，在将公海基地治理模式与安德烈的“黄金之国”模式进行比较后，会被更加明显地凸显出来。公海基地治理模式所体现的公平正义及其对人的尊重，可能也更符合作者对伦理正义的设想。

五、“欲望补偿术”与审美超越

作为网络小说，《二零一三》的读者群体不再是被动的接受者，而是以一种积极态度参与文本意义创造的主动者，因此小说的意义生成与读者的接受形成了一种互动关系。《二零一三》以其独特的情感聚焦模式，将视野拓展到宏大的社会话语体系中，从而使小说呈现出“宏审美”的整体外观。同时，小说文本内在的审美范式也以符合读者消费欲望补偿机制的艺术标准进行塑造，让读者在获得接受爽感的同时产生移情效应，从而更好地融入文本。

1.“宏审美”模式下的文本批判视野

“许多科幻作品都把有限的生命置于巨大的时空尺度中加以衡量，体现出一种整体性的思维模式。”[16]“宏”代表着一种广阔的时空纪元，展示出某种超越性的世界观。文学艺术实践视域中的“宏审美”指的是人们可以通过构建整体性美学范畴和思维认知的方式超越现有的生活格局，进入到一个有可能存在的想象性现实世界。小说中的“宏审美”就是借助宏大叙事来达成审美旨趣的文本建构。“宏审美”是贯穿小说中过去、现在和将来三者的通道，在小说中分别对应着“现实批判性”“人性思考”“现实基础上对未来社会的预想”这三个层面。小说《二零一三》的创作已具有“宏审美”的某些特征，使得“宏”成为小说文本的整体美学外观。读者在此种审美框架的引导下阅读小说，可以获得超出文本本身的审美价值体验。

首先，在现实批判性的维度上，《二零一三》继承了现当代小说中持续进行的对中国文化劣根性的批判，在传统书写与网文创作之间建立了逻辑上的联系。小说描写到落后封闭的山村，人们把丧尸病毒当作中邪，他们喂养已变成丧尸的亲人，希望通过祈福与祭祀的方式禳灾避祸。当飓风小队前来营救时，人们拒绝相信国家，甚至在蒙烽枪杀丧尸时表现出极度的抗拒，“无数人绝望哭号，更有人扑上来要和蒙烽拼命”(《二零一三》第35章《星空》)。这种行为背后所隐藏的封建文化顽疾通过小说的叙事彻底暴露，与传统文学对愚昧落后的文化书写形成了鲜明的对应。从诸如此类的网络文本所反映出的同类现象中可以意识到，封建山村的闭塞、迷信并不是暂时的文化迷失状态，而是一直延续着的文化传统，是与丧尸一般具有顽强生命力的“病毒”。甚至于，这种病毒的威力已超过了丧尸的危害性，是人类社会母体中无法根除的文化痼疾。这种文化的劣根，至今仍潜藏在人类的文化心理深处，代表着文化的脆弱，甚至可能会随着消费文化的崛起而在娱乐至死的语境中死灰复燃。

事实上，《二零一三》对这种愚昧麻木的文化之控诉和反思相对隐晦、含蓄。这是因为在现代文化的发展进程中，传统文化已在一定程度上被消费主义有所解构。作为旅游景点而获利的小山村，只会给世人带来与现代社会截然不同的、淳朴如世外桃源一般的感触。其中深藏着的愚昧、落后与麻木却往往被人们忽略，直到末世才有契机被重新发现。可以说，末日环境并非造就了这种文化，而只是祛除了其作为消费文化的虚假而优美的假象，使村庄的本真文化状态得到暴露。此时，强烈的文化反差被鲜明地呈现，理性、进步的文明秩序显得尤为重要。小说中，叙述者通过细节化、写实化的描写，将山村闭塞的文化状态刻画得入木三分，唤起了读者关于现实社会中可能存在的人类处境的思考，促使人们对消费主义、快餐文化和所谓的文化乡愁重新做出审视。

其次，如前文所述，小说在“现在”这个层面上还深入探讨了人性的复杂内核，以此切合小说人性主题的思考。例如，曾为利益杀人的闻且歌在朋友的感化下逐渐走上赎罪之路，刚毅正直的蒙烽也会接受商人的“贿赂”，职业杀手卓余杭则选择加入飓风队，为人类奉献自己的力量。这些案例中，人性的复杂波磔，体现出读者对小说在宏审美视野下构建立体多面的人性、人心与人情的心理期待。相比于完美无缺的英雄式主人公，读者期待的是一个有棱角、有态度甚至有缺点的角色。

在未来社会的预想层面，小说体现出现实生活与末世幻想交互建构的关系。通过叙事代言人的视角，作者从最大的善意这一意图出发，将个人对社会、经济、政治和文化等意识形态要素的理解注入文本中，实现了立足于末世但又能从中超脱并回归现实的创作思路，为读者提供了一种入乎其内又出乎其外的接受体验，从而尽可能地提升其对小说思想内涵的理解。小说着力描绘的灾后人类社会是极具理想化特征的。幸存者们所聚集的公海基地具有完备的社会组织性，各部门高效协作、秩序井然，能够满足人们的基本物质、精神需求。正如蒙建国所说的那样，“我们的原则与立场，是不放弃每一个活下来的人”(《二零一三》第24章《寒冬》)，这个具有政府性质的避难所甚至能在严重受损时快速重组，继续维护社会秩序，服务于民。这一政府组织兼具人性化和群众性，在末世中坚持从人道主义的立场发挥意识形态国家机器的作用，这不仅给末世中的人们带来慰藉，也能让身处文本之外的读者产生情感的共鸣。此种安排显然是作者对理想政府的一种预设，是在现实基础上进行的想象性延伸，也是对现实社会中尚有缺憾的某些方面做出的审美创造。不仅如此，这亦是读者在文本接受中产生的一种移情，其主动将在小说中获得的审美体验投射回现实生活，并自觉转化为家国情怀，对现实社会发展状况投以正向的价值反馈与精神支持。

最后，在社会审判方面，叙述者按照“诗性正义”的原则，意图通过这个异托邦幻想的形式来营造某种普遍公正的社会图景。小说中，林木森、查龙溪代表着绝对的恶，一个坐拥足够食用十年的粮食，却依旧毫不满足；一个为私欲残害同胞，妄想建造绝对权力王国。他们都是贪婪的利己主义者，是现实社会仍存在的丑与恶的细化、具象体现，亦是小说对人性恶的艺术化放大。小说并未直接展示其罪恶行径，而是巧妙地设计了他们的死亡，借此暗示叙述者的审美价值判断。机关算尽的林木森死在“奥克斯综合体”随意一脚的踩踏之下，查龙溪则在得到梦寐以求的疫苗时被弹药炸死，这种偶然性之中所蕴含的荒诞感不自觉地呈现出了一种喜剧效果，恰恰彰显出叙述者对人性恶的嘲谑。此外，“宏审美”的范式中也暗含着因果轮回、善恶有报的传统价值观念，这完全贴合了读者对公正审判的需求。通过设置两种截然不同的死亡方式，即“天惩”与“人罚”，人性恶被双重解构。这种诗性正义的处理使读者预见了绝对公正社会到来的可能性。

2.欲望书写中的审美超越

小说中的“宏审美”外观并非真正意义上的宏大审美，其基本建构始终与读者的期待视野相关联。网文写作中，作者为迎合读者预先构想的审美尺度和判断标准，始终将其聚焦核心置于小说内部的情节中，而不在于宏审美的整体语境上，但是这种迎合在某种程度上又造成了读者只从宏观形式层面理解文本的结果。不可否认的是，在这个过程中，小说的核心焦点从文本中心、作家中心逐渐转化为读者中心、接受中心。于是，在读者的接受过程中，文本中“宏审美”的严肃性被弱化，而其中欲望化和娱乐化的要素则在无意中被加强。《二零一三》中鲜明地具有这种希望弥合作者审美意图与新人类读者群体期待视野的痕迹。为满足读者的期待，小说在构建审美范式时，刻意放大欲望书写和消费娱乐的比例，以此取悦读者并扩大小说的接受面。实际上，审美的欲望化和娱乐化与大众社会的审美消费原则暗相契合，是审美世俗化和生活化的艺术表征。在《二零一三》代表的“末世流”网文所构建的语境中，读者初步期待的是主人公如何安身立命，然而随着情节的发展，其期待欲望更多地转向主人公如何功成名就。读者不断变化的期待视野促使着主人公的成长与成功，小说情节也因此获得推进、丰富和完善，形成“安身立命—建功立业—圆满结局”三个部分。事实上，这也可以被笼统地理解为，读者期待主人公异于常人的理想化审美欲望。

安身立命是丧尸潮爆发后读者对主人公的第一层期待。在末世中，主人公急需从丧尸围攻中突围，而这并非易事。为此，作者赋予了主人公符合读者期待的身份优势：刘砚的机械设计能力，蒙烽的退伍特种兵身份，张岷是神枪手，决明具有与地球弦沟通的能力。这些身份优势，让主人公的生存能力强于常人。此外，作者还让刘砚获得一种先知先觉的有利优势，他率先获得《丧尸生存手册》，这保障了他与蒙烽之后的逃亡和生存。

其次，在看到林木森对主人公进行压榨与迫害后，读者的期待欲望逐渐转化为希望他们脱离林木森的黑帮统治，甚至期待反派受到严酷的惩罚。对此作者曾表示，若是让反派角色立刻受到制裁，情节也就不再精彩。由此，在循序渐进的故事推进中，在期待被暂时阻碍的情况下，读者和文本之间不断产生期待视野的张力，使得读者的欲望值被不断提升，从而对故事线的意义生成产生了能动的影响。主人公一路奔逃、解除危机、升级打怪与不断成长的经历构成了读者阅读文本的动力，这不仅强化了其审美感受，也提升了故事本身的吸引力，增加了小说思想内容的厚度。

安身立命之后便需要建功立业。主人公在脱离了林木森的统治来到永望镇之后，就开启了“种田文”的生存模式，即主人公的行为模式围绕基本生存需要而展开，是一种安于现状的生活方式。当广播中传来搜救队的信号时，绝大多数幸存者都无动于衷，只希望能偏安于此。这种生存方式自然抵消了故事推进的动力，也消解了读者因期待视野而产生的快感体验。为此，作者设置了一次具有升华性质的情节突转，即蒙烽受到家国情怀的感召，牺牲个人利益加入飓风队，作为救援队的一员去拯救更多的人。蒙烽这种牺牲个人小爱而成全大爱的行为，为小说注入了新的活力，既让陷入平淡的情节发生了突转，也实现了读者对主人公建功立业、精神升华的心理期待。此外，刘砚甘愿为爱冒险的行为也让小爱与大爱的辩证关系充满了审美张力，这在极端的叙事情境下更容易引发女性向读者的情感共鸣。如此一来，主人公闯关式的生存模式，就不再是简单重复的升级打怪，而是包含着主人公不断成长的人生选择与情感变化，这可以满足读者阶断性的审美趣味，提供多样化的接受体验，也在不断地更新和调适读者对于文本的期待视野。

丧尸、末日以及人性异变的废土叙事，原本已经塑造了黯淡、绝望的叙述氛围。作为有着正常情感诉求的读者，都期待在故事的终局，历尽苦难的幸存者们能够重新见到胜利的曙光。这种心理也自然地构成了读者对小说整体走向和叙述基调的期待。因此，作者能不能为读者创造出一个虽饱含挫折，但最终会迎来希望的故事，并不简单涉及其叙述技巧，而更关乎对人性正义的展现，即通过对大团圆、正义战胜邪恶等道德情感要素的肯定来纾解读者对此前故事情节的负面认知，并借此消解苦难与绝望。“小说阅读并不能够提供给我们关于社会正义的全部故事，但是它能够成为一座同时通向正义图景和实践这幅图景的桥梁”[18](P26)，显然，秩序重建、死而复生、亲友团聚和战胜病毒的大结局及其所蕴含的诗性正义最大限度地补偿了读者对小说文本的所有阅读期待。然而，“因为只有等待死亡、等待超越的作品才能传达出动人的激情。但是，东方科幻作品中的情感状态，给人一种生命在无限的延续、人生永远存在于无尽的烦恼中的感受”[19](P193)。如果大量滥用大团圆式结局，让诗性正义主导所有同类型的幻想故事，这种做法有时会让读者产生审美疲劳，亦会消解此类启示录式网络文本的批判性和警世意味。

作为废土“末世流”的代表性网文，《二零一三》不可避免地需要处理剧情推进过程中的暴力问题，体现了关于暴力美学话语的构建与超越。社会秩序失控必然会导致人与人之间丧失信任，政府、军队和警察等国家权力机构的公信力也会受到质疑。恐慌的危机扩散，社会秩序崩塌，人类就会从对国家的依赖中脱离出来，转入到自我拯救的行动中去。但是在末日混乱的情境中，人们为了维持生存、争夺利益，必然会发生各种恃强凌弱、残忍嗜杀的暴力事件，这是极端情境下人类的自我异化。这种人迫害人的暴力与丧尸侵害人类的暴力，共同构成了小说暴力美学的两个维度。丧尸暴力使社会秩序崩溃、人类流离失所，人对他者施加的暴力则冲击着基本的精神信仰和价值体系，这都是非理性和反人类的。由此，作者在描写和揭示暴力的同时，也怀着共情心与同理心旗帜鲜明地反对和批判暴力。小说中，刘砚进入化工厂便立刻受到一群持枪暴徒的搜身，让他觉得“更宁愿和那些丧尸待在一起”(《二零一三》第7章《筛选》)。这简单带过的一笔，揭示了作者对于暴力的态度，也为小说处理暴力美学问题奠定了基调。

此外，小说也描写了另一种暴力，即人类剿灭丧尸的行为。这种暴力被人们认可，甚至获得赞扬。丧尸是一种异己的存在，因此人类为维护生命而对其进行的杀戮行为是合理的。在小说中，这种打怪行为是推动情节发展的重要条件，也是末世危机中人类释放压抑情感的有效方式。这甚至能够帮助人们克服恐惧，获得某种精神上的快感。人类与丧尸激战时，其暴力行为是蕴含着崇高道德目标的正义行为。因此，在末世中英雄不分种族、性别和职业，只要是为消灭丧尸而奋战在最前线的人，其暴力行为都会被认可。末世的极端环境造成了人类审美价值体系的转变。类似的价值观转变在小说中还有很多，比如对责任和荣誉的调侃，蒙烽在去公海基地前曾有过挣扎，他觉得这样会一事无成，“去基地又能做什么?帮我爸站岗么，领点薪水，当他的勤务兵?听起来挺风光。”(《二零一三》第29章《线索》)也就是说，小说的末世情境促成了一系列新的价值观的生成，对暴力的审美从而成为小说中内在的价值体系。这种价值判断体系的转化，同网络时代的读者阅读爽文的消费快感有着内在的逻辑关联。

作为美学研究范畴的“暴力美学主要指电影中对暴力的形式主义趣味，与暴力美学相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感”[20]。暴力美学之所以逐渐成为恐怖叙事的重要形式元素，其魅力“不仅在于形式好看，也在于它符合人的潜意识”[20]。暴力美学的表现形式体现了人类潜意识中的原始欲望，即攻击本能，这符合人们对生命力、竞争和血性的渴望与崇拜。在小说中，暴力美学主要体现在对暴力乌托邦的营造上，小说也借此重新审视美与丑、善与恶的关系。在末世，人们变换着花样，用各种残忍的武器屠杀丧尸。这些带有崇高目的和复仇快感的暴力行为越频繁、施行的效果越明显，读者的阅读快感则越易获得，其潜意识中的快感体验就更容易被释放，消费语境之下网文特有的爽感审美特征就越能得到充分展现。与此同时，这些反杀、虐杀丧尸的暴力情节，也揭示了人性中的一些阴暗面，有迎合读者低俗化消费需求的心理。总的来说，暴力美学的展示与暴力之恶的批判相辅相成，组成了小说的审美维度。

关于审丑，亚里士多德曾指出，“经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象”[21](P11)。当人们面对恐怖形象时，通过对其进行模仿、戏谑，能够从中获得审丑的快感。这一过程也是人类认识自身、进行反思的过程。丧尸是人的异化，也可以看作是人的镜像。它们不仅象征着邪恶，也包含着滑稽可笑的成分。人类之于丧尸时，有如在“照镜子”，在厌弃、排斥丧尸的过程中，人类也意识到自身可能存有的丑陋、贪婪等缺陷。小说中，决明与张岷被丧尸咬伤，决明一想到“自己与张岷就是一只小丧尸跟着一只大丧尸，漫无目的被绳子拴着，在旷野上走”，便不由地发笑(《二零一三》第4章《感染》)，再如小说中描写人类用特斯拉高压线圈电击丧尸时写道，当丧尸扑上来又倒下，被电得焦黑时，人群沸腾了，“他们或是坐在教学楼的窗沿上，或是跑上天台，远远眺望，就像在观赏一场盛大的电影”(《二零一三》第21章《天谴》)。这些极富画面感的诙谐构想不仅传达出喜剧化的叙述效果，也生动地展示了人类与丧尸的复杂关系。因此，小说审视丧尸的丑恶也是在反思人类自身的丑恶，对丧尸和人性恶的审丑也是人类在与自身的原欲和缺陷和解的过程。同时，这种自觉的审丑、反美行为也是人类希望完善自身的积极表现。“丑”也是一种审美形态，吸收丑是为了侧面地表达美。《二零一三》提炼丧尸的丑化形象，也是为了对比突出人类旺盛的原始生命力，以及人性中鲜活、诙谐的一面，从而使读者从恐怖氛围中脱离出来，更加珍惜向往现实世界的美好。

总之，《二零一三》的审美模式超越了一般的美丑对立。它不拘泥于传统美丑关系的既定框架，而是通过灵活多样的表现手段重组丑和美的辩证关系，将审视丧尸的丑、人性的恶与表现人性善的主题有机统一起来，以此表现出对优良品德、完整人性和美好生活的美学追求。因此，《二零一三》的审美价值观念“是一种把美学选择和道德判断还给受众的观念”[31]。这不仅符合读者对于快感体验的娱乐化期待，也使得小说在审美模式上实现了突破。

3.泛娱乐化审美的缺陷

《二零一三》在末世背景中所营造的主题是严肃而残酷的，为了消解小说的悲剧性，作者通过恐怖喜剧的情节设置，充分突出了其精神内核的娱乐属性。作者经常使用幽默轻快的叙事话语来生成张弛有度的故事情节，并通过轻松搞笑的性格塑造来呈现高度风格化的人物形象。这些极具代入感的细节使读者将关注点从宏大主题转移到鲜活人物上，产生了多样化的接受效果。

然而，尽管这种娱乐化的审美范式是一种表现人在困境中精神面貌的方法，但随着小说爽感的升级，潜在的问题也渐渐浮现，即叙事泛娱乐化的现象。当娱乐元素频繁出现、快感与欲望过分消解主题时，小说便易于滑向泛娱乐化的极端。

泛娱乐化是波兹曼所描述的娱乐至死现象在消费社会中的滥觞，当“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现……我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸”[22](P4)。在泛娱乐化的审美框架中，女性向文学的情节构建要求以快感、欲望、热度和非主流的价值诉求为导向来设置文本的核心意义和审美范式，从而可能导致小说的思想内涵阙如、社会价值失位和精神世界空虚。在《二零一三》的众多故事线中，泛娱乐化倾向较为普遍，主要表现为对那些具有象征价值的人物、事件和情境的调侃和戏谑。特别是那些“人类在试图超越自身局限性时而表现出的无限大或强的精神力量，诸如人类在面对灾难、恐惧时，能忘记个人私利或生死而无畏、无惧”[23]等精神受到了小说的价值侵犯。例如，当飓风队前去营救被围困的天狼队时，一行人在极度危机的时刻嬉戏打闹。蒙烽与刘砚争抢可乐喝，闻且歌甚至变起了魔术。“赖杰道：‘快走快走!给我也喝点，喂，刘砚你怎么区别待遇!我的心要碎了!’闻且歌追在后面道：‘头儿别难过，我变个魔术给你看。’说着单手一抖，从袖子里抖出一瓶可乐交给赖杰。”(《二零一三》第40章《长空》)这段对紧张救援场景的摹写可谓十分荒诞，只能给读者带来浅层的审美愉悦。读者根本无法共情地想象战斗的紧张，救援任务的严肃性、紧张感以及环境的险恶都被人物的插科打诨消解了，小说的严肃主题预设也在这样的轻松氛围中崩塌。

因此，对泛娱乐化的极致追求在某种程度上剥夺了小说中悲剧性事件和人物形象上所蕴含的严肃价值和崇高意义，削弱了小说的审美韵味与思想深度。此外，读者对浅层次的阅读快感之追求，也导致小说的崇高精神内核被无情消解，文本真正的价值意义也被忽略。小说对人性的刻画因而具有流于浅薄和庸俗的危险。

此外，小说落入窠臼的“大团圆”式结局设计也在一定程度上虚耗了读者的共情与同理心，从而导致小说所要构建的严肃主题和审美价值出现缺位。这在整体上拉低了小说的审美格调，使之面临沦为垃圾快餐文的风险。在网络文学批评实践中，这种境况必须给予充分的重视。