解析铜鼓装饰纹样演变中的壮族设计观念

许晓婷（广西外国语学院）

一、壮族铜鼓与装饰纹样

（一）壮族铜鼓

一个民族之所以成为民族，最根本的是在于她形成自身特有的文化，不同的文化特质，就成为区别不同民族的主要标志。壮族是现今中国少数民族中人口最多的一个民族，主要聚居于岭南地区，在长达两千多年的历史发展中，创造了独具特色、个性鲜明的地域性物质文化和精神文化。铜鼓是一种富有传奇色彩的民族历史文物，而壮族是拥有传世铜鼓数量最大、使用铜鼓历史绵延最长的一个民族。壮族的铜鼓文化有着深远的历史，更见证了壮族先民的生产劳动和生活百态，是该民族的重要标志。在《满江红》的起首曾说道：“铜鼓云屯，欣赏了壮家文化。”这亦更好的肯定了铜鼓在壮族文化中的代表性地位，其研究意义也就不言而喻了。而研究壮族铜鼓，除了其硬性的传统手工制作技艺以外，更多的是其鼓面、鼓身上的视觉审美艺术。鲁迅先生说：“人类社会所看到的表现，其根源都是从社会利益的观念出发，慢慢演变成审美观念的组成部分。”壮族铜鼓从早期的产生，经历了不同类型的演变和发展，在其工艺进步和功能丰富的作用下，在装饰上也越来越讲究审美性。正是这类审美意识的提升与发展，为现今壮族铜鼓艺术乃至壮族设计观念的研究，提供了最好的养分与印证。

文化人类学家认为：“文化存在于思想、情感和起反应的各种已模式化了的方式当中，通过各种符号可以获得并传播它。”壮族文化的传播很显然离不开铜鼓这一文化符号，铜鼓的装饰纹样具有真实感和独特性，承载着壮族深厚的文化内涵和历史背景，它们更是可以作为壮族文化传播的视觉艺术符号。本文对壮族铜鼓及其装饰纹样的研究，则成为研究壮族文化、壮族符号的重要内容，在丰富的图形内容和构成形式中，其蕴含的壮族先民设计观念，也将逐步得以诠释和展现。

（二）铜鼓装饰纹样梳理与分类

每面铜鼓都有一个平展硬挺的面和一个柔和曲折的身，这两方面构成了铜鼓装饰艺术的内容。

首先，从历史发展的纵向脉络梳理中，可直接显现出不同历史阶段，铜鼓装饰纹样内容的丰富与多样性，其大致可以分为以下四个阶段：

第一阶段，出现早期的万家坝型铜鼓。这一类铜鼓多出现于公元前8 世纪至前5 世纪，以云南楚雄万家坝出土的一批原始形态铜鼓为代表。此时的铜鼓鼓面没有过多装饰，鼓腰和鼓足配以少量的“V”字纹、雷纹、绳索纹、回纹和爬虫纹等。

第二阶段，成熟时期的石寨山型铜鼓。公元前5 世纪至公元1 世纪，即秦汉时期，铜鼓技艺逐渐发展成熟。此时的铜鼓纹饰已颇为清晰，鼓面以太阳纹为中心，翔鹭纹环绕，鼓身配以大量的画像艺术纹样，如船纹、羽人舞蹈纹、鹿纹、牛纹等，其中，几何形的雷纹、锯齿纹和同心圆纹也颇为突出。

第三阶段，鼎盛时期的冷水冲型、北流型及灵山型铜鼓。公元1 世纪至7世纪，即魏晋及隋唐时期。铜鼓装饰纹样从前期变形而来，并丰富增多，冷水冲型铜鼓以图案化船纹、翎眼纹、圆心垂叶纹、变形羽人纹、细方格纹为主；北流型多以云纹、雷纹为主；灵山型则含有钱纹、变形羽人纹、虫纹、鸟纹、兽纹、四瓣花纹、蝉纹、席纹、栉纹、波浪纹等。第四阶段，衰落晚期的遵义型、麻江型及西盟型铜鼓。公元7 世纪至公元19 世纪，即唐宋以后逐渐衰落，又历经了元，明、清时期。遵义型铜鼓图案简略，以同心圆纹、羽状纹、雷纹和铭文为主；麻江型铜鼓多有游旗纹、符箓纹、十二生肖纹、人物纹、花草纹、吉祥语和纪年铭文等；西盟型铜鼓则有团花纹、小鸟纹、鱼纹、雷纹、米粒纹等。以上每个历史阶段均有不同的纹样内容和造型特点，是每个时期壮族先民智慧、文化、审美的综合结晶，是其民族设计观念的形成与展现。

其次，综合分析铜鼓纹样的内容与形态，学者们亦将其归纳为以下几种类别与研究方向：

第一类，画像艺术纹样的内容与形态演变。如太阳纹、翔鹭纹、船纹、羽人舞蹈纹等内容不同阶段的主体物象、形态特点的设计流变。

第二类，几何纹样的搭配与布局。如云纹、雷文、钱纹、席纹、栉纹、羽纹、锯齿纹、波浪纹等不同历史阶段、不同排列组合的搭配与布局。

第三类，铭文装饰的增添。如年款铭文、吉祥语铭文、物主印记等内容的设计增添，与形式融合。

第四类，雕塑装饰的空间探索。如青蛙、马和乘骑、龟等的立体装饰的空间探索。从中我们不难看出，铜鼓纹样除了种类的增添，更有不同时期艺术形态的视觉演进，同时，在图形文字和立体空间方面，也有着交融与布局的思考，这亦是其民族设计观念的更新与实践。

二、铜鼓装饰纹样演变的壮族设计观念分析

（一）早期铜鼓装饰纹样——壮族先民设计观念的“稚”与“拙”

本文前面提到早期铜鼓以云南楚雄万家坝型铜鼓为代表，然而，1993 年、1994 年在广西田东县祥周乡和林逢乡相继发现的3 面铜鼓，亦属于早期铜鼓类型，即为“南哈坡鼓”和“大岭坡鼓”。这时，已经是万家坝型的第二个阶段，但也填补了壮族铜鼓原始时期的空白。这类铜鼓造型上鼓身较小、质感浑厚，纹饰上已有少许稚拙的美感。鼓面可见微微隆起的太阳纹，即为早期“火星纹”演变而来。铜鼓早期作为炊具，鼓面朝下，现今我们看到的太阳纹处实为烧制时“浇铸口”的遗痕，外形如一缕火焰，源自民众对火焰的崇拜，便称其为“火星纹”，并无装饰意义。而广西出土的这3 面铜鼓铸造相对较晚，壮族先民已有了少许构成意识，从鼓面的整体形式上，已经可以看出“中央圆心定点”的基本规律。在鼓的腰间则以少许正倒“V”字纹、回纹、绳索纹、爬虫纹等进行了简单的刻画，均出现在鼓身的下半部分，略有点缀之意。这样的整体艺术风格和形式布局，几乎没有什么设计痕迹，以天然成形的痕迹为起点，少量生活趣味为点缀，表现出早期壮族先民原始、稚拙的观念意识。

（二）熟期铜鼓装饰纹样——壮族先民设计观念的“朴”与“韵”

铜鼓成熟时期以秦汉时期的石寨山型铜鼓为代表。根据《后汉书》中记载的“骆越铜鼓”一词表明，骆越人曾制造和使用铜鼓。骆越民族常活动在广西左江——邕江流域，被视为壮族先民的一支，且该地区不断有汉代铜鼓出土，如广西贵港、西林、百色等地出土的均为石寨山型铜鼓。该时期的铜鼓正式成为敲奏乐器和礼器，整体的装饰也颇为讲究，是当时民族生活和权贵象征的写照。鼓面的主要纹样有太阳纹、翔鹭纹等。这时候的太阳纹光体增大、光芒四射且修长锐利，配以线条排列的晕圈，形态动感逼真，且有了更准确而深刻的内涵。翔鹭纹是铜鼓装饰中的主要动物纹饰，以鹭鸟为原型，绘制飞行翱翔的形态，将其组合围绕在太阳纹的外晕，多以偶数和顺时针的方式，排列飞翔，美感十足，引起人们对苍穹的无限遐想。另外，在鼓身上装饰略显丰富，主要以划船纹、牛纹、舞人纹为代表。

其中，划船纹常出现在铜鼓的胸部，以船和船上的人物为中心，进行单个组合和逐一排列在凸起的实物上，其个体形看起来完整独立，实则展开却是一船追逐一船的循环往复，体现出设计师的巧妙用意。以上不难看出，这一时期的铜鼓纹饰内容和造型多以再现为主，画像感十足，以趣味生动的画面内容来表现出壮族先民们的朴实与欢乐，以重复连续的构图方式表现出壮族先民的布局思考与设计观念，以疏密流动的形态空间，表现出壮族先民设计审美的节奏与韵律。

（三）盛期铜鼓装饰纹样——壮族先民设计观念的“形”与“饰”

魏晋及隋唐时期是铜鼓发展的鼎盛时期，壮族铜鼓则已广西浔江流域撩人研制的冷水冲型铜鼓及广东与广西交界地区俚人创造的北流型、灵山型铜鼓为代表。其中，冷水冲型铜鼓的纹饰多以圆心垂叶纹、眼纹、变形翔鹭纹、变形船纹、变形羽人纹为主，部分由前期骆越铜鼓演变而来，形态显得更加图形化、装饰化，而圆心垂叶纹和眼纹更有了点、线、面的平面构成意识，技法成熟、疏密有度，颇具形式美感。北流型、灵山型铜鼓在鼓身造型有了较大的变化，装饰方式和排列构成，也随之繁密丰富。根据裴渊《广州记》载：“俚撩贵铜鼓，唯高大为贵，面阔丈余，方以为奇。”这就形成了该类铜鼓最显著的特点——“体型硕大、琢饰精细”。体现在纹样中，内容上以繁复密集的图形排列为主，大量几何纹样的装饰布局，在太阳纹、动物纹之间穿插重复、有序排列，其中云纹、雷纹、席纹、钱纹、水波纹运用较为广泛；动物纹饰中多有骑兽纹、鸟纹、蝉纹等内容的增加。在形式构成上，鼓面多以三道主晕进行分别装饰，晕圈相等，宽而疏朗，鼓身晕圈则窄而密集，晕圈相等。

由此可见，成熟时期的铜鼓在纹样自身方面，更注重绘制对象的高度图形化、形态构成的艺术装饰化；在空间布局方面，更注重结构分区的形式编排、多维转换的丰富装饰，在复杂内容的把控上，更显严谨规律的秩序感。这是壮族先民设计观念的成熟与转变，他们建立起了自己的审美体系和思想意识，并不断将其尝试和展现在铜鼓艺术中。大鼓身型的豪气，配以难度装饰的精致，在形式美感下，追求紧密繁复的设计布局，在思想意识中，表达富足宽裕的民生百态。

（四）晚期铜鼓装饰纹样——壮族先民设计观念的“变”与“融”

铜鼓的发展在唐宋以后衰落，历经元，明、清时期又有所起伏，而后逐渐隐迹。遵义型、麻江型及西盟型铜鼓为这类时期的代表，而根据出土记载，在广西桂平、柳州、河池上林等地，分别在以上不同朝代均有铸造和使用该类型铜鼓的证据。晚期铜鼓尺寸造型缩减，没有了贵族与硕大的强调，却恢复少许的实用与灵巧。随着宋代汉族统治的加强，少数民族的文化受到汉文化的影响，体现在装饰纹样上，则多可见龙纹、十二生肖纹、“酉”字纹、铭文、游旗纹等装饰。铜鼓鼓面的图形排列仍旧以中心太阳纹为主，配以多层晕圈装饰，但区别于早期壮族自身翔鹭纹的均匀排列与连续环绕，这时期的鼓面纹样更多结合阅读目的和均衡布局的出发点，将汉族纹样、字体书写穿插组合编排，衔接度和紧密感略有欠缺。如龙纹常以左右、雌雄对称的“双龙献珠”造型居多，铭文则以成语组合“万带进宝、永世家财”“福如东海、寿比南山”等纵向书写排列，放置于众多连续排列的几何纹纹里。这类铜鼓装饰画面虽少了密集、规整的规律感，却多了少许异族视觉的吉祥寓意。由此亦可看出，壮族先民在对铜鼓装饰纹样的设计观念中，对汉族文化的引入与借鉴，为中国文化的融合与传承作出了贡献。

三、小结

（一）铜鼓装饰纹样演变体现出壮族设计观念不同历史阶段的不同特点

对壮族铜鼓装饰纹样的多维度研究是对壮族审美内涵的深度挖掘，更是对壮族社会背景、民俗文化、生产生活、价值观念的形象化剖析，这使得壮族设计观念在不同历史阶段具备不同的特点。早期的铜鼓由炊器演变，受铸造工艺的影响而少见装饰，质朴无华又略显稚拙感；成熟期的铜鼓装饰纹样则具备了一定的审美意识，壮民更多以大量“画像艺术”将民俗民事和信仰理念等内容进行再现刻画，在图案朴实的基础上，增添了些许设计构成的韵律；鼎盛期的铜鼓类型增多，装饰纹样也丰富多样，壮族人民在工艺水平和形式美感的把握上更加成熟，精简化、变形化的图案设计配以紧密规律、粗细有度的编排构成，展现出多姿多彩的生活形态和成熟厚重的设计水准；晚期时候的铜鼓装饰纹样则展现出了壮族人民对铜鼓实用角度和文化融合的设计观念。

（二）壮族设计观念是从基础再现——艺术表现——装饰设计——统一融合的过程

壮族铜鼓的制作、装饰与使用是一个长久的历史过程。从铜鼓装饰纹样的演变上看，壮族人民的设计观念从早期的图像形态再现，表达生活的观感与体验；到发展过度中的装饰探索与品质表现，表达壮民设计意识中的审美与追求；再到鼎盛时期注重与强调纹样装饰的更多可能性，在紧密中有序排列，在平面中寻求立体，传达出壮民们设计观念、设计水准的形成与提升；直到进入晚期，因铜鼓功用和地位的转变，在其自身设计创新形式上略有减弱，但壮民们对汉族文化的融入，却表现出了较好的接纳感和统一性。

最后，作为艺术设计专业学者，在社会科研与科学教育中，我们主张民族文化的挖掘与传播，在商业竞争与地域发展中，我们强调文化属性提升民族品牌。铜鼓装饰纹样中蕴含着古人的设计思想、艺术特点、创作品质及价值观念等，这些均可作为壮族设计观念形成与影响的理论基础与传播内容，值得我们更为细致的研究与学习。