苏式传统民居建筑艺术的言、象、意

2021-12-25石媛

大众文艺 2021年23期

石媛

（苏州大学,江苏苏州 215000）

吴文化孕育之下的苏州造就了“小青瓦屋面清水墙”的民居特色。明清民居是苏式民居的主体，数量大，分布广，艺术水平高，一般融合于园林而存在。计成在《园冶》中将江南园林的特征概括为“巧于因借，精在体宜”。“宜”一直是文人追求的最高理想状态，不仅园林要“宜”,建筑更是要“宜”，所以一般民居建筑体量不大，但是内部空间的安排恰到好处。苏式民居建筑作为艺术的一种表达方式可以从“言、象、意”三个审美层次加以认识。“言”即建筑的形象关系，包括建筑的形体、形态、装饰等直观视觉要素。“象”即由“意”构成的建筑空间关系，包括空间的虚实、节奏、色调等整体关系；“意”即由“言”“象”共同表征的建筑意境的审美总特征。

一、言意之辩

言意之辩最早可以追溯到《周易·系辞》中关于“言”与“意”的辩论：“书不尽意，言不尽意”“圣人立象以尽意”。庄子的“言不尽意论”“得意忘言论”对于“言、象、意”三者的关系也进行过一定的论述：

“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论、意之所不能察，不期粗精焉。”《秋水》

“言者所以在意，得意而妄言。吾安得夫忘言之人而与之言哉。”《外物》

庄子意在表达“言”只是领会“意”的一种工具，“言”的目的在得“意”，但“言”并不等于“意”，它是不能完全尽“意”的。后来魏晋时期的经学家王弼在《周易略例·明象》中对“言、象、意”三者关系进一步阐述之后“言、象、意”开始被引入艺术领域。《周易略例·明象》曰：

“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以尽象，象以言著。”

在王弼看来，“言、象、意”是一个由表及里的审美层次结构，人们首先接触到的是“言”，其次得见“象”最后获得“意”，“意”的获得离不开对“言”的领悟和对“象”的理解。这里的“言、象、意”虽然是就非建筑艺术而提出，其实也可以将其应用于研究构成建筑艺术的三个由表及里的层面即建筑的形象关系、空间关系和审美意境。

二、言：形象关系

1.形体关系

“小而精”是苏式民居建筑的典型特征。民居建筑不同于宫殿和寺庙，其服务对象一般是一个家庭或者一个家族，因此，名居建筑的体量总是有限的。一般民居建筑体量不大，但是内部空间的安排恰到好处。明代在第宅等级制度方面有较严格的规定：洪武二十六年(公元1396年)定制“六至九品官厅堂三间七架，正门一间三架；庶民正厅不得超过三间五架。洪武三十年重申：房屋可以多至一二十所，但间、架不容增加。”往后该规则有一定变化，民居建筑架数可以加多，但间数仍不能僭越制度。但是到了明朝后期，民间营造僭越的例子也时有发生，出现了一些多进多路住宅。

从目前保存下来的苏式民居建筑来看，三路五进的民居建筑最具代表性，依照中轴线往内推进依次为门厅、轿厅、客厅、内厅、后厅。其他规模较小的如仓桥浜14号住宅（一进），规模较大的如大儒巷丁家宅（七进），形态的差异与建筑主人的身份地位和经济实力有关，一般一到二进为普通市民阶级，三到四进为小康阶级，五进以上一般是致仕官员或商贾。

2.形态关系

“低调内敛”是苏式民居建筑的典型形态特征，这和明清时期对于建筑等级的规范有关。继明代颁布民居建筑“不过三间五架”后，光绪年间《震泽县志》载：“明初风尚诚朴，非世家不架高登，衣饰器皿不敢奢侈。若小民咸以茅为屋，裙布荆钗而已。即中产之家，前房必土墙茅盖，后房始用砖房，恐官府见之以为殷富也”。因此我们今天看到一些达官商贾等的住宅，也颇有“隐匿”的特点，明善堂的入口就开设在侧巷。

明清时期的民居建筑受制于严格的制度规范，使得建筑的形态不会太大，往往是小而精致的，但是经过“能主之人”的匠心营造将单体的内部以及群体的外部组合，苏式民居形成了层次丰富的形态关系。苏式民居建筑一向十分地注重建筑的群体形态效果，不同于宫殿、寺庙等大型建筑的对称式构图，民居建筑的形态往往更加倾向于自由的组合形式。苏式民居建筑也不例外，苏式民居建筑群落中很少会出现单一存在的建筑单体。单体建筑是服从于整个建筑整体存在的，整体协调而不会追求张扬的个性，体现出以儒释道为根本的传统审美观念中含蓄、典雅、低调谦逊的风格，这从根本上其实也体现了“能主之人”为人处世的理念以及审美的观念。

3.建筑装饰

吴地民居不尚繁饰，而尚巧饰。“适”“宜”为本的装饰法则体现在建筑构建和内部空间之上。明清时期苏式民居在装饰方面已相当成熟，大量的彩画、木雕、砖雕等元素出现在建筑上。建筑装饰直接与建筑的等级有关，在保证不违反制度的基础上，“能主之人”（即负责设计的人）以“适”“宜”为基本规范将建筑精心装饰起来。在构建装饰方面，苏式民居建筑对木构架进行了精心的雕刻。梁垫、棹木、山雾云等结构部位用透雕、高浮雕等工艺装饰起来，同时为保护木构件不易受损，又常常在木构件上绘以油漆彩画。建筑内部装折常饰有吉祥图案。装饰虽多，但是丝毫不觉得累赘，这是因为苏式民居建筑的装饰总是兼备实用和审美的二重价值，建筑的装饰始终围绕着建筑的整体，对建筑进行补充、修饰和保护，在保证建筑安全稳固的基础上融入文人自然雅致的审美品位，达到“天人合一”的终极追求，使建筑形象更加的凝练精致。

三、象：空间关系

1.虚实节奏

苏式传统民居建筑通常以封闭式院落为单位进行结合。因为有“进”和“路”的概念，所以整个建筑群体为逐层递进式，因此在行进中就会经过院子—建筑—院子—建筑的空间转换，体现为虚—实—虚—实的节奏变化，虚实相生；建筑多采用木构间架结构，由直线构成，屋内家具装折等又以曲线装饰，寓柔于刚；建筑外常架设又廊轩，加之不同的使用功能导致建筑高低有变化，主次分明；庭院空间中又常设有月洞门、漏花窗形成框景借景之妙，与建筑背景相呼应，或藏或露；庭院中多点缀绿植，假山，把动态的自然风光风引入静态的庭院环境，动静结合。正是这种虚实相生、寓柔于刚、主次分明、或藏或露、动静结合的空间关系共同构成苏式民居建筑的节奏韵律之美，使人即使在一方不大的空间之中仍觉得空间妙趣横生。

2.色调关系

色彩的应用也象征着建筑的等级。西周时期通过色彩区分建筑等级的传统西大体已成型，据《礼记》记载：“木盈，天子丹，诸侯黝，大夫苍，土黄圭。”意即天子帝王用丹红，平民用土黄。到明代建筑的色彩使用有着更严格的规定，据《明史志》卷四十四所记载：“三十五年，申明禁制，一品、三品厅堂各七间，六品至九品厅堂梁栋祗用粉青饰之”。当然建筑色彩的应用还与地理环境有一定关系，例如北方植物花卉等自然色相不如南方的丰富多样，因此在北方建筑中常采用红、黄等鲜艳的色彩进行装饰，而南方建筑整体色调趋向淡雅。

中国传统建筑中的色彩使用除了等级制等的象征性，更是“能主之人”思想品格的追求和体现。苏式民居建筑的主人大多是致仕归来的文人，建筑的色彩淡雅宜人契合文人的审美追求，其基本色调是“小青瓦屋面清水墙”即用小青瓦作屋顶，整体木作呈现栗色，山墙和槛墙为白色，色调清新淡雅与室内摆件、木质家具相映成趣，给人以舒适宁静的享受，低调地诉说着主人的“既富且贵”。

四、意：审美意境

1.文人情怀

苏式明清民居的高度艺术成就得益于文人广泛参与造园，文人的审美趣味不同于仕人，更有别于普通市民阶级，他们对自然有着无限的向往，文人的高雅文化是苏式民居建筑文化的主体。苏州自古以来文风隆盛，明代昆山人归有光说：“吴为人材渊薮,文字之盛,甲于天下。”至明代，吴地更是人文荟萃，名人辈出，构成众多“吴门”艺术，例如吴门画派、吴门书派、苏式、苏派等等。明中期以后伴随着资本主义的萌芽，商品经济的发达以及城市生活的壮大，文人很难逃离现实的城市生活，所以他们将自己的理想追求，人生哲理体验投射于造园之中，在一方丘壑之中造自然，造园风格上体现了园林与诗画的沟通。

2.匠心独运

民居建筑离不开建筑的“能主之人”，建筑的审美特征也体现出工匠的文化特点。苏式民居建筑大多由文人和“香山帮”工匠共同合作设计，文人将其文化审美投射于建筑的构思，匠人通过精巧的技艺将文人意匠实施出来。刘敦桢先生曾说：“唯我国园林大多出乎文人、画家与工匠之合作。”计成《园冶》言：“一般兴造，三分匠，七分主人。”苏式民居建筑大多出于“香山帮”匠人之手，其中的“把作师傅”（相当于现在的总设计师）在建筑营造过程中起到决定性作业。“香山帮”作为一个在苏州太湖之滨的东山发展起来的民间建筑流派，自古以来名匠辈出，擅长各种复杂精细的营造技艺，发展到明清时期该派营造技术已高度发达，实现古建筑领域营造技艺的全面覆盖，拥有统一的完整的指导规范《营造法原》（姚成祖），民间更有“江南木工巧匠皆出香山”的说法。