跨文化學視閾下的文化同尚

王一川

[關鍵詞]跨文化學 文化同尚 尚同律 尚上律 尚正律 尚傳律 尚溢律

文化同尚，也可簡稱“文尚”，是指人類有着對文化共同性的愛好和崇尚。在跨文化學視閾下探討文化同尚問題，有助於反思中國文化與其他文化之間的關係和對策。因爲，文化本身內在地具有一種共同性好尚。一種民族文化，意味着這個共同體的成員所擁有的共同的物質與精神追求。跨文化學並不簡單地反對或批判文化共同性信念及其作爲理論根據的比較文化學，而是要以反思它們的起點作爲自身的起點。這種思考，並不是簡單地對它們加以讚同或反對，而是要返回到它們賴以生成的原初基礎上，從其源頭重新探尋它們賴以生成和發揮作用力的初始狀況。文化同尚表明，跨文化學需要以反思文化共同性好尚爲自身的起點。這意味着，跨文化學從一開始就應走上反思文化共同性的道路，也就是返回到文化現代性進程中的文化共同性好尚及其源頭上反思；然後由同見異，由文化共同性再回到文化異質性的思考上。

一 “文化”及其共同性幻象

在文化現代性進程中，作爲異文化的後發現代性國家，往往會出於種種原因將文化共同性好尚視爲自身的未來發展目標。早在1911年，王國維就提出：“學無新舊、無中西、無有用無用之說。”①王國維：“《國學叢刊》序”，姚淦銘、王燕編《王國維文集》(北京：中國文史出版社，1997)，第4卷，第366、367頁。在他看來，不存在學術上的“新舊”“中西”“有用無用”之分，而衹存在一種真正的學術——“世界學術”：“故一學既興，他學自從之，此由學問之事，本無中西。”②王國維：“《國學叢刊》序”，姚淦銘、王燕編《王國維文集》(北京：中國文史出版社，1997)，第4卷，第366、367頁。主张中國應拋棄“中學”與“西學”之分，而斷然追求共同的“世界學術”。這種認識背後，顯然存在着一種預設的異文化共同性：中國學術必須面向“世界學術”而實現共同性。進入新世紀，這種異文化共同性在很大程度上仍是不少知識分子、思想者的目標。例如，2001年，何兆武就撰文認爲：“所謂中學西學之分，不外是歷史發展的不同，但其間並沒有一條不可逾越的鴻溝。所有的民族大體上都要走全人類共同的發展道路。畢竟真理是放之四海而皆準的，其間並無中西之分或者華夷之辨。在學術上談不到什麽以夷變夏或以夏變夷，而應該是通常所說的‘堅持真理，修正錯誤’‘取其精華，棄其糟柏’。這裏並不存在任何先天註定了的本質之不同，像是吉卜林(R.Kipling)口出狂言所說的什麽‘東方是東方，西方是西方，它們永遠也不能會合’。”③何兆武：“‘中學’與‘西學’——從李陵說起”，《博覽群書》1(2001)：15。八年後，他又進一步總結說：“中學西學的對立是不存在的，每個民族都有自己的特色，但這是第二位的，第一位的是普世的。就我們現在來說，現代化是第一位的，民族特性是第二位的。所以我不同意中學西學的對立，不同意復古、要把孔老夫子當年的衣服都穿起來，當然你要是演戲可以。”④何兆武：“中學、西學與近代化”，《社會科學戰綫》4(2009)：18。對於親歷過“十年文革”的那一代知識分子來說，把文化共同性目標視爲唯一追求的認知是頗具代表性的。

但是，在跨文化學看來，這種完全徹底的文化同尚無疑具有主體幻象性質。因爲，它不得不以忽視或無視文化異質性爲巨大代價。因此，爲了認識文化和文化同尚的由來，需要適當回溯原初狀況。

無論中國還是西方，“文化”本身一直代表着人類對某種東西的共同好尚。根據錢穆的考察，西方最早使用“civilization”(文化)一詞始於法國大革命後，屬於新興詞語，其所指“基本上偏重在社會的物質建設上”，這與中國的“文化”一詞始於先秦的“人文化成”——“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”⑤《周易•賁》(北京：中華書局，2006)。完全不同，其“義旨廣泛，斷非可限於物質建設上”⑥錢穆：“素書樓餘瀋•晚學拾零”，《錢賓四先生全集》(臺北：聯經出版公司，1998)，第53卷，第645、633頁。。據此，他認爲：“西方並無中國之所謂‘人文’，亦無中國之所謂‘人文化成觀’。西方人既不知有所謂‘文’，亦不知有所謂‘化’，故可謂西方人乃無中國人之人文觀。”⑦錢穆：“素書樓餘瀋•晚學拾零”，《錢賓四先生全集》(臺北：聯經出版公司，1998)，第53卷，第645、633頁。

中國從“文”到“文化”經歷了一個漫長階段，它們共同體現了在漢語世界所具有的好尚作用。在甲骨文中，“文”寫作“”，像文畫交錯的樣子，帶有象形特點；而在金文中，“文”寫作“”，從心、文聲，位於其核心的心形圖案似乎帶有指向人類心靈的意思，不妨理解成“文”代表心之形象，由此確立起文爲心之形象、心乃文之內核的基本意思。根據《漢語大詞典》匯集，“文”的含義多達二十六條，這裏衹摘引其中九條：(1)彩色交錯，彩色交錯的圖形；(2)紋理，花紋；(3)字，文字；(4)刺畫文字或花紋；(5)文章；(6)撰寫文章；(7)文辭，詞句；(8)文才，才華；(9)有文彩，華麗。這最後兩項都是指主體的文的創造力、才幹本身。由“文”的多重含義之逐步呈現，可以大體推想“文”在其含義演變過程中的豐富性和複雜性，其中至少包含四個序列：(1)人類所觀察到的外部客體自然之紋理、紋路、理路，也就是外部宇宙的特徵和規律；(2)逐漸內化爲人類主體創造或呈現出來的符號表意系統，即客觀化的文字或其他符號系統；(3)專指文章、文字記載等；(4)指人類的文才、文采等。以上四項中，如果說第一項是指外部宇宙之文，即“天文”“地文”，第二、三項是指人類根據“天文”“地文”而創造出來的客觀“人文”作品，那麽，最後一項就是使客觀世界之“天文”“地文”與主體創造出的“人文”溝通起來的中介環節，即人類主體的“文才”“文采”，也即人類主體的文化創造力。至於“化”字，甲骨文作“”，金文作“”，基本意思都在於事物性質或形態發生改變，如變化、分化、僵化、教化、熔化、融化、潛移默化、化干戈爲玉帛等。

“文”與“化”合成“文化”，在漢語裏首先是指文治教化，這恰恰是人類跨越自身原初的動物屬性、自然本能而上升爲真正的人類共同體的鮮明標誌。漢代劉向《說苑•指武》言：“聖人之治天下也，先文德而後武力。凡武之興，爲不服也，文化不改，然後加誅。”①〔漢〕劉向：《說苑》(北京：中華書局，1987)，第380頁。點明文化本來具有文治教化的特點，至於動用武力乃是由於遭遇抵抗的緣故。再來看“好”“尚”兩字。“好”，這裏用作動詞，指喜愛，與“惡”相對：好奇、好色、好尚(愛好和崇尚)。“尚”，由朝向轉而帶有仰慕、崇尚之意。據有關辭書所匯，其基本義中有如下幾層：(1)上，即方位的上，如《周易•小畜》：“密雲不雨，尚往也。”《孟子•萬章下》：“舜尚見帝。”趙岐註：“尚，上也。”(2)尊崇、重視。《周易•剝》：“君子尚消息盈虛，天行也。”孔穎達疏：“君子通達物理，貴尚消息盈虛。”宋俞文豹《吹劍四錄》：“三代而後，言學者與漢、唐，漢尚傳註，唐尚詞章。”(3)仰慕。漢張衡《思玄賦》：“尚前良之遺風兮，恫後辰而無及。”晉陶潛《與子儼等疏》：“雖不能爾，至心尚之。”(4)愛好，盛行。《國語•晉語八》：“其爲人也，剛而尚寵。”韋昭註：“尚，好也。”三國魏嵇康《幽憤詩》：“抗心希古，任其所尚。”清黃宗羲《柳敬亭傳》：“且五方土音，鄉俗好尚，習見習聞。”《聊齋志異•促織》：“宣德間，宮中尚促織之戲。”②漢語大詞典編輯委員會、漢語大詞典編纂處：《漢語大詞典》(上海：漢語大詞典出版社，1997)，上卷，第1441頁。顯然，“好”和“尚”及其組合成的“好尚”都帶有喜好、尊崇或崇尚等意思，指向人類共同體成員的共同好尚。

如此看，說文化本身是人類共同體的一種共同好尚，意味着文化表明人類擁有跨越原初低級動物屬性、自然本能而喜好和追求更高遠目標的品格或氣質。假如沒有這種強烈的共同好尚，人類不會從低級的原始社會而一直進化到當今的高級或更高級狀態。由於創造的“文化”這個共同好尚具有同一性、吸引力或規範力，人類共同體成員纔得以讓自身從低等動物屬性、自然本能中不斷地升騰起來，成長爲更高級的存在。所以說，文化本身在邏輯上就內含一種共同性好尚。《論語•雍也》主張“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子”，意味着要給所有想成爲“君子”的人設定一個共同的文化指標——“文質彬彬”。

有關文化的起源及來源的觀點林林總總，這裏暫且放棄對英語世界有關“文化”的詞源學追蹤(可參閱雷蒙•威廉斯的有關梳理和辨析)，衹想對諸多前賢的論述作一綜合性總解：文化，發生於人類超越自身的動物屬性或自然本能而嘗試理解人生意義的社會實踐之中。當人類運用自己創造的符號表意系統去表達人生意義時，文化就產生了，而這種人工符號表意系統則種類繁多、千姿百態。在這個意義上，文化的本質或實質(如果有的話)就在於確證人類超越自然本能而嚮往更高的共同性目標的品格、素養和能力。盤古開天地、倉頡造字、亞當夏娃偷吃禁果、俄狄浦斯揭破斯芬克斯之謎等傳說，分別記錄下人類祖先超越自身原初有限性而嚮往更高的文化共同性的艱難旅程(儘管這些記錄並不完全一樣)。如此說來，文化本身具有一種共同性目標設定，即象徵人類以自己創造的符號表意系統向着更高的目標而不停地攀升的曲折旅程。也可以說，哪裏有文化，哪裏就有人類共同性幻象和共同性好尚。

二 文化同尚的兩個層面

如果說，在古代，這種文化共同性幻象或好尚還是基本的和初始的，那麽，隨着現代性進程的興起，當人類逐漸具有超出自身原有的地緣行政限制而向其他陌生的領地或國土擴張的力量時，這種原初的文化共同性好尚就需要更新、擴容和升級：通過建立比較文化學，樹立起不同文化之間都可以實現人類共同性的新信念。這樣，文化共同性好尚就可以有兩種不同層面的情形(僅僅在相對意義上)：

第一個層面，原生文化同尚或先發文化同尚。這指的是，生長於同一地緣環境中的原生文化體內部多種異質因素向着共同目標而聚合，從而形成共同的喜好和崇尚。也可稱爲原生文化共同性好尚層面，簡稱“原生文化同尚”。從早期華夏文化內部各個分支之間的分離狀態到其統一的過程，以及後來從“天下主義”到“五族共和”、再到如今的“五十六個民族是一家”的多民族組成的“中華民族”共同體，這裏就有着原生文化同尚的形成過程。松、竹、梅、蘭、菊、荷、石等在中國畫中的穩定的象徵意象地位的獲得，與中華民族的這種漫長的形成與認同過程是相伴相偕的。

而在文化現代性過程中，當這種原生文化同尚面向異文化體或被異文化體加以跨文化擴張時，就產生出一種分裂：這種施加擴張於他者身上的施動者，其原生文化同尚就轉變成爲先發文化同尚；而作爲受動者的異文化，就會轉變成爲後發文化同尚。這與所謂“先發現代性”“後發現代性”之間的區分大體是一致的。

第二個層面，後發文化同尚。這指的是，文化現代性進程中多種後發現代性文化體向着先發文化體所樹立的共同目標而予以認同的層面。也可稱爲後發異文化體的文化共同性好尚層面，簡稱“後發文化同尚”。

前一層面是指原生文化內部的共同性，是基礎和核心；後一層面則是它的擴展版、更新狀況，或拉康(J.Lacan，1901—1981)意義上的“自動重複”結構，即主體文化與異文化之間要尋求一種共同性，使得兩者都試圖建立在讓人類共同趨向高尚的信念這一目標上。特別是在文化現代性進程中，先發國度的文化共同性仿佛已然具有一種強大的外在化力量。這種力量在內部積蓄着，產生出一種勢如破竹地向外擴張的強大外衝力，不擴張不足以生存，更不足以安定，就像資本一旦完成原始積累總要不可遏止地全力向外賺取無盡利潤一樣。這個過程是人爲無法停下來的，是不以某個人的意志爲轉移的強勁的客觀過程(當然，其間充溢着強大的文化主體力量)。這也就是爲什麽，歐洲的文化現代性一旦完成，就必須向世界上其他大陸(例如亞洲)強勢地擴張或輸出，而不管這些大陸的原生文化體本身是否願意接受這種外來的強制性擴張。

正是當先發的歐洲現代性文化面向其他異文化體擴張時，文化就不再衹是本共同體成員所共同喜好和崇尚的單純的文化本身了，而是同時具有了一種或許意料之外但又確實無法迴避的“野蠻”性質，尤其當這種主體文化選擇了以侵略、欺淩、強暴的方式去蹂躪誓死抵抗的異文化時。對此，伊格爾頓(Terry Eagleton)引用本雅明(W.Benjamin，1892—1940)的名言評價道：“沒有任何一份文化文獻同時不是一份關於野蠻(barbarism)的記錄。”①[英] 特雷•伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》(北京：北京大學出版社，2007)，伍曉明 譯，第209頁。當一種被主體視之爲文化或文明的言行，在向外部異文化擴張的過程中，呈現出異文化所無法承受的強制性和壓迫性時，這種所謂的文化難道不正是一種赤裸裸的野蠻行徑嗎？此刻，對主體文化來說的文化，對異文化來說就成爲野蠻了。

由此可見，文化及其內含的文化共同性好尚，其實具有一種相對性或非絕對性，不可加以絕對化。

三 文化同尚的五個定律

正是在一種非絕對、相對的意義上，文化同尚體現了一些基本定律、規律或原理(假如定律、規律或原理是可以在相對或非絕對意義上理解的話)。對此，中國文化內部早就形成了共識，這裏不妨作簡要列舉。

其一，尚同律。在內部分佈空間上，文化同尚意味着一個共同體內部成員共同嚮往或遵循同一個價值標準，與不同的或差異的相對，對周圍具有向心力或規範力，其實質是求同。“同”，甲骨文作“”，金文作“”，都從口，以口發聲而發佈口令，協調和匯聚衆人的力量。這種源自原始時代衆人共同勞作的共同感，直接演變成爲中國文化實現其共同價值觀的基礎和核心。於是，“同”產生了這樣幾層語義：(1)一樣，無差異，如“相同”“同一”；(2)共，在一起，如“共同”“同學”等；(3)和，跟，如“同流合污”等。

第二，尚上律。在方位層級上，文化同尚指文化是引人向上(高)的，與引人向下(低)相對，具有高遠性，其實質是更高、更優。中國社會形成了這樣的流傳久遠的文化風尚，如荀子《勸學》所說：“故不登高山，不知天之高也；不臨深溪，不知地之厚也；不聞先王之遺言，不知學問之大也。”王之渙《登鸛雀樓》：“欲窮千里目，更上一層樓。”杜甫《望嶽》：“會當淩絕頂，一覽衆山小。”王安石《登飛來峰》：“不畏浮雲遮望眼，衹緣身在最高層。”這幾處分別描寫的“高”“深”“大”“上”“絕”等方位層級意象，形象生動地揭示了文化同尚的令人好尚的力量。

第三，尚正律。在內部空間平衡上，文化是正的，也可以說是莊正、雅正、正統、守正的，與偏、斜相對，具有守正、莊正、雅正、中和的力量。《論語•鄉黨》有關“席不正不坐”、《論語•述而》有關“君子坦蕩蕩，小人長戚戚”等主張，爲“君子”規定了一種“正”的言行規範。《孟子•萬章下》有關“王問臣，臣不敢不以正對”的行爲規則自我約束，也是把“正”置於優先地位。《呂氏春秋•君守》：“天之大靜，既靜而又寧，可以爲天下正。”這是把“正”的規範加以宇宙化、自然化、客觀化了。《論語•子路》“其身正，不令而行；其身不正，雖令不從”的論斷，表達出“身正”本身的示範化、規範化力量。《樂府詩集•相和歌辭七•君子行》：“君子防未然，不處嫌疑間；瓜田不納履，李下不正冠。”這等於是在強調，人衹有行得“正”，纔能避免不必要的嫌疑或誤解。“正”也與“直”意思相近，“凡作人貴直，而作詩文貴曲”①〔清〕袁枚：《隨園詩話》(北京：人民文學出版社，1982)，上冊，第111頁。，充分表達了做人要“正”(直)的傳統規範。

第四，尚傳律。在時間上，文化是與人分享、繁衍的，與獨享、一次性相對，具有面向後代繁衍不息、代代相傳的傳承力。《左傳》魯襄公二十四年(前549)記載了中國文人的“三不朽”傳統：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。”唐人孔穎達闡發如下：“立德謂創制垂法，博施濟衆”；“立功謂拯厄除難，功濟於時”；“立言謂言得其要，理足可傳”。按孔穎達的歸納，因“立言”而傳於後世、達於“不朽”者有“老、莊、荀、孟、管、晏、楊、墨、孫、吳之徒，製作子書；屈原、宋玉、賈逵、揚雄、馬遷、班固以後，撰集史傳及製作文章，使後世學習，皆是立言者也”。②〔唐〕孔穎達：《春秋左傳正義》，收入《十三經註疏》(北京：中華書局，1980)，下冊，第1979頁。自古以來，中國文人或文化人形成了這樣的傳統：爲人一生，必須自覺地做文化的傳至“不朽”的傳承者，哪怕爲此而忍辱負重乃至犧牲性命。立志承擔“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的司馬遷，就是這樣的自覺的文化使命傳承者。他“所以隱忍苟活，幽於糞土之中而不辭者，恨私心有所不盡，鄙陋沒世，而文采不表於後也”，正是憑藉“立言”而“不朽”的遠大志向和堅韌毅力，纔能“就極刑而無慍色”，“誠以著此書，藏之名山，傳之其人，通邑大都，則僕償前辱之責，雖萬被戮，豈有悔哉？”①〔漢〕司馬遷：“報任少卿書”，《漢書•司馬遷傳》(北京：中華書局，1962)，第2735—2738頁。這樣的文化傳承認識和決心，歷來大有人在。荀子《勸學》：“青，取之於藍，而青於藍；冰，水爲之，而寒於水。”荀子雖然承認“青”“冰”各自的獨有力量，但仍然肯定它們分別來自於“藍”和“水”的傳承。杜甫《杜鵑》的“聖賢古法則，付與後世傳”認定，“聖賢”制定的“古法則”必須交由“後世”去“傳”。文天祥《過零丁洋》有關“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的誓言，正是要讓自己的死具有載入史冊(汗青)、傳之不朽的永恆價值。從朱熹《觀書有感二首•其一》中“問渠那得清如許？爲有源頭活水來”的名句，可以感受到朱熹對傳承往昔傳統的高度重視。鄭燮《新竹》所謂“新竹高於舊竹枝，全憑老幹爲扶持。下年再有新生者，十丈龍孫繞鳳池”，傳達出與荀子《勸學》相近的意思：“新竹”“新生者”的力量全部得益於(“全憑”)“老幹”的傾力“扶持”。

如果說，中國文人、藝術家把文化共同性好尚及其傳承視爲自己一生需要自覺履行的“三不朽”使命的話，那麽，西方也有思想家大力推崇文化傳承至“不朽”的使命擔當；衹不過，其具體理由和方式有所不同。在赫爾德(J.G.Herder，1744—1803)的想象中，“人的不朽”是由一種被他稱作“效用之鏈”的歷史鏈條客觀地串聯起來的。這種“效用之鏈”是一種仿佛“不可見的、隱藏的介質”，能夠運用共同的思想、情感、動機、法律、建制、印象和形式等多種方式，將個人與祖先、他人和後輩之間聯結起來，從而在這種聯結的鏈條之中使個人的生命達於“不朽”。②[德]約翰•哥特弗雷德•赫爾德：“論人的不朽”，《反純粹理性——論宗教、語言和歷史文選》(北京：商務印書館，2010)，張曉梅 譯，第29—30、31—32頁。而個人對這種“效用之鏈”的服從或適應，則是由人們本性中的文化共同性好尚本身所內在地驅動的：“我們本性中越是純粹和高貴的要素，就越是向他者開放自身，超越自身的狹隘局限，向外展露，變得無限、永恆。……凡是能給他們自由呼吸的空間、爲他們帶來快樂的，凡是能讓他們享受自由、爲他們帶來鮮花自由綻放的極樂世界的，纔是不朽的純粹媒介。舉例說吧，真誠、明晰的思想，還有各種科學上的發現，令人潛心忘我、衹專注於研究對象之理——就是我這裏所指的。……這樣的和弦無論在哪裏響起，一切純潔的心靈都會感應而和之。我們從這優美旋律中得到極大的快樂，直至不知不覺中，它們成了我們自己靈魂之弦。”③[德]約翰•哥特弗雷德•赫爾德：“論人的不朽”，《反純粹理性——論宗教、語言和歷史文選》(北京：商務印書館，2010)，張曉梅 譯，第29—30、31—32頁。與司馬遷等中國人在“立言不朽”的未來想象驅動下忍辱負重地履行“立言”使命不同，赫爾德更願意相信，文化共同性好尚本身會自動地向所有人開放和傳遞其“自由”“快樂”，而所有人也會以自身的“純潔的心靈”自動地前來“感應而和之”，並享受“極大的快樂”。

第五，尚溢律。在外部空間上，文化憑藉其“同”“上”“正”等精神品質，必然具有外溢的或輻射的作用，也就是具有向外示範、輸出、拓展的擴張力。中國古代就有“桃李不言，下自成蹊”的佳話。《論語•子路》“其身正，不令而行；其身不正，雖令不從”的尚正性論斷，正是用來讚美“正”的人格本身的尚溢作用的。司馬遷在《史記•李將軍列傳》中進一步指出，“正”的人格本身就內含着“桃李不言，下自成蹊”的力量：“余睹李將軍，悛悛如鄙人，口不能道辭。及死之日，天下知與不知，皆爲盡哀。彼其忠實心誠信於士大夫也。諺曰：‘桃李不言，下自成蹊。’此言雖小，可以諭大也。”李廣將軍爲人謙卑，從不張揚自我，卻以其爲人、人格力量本身產生如桃李般令人好尚的吸引力。李白的《贈孟浩然》：“吾愛孟夫子，風流天下聞。紅顏棄軒冕，白首臥松雲。醉月頻中聖，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”說的也是孟浩然自身無須張揚而自然外溢的人格魅力。葉紹翁《遊園不值》：“應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。”滿園的春色，是無須掩藏而自然地向外流溢其紅豔和芳香的。

其實，在赫爾德有關文化共同性好尚的論述中，已經埋藏着類似這種尚溢律思想的種子了：“一切世代的一切民族，其歷史中每一種最美好的東西，都帶有永恆的封印——那永恆回歸之物的烙印和品性；人間有福感受美好事物的人，都會被它們撥動心弦，理必如此，別無其他理解之途。”①[德]約翰•哥特弗雷德•赫爾德：“論人的不朽”，《反純粹理性——論宗教、語言和歷史文選》，第34頁。文化中的美好事物仿佛自然地就具有向外溢出的輻射力。

中國文化內部盛開的共同性花朵，雖然沒有像西方現代性或資本主義那樣強勢地向外擴張，卻也由於芳香四溢而自動產生過有力的感召作用。歌德(J.W.v.Goethe，1749—1832)就曾發出這樣的感慨和崇尚之情：“中國人在思想、行爲和情感方面，幾乎和我們—樣；衹是在他們那裏，一切都比我們這裏更明朗，更純潔，更合乎道德……”他甚至這樣想象說：“他們還有一個特點，人和大自然是生活在一起的。你經常聽到金魚在池子裏跳躍，鳥兒在枝頭歌唱不停，白天總是陽光燦爛，夜晚也總是月白風清。月亮是經常談到的，衹是月亮不改變自然風景，它和太陽一樣明亮。房屋內部和中國畫一樣整潔雅致。”②[德]愛克曼 輯：《歌德談話錄》(北京：人民文學出版社，1978)，朱光潛 譯，第113頁。儘管這種讚歎的背後原因很多，且不同時代西方人對中國文化的看法也有其不同，但曾被中國文化獨有的共同性價值所吸引(當然，同時也有誤解和批評)，卻是毋庸置疑的。

值得注意的是，在文化現代性進程中，先發現代性國度總是具有面向後發現代性國度的擴張慾。對此，不妨想想馬克思早已分析過的“資本”必然追求“剩餘價值”的本性就夠了。

四 中國藝術家的西方文尚

中國文化現代性進程的推進，其主因固然在於中華民族自身的文化復興願望，但“師夷長技以制夷”等戰略考量等作爲次因，畢竟也有其必不可少的作用。由於找到了西方文化現代性作爲好尚的範本，中國文化現代性進程纔逐步提速。

青年陳獨秀曾這樣講述自己對西洋強國的現代國家形象服膺的由來：“我生長二十多歲，纔知道有個國家，纔知道國家乃是全國人的大家，纔知道人人有應當盡力於這大家的大義。我從前衹知道，一身快樂，一家榮耀，國家大事，與我無干。那曉得全樹將枯，豈可一枝獨活；全巢將覆，焉能一卵獨完。自古道，國亡家破，四字相連。若是大家壞了，我一身也就不能快樂了，一家也就不能榮耀了。我越思越想，悲從中來。我們中國何以不如外國，要被外國欺負，此中必有緣故。”③陳獨秀：“說國家”，《安徽俗話報》5(1904)。他的現代民族國家意識，恰是文化現代性進程中的文化同尚過程的一種必然結果，而正是在此過程中，中國被視爲與世界各國有着同等地位的民族國家。“再看那英、法、德、俄等國，人人都明白國家是各人大家的道理。各人盡心國事，弄得國富兵強，人人快樂，家家榮耀。……所以，現在西洋各強國的國民、國家思想，極其發達。那班有學問的人，著出書來，講究國家的道理，名叫做‘國家學’。這種學問很深，這種書也很多，一時也說不盡。”④陳獨秀：“說國家”，《安徽俗話報》5(1904)。他在這裏坦陳自己對“西洋各強國”強盛的羡慕和對其“國家學”的崇尚，也披露出自己的現代性“中國”觀的由來及實施現代國家觀以啓蒙、振興中華的急切願望。也正由於如此，纔可以更深地理解陳獨秀早年發起“新文化”運動的內在和外在緣由：內在緣由在於，痛感國家衰落導致文化衰微，急切起而振興之；外在緣由在於，從“西洋各強國”的“國家思想，極其發達”等一系列先發現代性思想資源中，找到了理想的效法範本。

歐洲文藝的成就及其在“思想”上的建樹，也深深地吸引着陳獨秀：“西洋所謂大文豪，所謂代表作家，非獨以其文章卓越時流，乃以其思想左右一世也。三大文豪之左喇，自然主義之魁傑也。易卜生之劇，刻畫個人自由意志者也。托爾斯泰者，尊人道，惡強權，批評近世文明，其宗教道德之高尚，風動全球，益非可以一時代之文章家目之也。西洋大文豪，類爲大哲人，非獨現代如斯，自古爾也。若英之沙士皮亞(Shakespeare)，若德之桂特(Goethe)，皆以蓋代文豪而爲大思想家著稱於世者也。”①陳獨秀：“現代歐洲文藝史譚”，《青年雜誌》4(1915)。他相信“大文豪”的偉大成就不應僅僅局限在文藝本身，而應當像他心儀的列夫•托爾斯泰(Л.Н.Толстой，1828—1910)那樣，“尊人道，惡強權，批評近世文明，其宗教道德之高尚，風動全球”。所以，“大文豪”其實同時就應當是“大哲人”“大思想家”，他們“非獨以其文章卓越時流，乃以其思想左右一世也”。陳獨秀此刻對文藝所感興趣的，還是文藝在傳播現代性“思想”方面所獨具的審美感召力。

如此，也纔可以理解同時代青年畫家徐悲鴻之承認“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”而嚮往借鑒西洋繪畫的必要性：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。”②徐悲鴻：“中國畫改良之方法”(1918），王震、徐伯陽 編《徐悲鴻藝術文集》(銀川：寧夏人民出版社，1994)，第11—12頁。他不僅提出了“重倡”本國傳統同時採納“歐洲之寫實主義”的主張，而且親赴歐洲數載躬身實踐：“故欲振中國之藝術，必須重倡吾國美術之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材上不專山水。欲救日前之弊，必採歐洲之寫實主義。如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝、米勒、勒班習，德國萊柏爾等，構境之雅。美術品貴精貴工，貴滿貴足，寫實之功成，於是，吾國之理想派，乃能大放光明於世界，因吾國五千年來之神話、之歷史、之詩歌，蘊藏無盡。”③徐悲鴻：“美的解剖——在上海開洛公司講演辭”(1926），《徐悲鴻藝術文集》，第51頁。與徐悲鴻悉心借鑒歐洲寫實主義繪畫相比，美學家宗白華在巴黎被羅丹(A.Rodin，1840—1917)的雕塑照亮了：“我們知道我們一生生命的迷途中，往往會忽然遇着一刹那的電光，破開雲霧，照矚前途黑暗的道路。一照之後，我們纔確定了方向，直往前趨，不復遲疑。縱使本來已經是走着了這條道路，但是今後纔確有把握，更增了一番信仰。”正是不同凡響的羅丹雕塑讓其“看到了這一種光明”，隨之“我的思想大變了。否，不是變了，是深沉了”。④宗白華：“看了羅丹雕塑以後”(1921)，《宗白華全集》(合肥：安徽教育出版社，1994)，第1卷，第309頁。

在青年批評家傅雷看來，前往歐洲取經的中國畫家劉海粟由於能夠與西方藝術精華親密接觸，宛如獲得神一般的力量。劉海粟從羅馬致信分享自己的西方藝術好尚：“今天又看了兩個博物館，一個畫廊，看了許多提香、拉斐爾、米開朗琪羅的傑作。這些人實是文藝復興的精華，爲表現而奮鬥，他們賜予人類的恩惠真是無窮無極呀。每天看完總很疲倦，六點以後仍舊畫畫。光陰如逝，真使我着急……”體現出面對西方文化現代性範本時的幾乎無保留的好尚態度。傅雷在引完上述來信後，禁不住立即生出了這樣的想象：“這時候，他徜徉於羅馬郊外，在羅馬廣場畫他憑弔唏噓的古國的頹垣斷柱，畫二千年前奈龍大帝淫樂的故宮與鬥獸場的遺迹。在翡冷翠，他懷念着但丁與貝亞特麗絲(Beatrix)的神秘的愛，畫他倆當年邂逅的古橋。海粟的心目中，原衹有荷馬、但丁、米開朗琪羅、歌德、雨果、羅丹。”⑤傅雷：“劉海粟”(1932），《傅雷談藝術》(南京：江蘇文藝出版社，2010)，第163—164、164頁。得知劉海粟即將回國發揮自己的作用時，傅雷甚至展開了這樣的豐富想象：“陰霾蔽天，烽煙四起，仿佛是大時代將臨的先兆，亦仿佛是尤里烏斯二世時產生米開朗琪羅、拉斐爾、達•芬奇的時代，亦仿佛是一八三〇年前後產生德拉克魯瓦、雨果的情景；願你，海粟，願你火一般的顏色，燃起我們將死的心靈，願你狂飆般的節奏，喚醒我們奄奄欲絕的靈魂。”⑥傅雷：“劉海粟”(1932），《傅雷談藝術》(南京：江蘇文藝出版社，2010)，第163—164、164頁。他把劉海粟回國發揮作用一事，直接想象成意大利文藝復興藝術高峰、法國浪漫主義藝術高峰的締造者一般(至於兩人間交惡乃至絕交，則是後來的事了)。

以上的簡要徵引，衹是中國文化現代性早期的部分思想家、藝術家、藝術批評家、美學家的西方現代性同尚主流的點滴而已。現代中國藝術家由於明確找到西方文化現代性範本做鏡鑒，而擁有了通向文化現代性時的理直氣壯。百餘年來，中國文化現代性進程逐步吸納的西方文化現代性資源有：(1)價值觀：民主、科學、自由、平等、個性、人權、法治等。(2)日常生活器物：望遠鏡、照相機、火柴、牙膏、電報、電話、報紙、雜誌等。(3)藝術門類：自由詩、芭蕾舞、西洋音樂、話劇、電影、攝影、油畫等。(4)藝術形象：大海、鳳凰涅槃、“大寫的人”等；(5)藝術思想與美學思想：典型、美學、本質、模仿說、人民性、優美與崇高、悲劇與喜劇、荒誕、浪漫主義、現實主義、現代主義、後現代主義等。這些資源在爲中國社會文化接納的同時，有不少也經過了中國式的創造性更新和轉化。

綜上所述，在跨文化學視閾下探討文化同尚問題，有助於反思中國文化與其他文化之間的關係和對策；而之所以要追溯文尚即文化同尚的作用及其由來，在於可以顯現跨文化學探討文化異質性、文化異憂的緣由。其實，事物都是具有兩面性的：當正面的作用被伸張到最大地步，正能量逐漸消耗直至殆盡時，其負面的副作用就會自動跳出來發揮作用。如果說，文尚代表了文化的正面作用，那麽，“文憂”即文化異憂作爲文化的負面的副作用，必然會引人矚目地登場亮相。這兩者之間本無對錯之分，卻有相偕而相生的功能，衹是人們有時主觀上不願對此予以承認，或者索性有意忽略或淡化而已。可以說，哪裏有文尚的作用，哪裏就有文憂的副作用。至於文憂即文化異憂的究竟，容另文論述。