论古琴演奏区域的划分标准

摘 要：古琴上实际存在一个看不见的对音高、音色的区域划分。它划分的依据是发音原理，将古琴按音、泛音的不同音色，分别进行区分。同时，对声音的有效弦长，依据触弦点对声音的消长与音色的影响，以“清越劲亮”“高急”“和洪”“拗哑”等词描绘、形容并进行分类。因此，在琴曲演奏与创作中对古琴演奏区域的选择，自古也都有意识地遵循着这个准则。这种传统意义上的“乐理”与“乐器法”，其思路很值得重视。然而，20世纪由于古琴的式微，古琴中有许多宝贵的成果、经验渐渐被忽视或遗忘。今天看来，古琴的这种音区划分，对当今的古琴教学、演奏、创作仍有积极作用。

关键词：古琴音区;实音三准;泛音四准;徽外音高

中图分类号：J69    文献标识码：A

文章编号：1004 - 2172（2021）03 - 0118 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.03.011

一、古琴音高、音色的區域划分

在中国古代音乐中，关于音高、音名、音区、音色的理论用语，萌芽很早。如“三分损益法”是对音高与弦长比例关系的认定、“十二律吕”是关于半音阶的独立命名，它们均出现在先秦时期。在器乐演奏方面，有关乐器上的音高认识，也有一系列类似于现当代的音乐基本理论“小字一组”“小字二组”这样的音高分区，甚至还涉及更加细致到音色划分。在古琴音乐中，就有根据乐器特点进行音高、音色的分类。如对琴面上的琴徽音高和徽间音高的认知与区分，有“明徽”①“暗徽”②划分法，早在唐代就已出现。对音色的认知有散音、按音、泛音三种音色之分，统称为“三声”。其中根据古琴发音原理的不同和音色差异，有按音“三准”、泛音“四准”的音区划分法等等。中国对这种对音高、音色的认知及理论总结，起源很早，并且有一套行之有效的理论体系，对当今音乐创作、演奏仍有参考作用和指导意义。

（一）古琴七弦相同音高的分布与音色差异

在器乐演奏中，相同音高的旋律重复，往往是在同一音位、同一区域完成。如钢琴是一键一音，古筝是一柱一音，音高不同、排列有序。而古琴较为特殊，它与古筝虽同为弹弦乐器，但是古琴有一弦多音的特点，用音十分丰富。古琴定弦法是音阶式为特征，尤以五声音阶“五正音”为基础，琴弦长度相等，但音域较为宽广，每条弦音域达3个八度，各弦之间都会产生相当多的相同音高，七弦之间存在相同音高，可多达七个。详见表1。

从“g”音高可以看出，古琴存在相同的音高多达七个。这样相同的音高，在七条弦上会随着音阶式的定弦依次展开。因此，相同音高的旋律，可以在不同琴弦、不同徽位上进行，有多种音位的选择。但是，如何“选择”个性不同的音高，则需要对古琴音质（音色）等发音原理进行探讨。由于古琴的琴弦粗细有别、发音琴首与琴尾的位置远近不同，其音色类型也非常多样。古琴声音的发音特点在清代《琴学心声谐谱》①“定徽准则”一文，对古琴演奏区域音色的形容有“清越劲亮”“高急”“和洪”“拗哑”等用词。其中，对泛音的弦长比例与音色差异有这样的记载：

凡清轻为韵理皆取中。故泛音大半皆於中处得音。自岳山至龙龈，折半取中得音为七徽（本文加注：即二等分）;由七徽上至岳山折半为四徽（注：即四等分）;四徽至岳山再折半为一徽 （注：即八等分）;由七徽下至龙龈折半为十徽（注：即四等分）;十徽至龙龈再折半为十三徽（注：即八等分）。此五声皆同律。但在中间则和洪。在上下两边则高急。所云子母声是也。

选取二等分、四等分、八等分音高相同的几个音进行比较，用图表明示可以清晰地看出它们在音色上对“和洪”“高急”的形容，是与音高与徽位分布不同相关。如表2。

古琴十三个徽位的音高是由弦长经过八次等分产生的。表2中选择了相对弦长的二倍、四倍、八倍所产生的相同音高，来说明琴徽位置的远近对音色的影响。如二等分（处于古琴的正中，七徽  处，是散音的高八度“c”）、四等分（分别在四徽  、十徽  两个位置，其泛音高度相同“c 1”）、八等分（分别在一徽  、十三徽  两个位置，其泛音高度相同c 2）。最后一行“六等分”仅作为琴徽音高位置的参照，除  七徽与  重合外，二徽  、五徽  、九徽  、十二徽  的音高分别相同“g”。

关于音响效果，从乐器上的琴徽设置来看，中间部位  、  、  音高c、c 1，音色醇厚、共鸣效果最好，古人形容为“和洪”。琴的首尾两端，即琴徽之外在琴徽两端  、  的音高 c2 ，其按音因有效弦长过短或过长，声音差别较大，其音色古人形容为“高急”。

（二）古琴一弦多音、音域宽广的特点

古琴琴弦的长度，传统是三尺六寸五分（约120～125 cm左右），当今古琴的有效弦长110～113 cm。单一弦长的音域可达三个八度，七条弦共达四个多八度。

从泛音来看，一条弦可以产生13个泛音，七条弦将产生91个泛音。但是从按音（实音）来说，徽间音位、徽外音高，还可产生若干音高。依据七声音阶，一条弦的音高有三个八度21个音，那么七条弦将产生147个音。而这仅仅是七声音阶观念。宋代姜夔《乐议》有：“每一弦各具三十六声，皆自然也。”①之说，如按照十二律音高计算，一条弦的音高可产生36个音，七条弦将产生252个实音。详见谱例1、谱例2。

但是，古琴的用音还不仅仅局限在十三徽所标记区域之内演奏，在琴的两端，琴徽之外（一个是在琴首岳山至一徽之间，另一端是在十三徽至琴尾龙龈之间），两端虽然没有琴徽的标记，但是它还存在音高的可能性，还能奏出明确的音高。而且，有些乐曲还指明要用十三徽以外的音高，并且减字谱还有专门的谱字标识，徽外音高的减笔字“卜”。因此，古琴仅单一弦长的音域就非常宽广。

（三）相同徽位按音与泛音（因发音原理不同）其音高不同

表3着重说明按音与实音在弦长比值相同的情况下，其音高所产生的差异。由于徽间音高变化较多，现仅限定在有徽位标记（一徽至十三徽）的音高范围。

在以七徽为中心点音高上，相对弦长是。以它为起点，右侧（一至六徽）即中准、上准的音高结构相同。七徽至一徽音域达两个八度。弦长是有规律性的二等分、三等分、五等分及倍数关系，它们的分子以1为主;而七徽左侧弦长的分子变化较大，音高是音阶式的递进关系。

早在唐代，琴人就对古琴的音高区域进行过探讨，并对古琴的上的音高进行了划分，分为“明徽”“暗徽”以及“徽外音高”。这种对古琴音高区域的划分在宋代以后得到延伸与拓展。

历史上在音高区域划分方面有“实音三准”划分法、“泛音四准”划分法。古琴的发音，有散音（空弦音）、实音（按音）与泛音三种个性鲜明的音色，古代称之为“三声”（散声、按声、泛声）。古琴的实音，在有效弦长中，可在琴徽与徽间、徽外位置上完成，演奏区域非常广泛。

二、南宋姜夔的“古琴三准”

南宋姜夔提出古琴三准（上准、中准、下准）与十二律声。《宋史》（卷一百四十二、志第九十五、乐十七）记载了姜夔对徽位的区域划分。

姜夔《乐议》分琴为三准：自一晖至四晖谓之上准，四寸半，以象黄钟之半律;自四晖至七晖谓之中准，中准九寸，以象黄钟之正律;自七晖至龙龈谓之下准，下准一尺八寸，以象黄钟之倍律。三准各具十二律声，按弦附木而取。①

上述文字以图示为例，见图1。

姜夔对古琴的区域划分范围，是从一徽至龙龈之间，主要是针对对黄钟正律、黄钟半律、黄钟倍律三个音区的划分。所谓“上准”是一徽至四徽，徽间距离是“四寸半”（音域c1 — c2 ）包含一个的八度。四徽是七徽音高的高八度，占全弦长度的 ;“中准”是四徽至七徽，徽间距离是“九寸”（音域c — c1 ），包含一个八度。七徽是全弦长度的 ，是散音（空弦音）的高八度;在“下准”范围里，距离是“一尺八寸”，是黄钟倍律部分，既有七徽至十三徽明确的音高，还包括了十三徽以外至龙龈的“徽外音高”，即“下暗徽”②部分。因此，姜夔对“上中下”准的音区划分，仅单一弦长的音域就达三个八度。

古琴实音（按音）三准的划分依据，显然是以音区（音域）为划分方法。上准的范围含指“小字一组”的一个八度范围;中准指“小字组”的一个八度范围;下准的范围扩大至龙龈，指“大字组”一个八度的音区范围。

音区划分实质上是对音高的定位。古琴是音阶式定弦，随着各弦散音的不同，音高阶梯自然排列上升，相同音高越来越多。古琴实音三准的区域划分，从单一弦长的三个八度音域到七条弦四个八度的音域。将每一“准”（一个八度）的音高，作为独立的单元，进行区分，从教学法来说，这种区域划分对音高的定位是很有必要的。

三、清代庄臻凤“上准”的区域范围

清代康熙时期著名琴家庄臻凤 （约1624—1667年后） 在他撰辑的 《琴学心声谐谱》中，将古琴“三准”中的“上准”区域扩大了范围。“自岳山至四徽谓之上准;四徽至七徽谓之中准;七徽至龙龈谓之下准。”①

图2是清代《琴学心声谐谱·琴论》中的“三准”原图。用以示意古琴的外形，从右边的岳山至左边的龙龈部分。划分成三块“上准”“中准”“下准”（用“框线”标注）。“上准”区域是从岳山开始，包含了岳山至一徽的“上暗徽”②，把古琴上暗徽”有效弦长的用音全部收编到“上准”，扩大了上准的区域范围，这与姜夔的一徽至四徽的区域划分不同。现用古琴实例重新标注如下：

那么，扩大范围的“上准”，可以演奏哪些音高？岳山至一徽占弦长的比例是多少？它的音高极限在哪？这些音高的音色怎样？有哪些曲目用到了上准区域的“上暗徽”？

按照弦长的比例关系，“上暗徽”占全弦长度的  。可根据赵宋光先生“徽间音位的顺逆推算”③的计算方法，能够把“上暗徽”的音高一一计算出来。但是，从传统琴曲来看，“上暗徽”这一段按音的琴弦较短，振幅较小、振动时间较短，音域高，音色也较为“紧张”。在实音演奏的音高位置，一至四徽都很少使用，也有的乐曲用音的极限位置在“上准”三徽三分，再往岳山方向进行的音高，几乎是“弃而不用”不再涉及。因此，“上暗徽”的按音，可以说是很少使用。

当然，泛音的使用区域比实音的应用宽泛一些，至少一徽常见一些。在“上暗徽”区域，靠近琴徽的1/3处，尽管没有琴徽标识，但还有一个泛音在乐曲《秋思弄》《神人畅》中，都有应用。相关记载见陈拙的《琴籍》，如下文：

夫声之清浊大小相应，皆是明徽暗徽所生，故七弦应徽所以取声和也。除三十六徽外别有二暗徽。一徽至岳匀分五段，取近徽一段正，謂之“上暗徽”，名曰“徽外”，唯泛使之。十三徽至龈匀分五段，取近（徽）一段正，谓之“下暗徽”，亦名“徽外”，举按、泛使之。《秋思弄》中，上暗徽上独泛一声，《神人畅》中，上下暗徽上，各泛一声，两谱泛声皆名神授声，《幽馆操》中，下暗徽上，独泛一声。①

四、古琴泛音“四准”的划分

（一）泛音与实音的音区划分差异

古琴泛音与实音的音高区域划分有所不同。泛音的划分区域全部都在有明确标记的徽位上，即针对泛音的发音徽位进行划分。泛音的划分方法仍是以七徽为基准，用倍半关系作为音高产生的划分依据，共四个区域。

七徽之右：一至七徽含两个分区（一徽至四徽为“一准”;四徽至七徽为“二准”）; 七徽之左：七至十三徽含两个分区（七徽至十徽为“三准”;十徽至十三徽为“四准”）。

图4的泛音“四准”区域划分，与实音的划分明显不同。一方面，泛音的区域划分，不包含古琴两端的“上暗徽”“下暗徽”。另一方面，“下准”区域有明显的不同，在七徽至十三徽之间还划定有两个区域。其原因是按音与泛音两者的琴弦发音原理不同所致。

（二）泛音结构在古琴上呈对称分布

由于泛音的发音原理是分段振动，在七徽两侧的音高1/3、2/3处均是分段振动;1/4 、3/4  处均是分段振动，当手指进行分段阻断时，泛音则因此出现相同音高，并呈对称分布现象。因此，第一徽和十三徽、第二徽和十二徽、第三徽和十一徽……，即七徽两侧的音高关系是相同的，如谱例3。

从谱例3中可以看出，七徽左右两侧，音程结构相同，音高呈对称分布。

泛音“四准”区域划分，横跨四个八度。每一准，是以八度为一个单位进行划分。因此，一准音程结构是下行的“宫、徵、角、宫”，呈“大三和弦”样式。一准与二准的结构相同，音高是高低八度关系。三准与四准的结构相同，也是高低八度关系。

（三）古琴泛音演奏的区域现象

由于古琴泛音结构的对称分布，所以在演奏法方面也出现区域现象。

1.泛音区域调弦法

最常见的是泛音调弦法，是纯四、五度关系调弦。因此，在古琴徽位上，通常是在“二准”四徽、五徽之间调弦，也有在“三准”九徽到十徽之间调弦，它们都是同样的音高。也就是二准和三准区域，实例见谱例4。

谱例4是《古琴初阶》泛音练习曲十。前八小节的音高是小字一组，古琴的位置在四徽、五徽，属于泛音的“二准”区域;从第九小节开始，音高同样是小字一组，泛音演奏的位置移到了“三准”九徽、十徽。仅仅从乐谱上就可以看出，两个乐句旋律音高都是相同的，但是从实际音色来听，两个区域都属于“和洪”较佳的音色。

2.相同旋律在不同区域演奏

相同音高在不同区域演奏的典型乐曲有《梅花三弄》。《梅花三弄》的三个经典的泛音主题，就是在古琴三个不同区域，并且是较佳的音色范围完成的。

以泛音运用较多的《神人畅》为例，看其泛音应用特点。《神人畅》（唐尧帝曲）是近年来在音乐会、雅集等上演较多的琴曲。乐谱最早载明代《西麓堂琴统》（1549年刊印）卷二十一。据考证“该曲的出现不应晚于《碣石调·幽兰》和《广陵散》”① 。《神人畅》篇幅较为精炼，旋律简洁，有多段的泛音段落，泛音的使用占全曲的比例。乐曲的第一、二段就是泛音。

《神人畅》在泛音应用上较有特点，相同音高的演奏位置不断在不同区域进行变化。谱例5中，首先，乐谱在泛音开始的前两句，虽然音高相同，但是，减字谱在古琴上的琴徽音位已经发生变化。第一、二小节（注：用实线框线A标识）泛音在“三准”（七徽～九徽）位置，第三、四小节相同音高（注：用虚线框线A标识）移到了“二准”（五徽～七徽）;但是，两个区域音高相同、对称，没有变化。其次，乐谱第一行第五小节起，这个较长的乐句，在“一准”（一徽～四徽）区域;而同样的旋律在第二段（乐谱第六行【二】）重复出现时，演奏区域移到了琴尾的“四准”（十徽～十三徽）。再次， 乐段【一】的第三行，有两个重复的乐句，演奏位置在“二准”四徽、五徽。并在乐段【二】的开头进行重复，演奏位置移到“三准”的七徽、十徽。

《神人畅》的第一、二段，泛音从琴首演奏到了琴尾，十三个徽位的泛音几乎都涉及。这是该曲泛音演奏较为有特别之处。同时，也显示出古琴的乐器特征。

由此可见，七徽两边的泛音音高的对称分布，在演奏中如果掌握到这种规律性，演奏琴曲将“由难变易”，缩短学习过程。古琴在演奏方面有“难学易忘”的特点，从音高视角方面，只需提示在“一准”演奏，或“四准”演奏，就可明确以“七徽为中心”，左右两边相同的音高位置。假如，不了解这种区域的划分，那么，演奏者在学习过程中，需要经过一段相当长的摸索和总结。因此，了解古琴音高分布特征以及实音“上中下”三准和泛音四准的划分，在音乐创作方面，对音高、音色的选择与使用也将更为主动。

五、古琴区域划分的音乐实践意义

古琴散音、按音、泛音三种个性鲜明的音色，与超长的琴弦、丰富的用音，通过在乐器上有“按音三准”“泛音四准”音区或演奏区域的划分，对音高、音色实施了精准的定位。

古琴乐器上的区域划分，从乐器的发音原理、声音本质出发，对音高、音色方面分别进行分类、细化，并进行理论总结，这种传统意义上的“乐理”与“乐器法”，其思路很值得重视。因为，沿着音响特色的轨迹的发展，古琴定弦法在仅有的七根弦上，历史上曾出现有各种形式的调弦法，多达几十种。从演奏法方面来说，入门古琴通常是从指法“抹挑勾剔”“吟猱绰注”上手，在演奏乐曲方面，对减字谱的弦位音高依赖较大，以至于视奏新谱常常会有无所适从之感。因此，学习古琴的“乐理”与“乐器法”，对入门学习演奏也有事半功倍的效果。

从《神人畅》泛音在古琴十三个徽位，包括徽外泛音的使用，古琴演奏的区域采用了“满琴转”的演奏方式，泛音的演奏设计是有意识地用遍所有徽位，这说明该曲的创作者对乐器性能的熟知，更为这首传说为唐尧的佳作，增添了神秘的色彩。而《梅花三弄》一曲，同一主题在三个不同区域的音高上变化演奏位置，增添演奏上更多的趣味性，也是对古琴泛音“四准”运用最好的诠释。

“中正平和”的理念是古琴的基本音响特色，是古琴规避“高急”“拗哑”的音色、“修身养性”和谐动听的依据。区域划分对古琴音樂实践具有重要影响，可以使古琴的音色发挥到极致，有助于演奏者谙熟古琴演奏区域，掌握古琴音高、音色的发音特点与规律，甚至于在音量微弱的古琴上奏出《流水》宏大的气势。

古琴距今已有3000多年的历史，积累有丰厚的音乐遗产。当代新出版的古琴资源宝库《琴曲集成》，荟聚六朝以来的重要琴谱142种，这在中国乐器史乃至世界音乐史上都是极为瞩目的重要文献。从现存有形的乐器实物唐琴“九霄环佩”“大圣遗音”，可以领略到唐代乐器制作工艺的高超。可以想见，在其背后古琴的音乐理论也有着惊人的成就。如从声音的本质出发，对泛音的发音原理进行泛音的提取，以琴徽的形式标注在乐器上，成为古琴的乐器特征。同样，古琴七条弦长度相等、有效弦长超长、用音较多的特殊情况下，古人有智慧地将丰富的音高、重复的同音，进行“实音”与“泛音”进行区分。并根据音色的差异化整为零，再次进行实音“三准”、泛音“四准”和“徽外音高”的区域划分，这种体系化的整合与定位，直接作用于琴曲的演奏与创作。古琴区域上的划分，是从声音的产生，到音高、音色特性及规律有实质性的认知和概括，这种科学的划分方法及思路是难能可贵的。因此，了解前人类似于对古琴区域划分这样深入的理论总结，对古琴及民族器乐的演奏与创作都有特别重要的意义。

结 语

古琴的音乐理论总结和记述是以“琴论”的形式刊辑在琴谱集中，形成古琴谱刊载的一种学术传统，历代传承并得以保存。从琴论中，不仅可以了解古琴演奏法、乐器制作，甚至还可以了解古代乐律学的发展轨迹，包括对琴律方面的重要影响。在音乐表现方面，有著名的《谿山琴况》，如“轻、微、淡、远”等音乐美学追求已对民族器乐产生重要影响。在谱式方面，古琴减字谱本身就包含有弦名、徽位等音高位置的明示，有音高定位信息，同时也能体现出古琴乐器的特性，这也是千年古琴得以传承的法宝。然而，受时代和传播手段的影响，这些优秀的理论宝藏，如同古琴一样，还局限在某一领域或某一件乐器的圈子里，不能为世人所知晓。甚至受西方音乐理论和文化价值观的影响，传统音乐许多有价值的基础理论，还没有进入专业音乐理论基础课的视野，被屏蔽在基础知识之外。因此，中国传统音乐还有许多类似于“古琴音区划分”这样有价值的理论总结，需要从不同的文献中提炼出来，应该让不同学科的音乐工作者包括文化学者所熟知，因为这是中国独有的文化财富，也是对世界文化的重要贡献。

◎本篇责任编辑 何莲子

参考文献：

[1]沈草农，查阜西，张子谦.古琴初阶[M].北京：音乐出版社，1961.

[2]中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.古琴曲集（第一集）[M].北京：人民音乐出版社，1962.

[3]中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.古琴曲集（第二集）[M].北京：人民音乐出版社，1983.

[4]吴景略，吴文光.虞山吴氏琴谱[M].北京：东方出版社，2001.

[5]吴文光.神奇秘谱乐诠[M].上海：上海音乐出版社，2008.

[6]中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲琴成（30册）[M].北京：中华书局，2010.

收稿日期：2021-03-10

基金项目：2017年教育部人文社会科学研究一般项目“琴调系统与打谱音律研究”（17YJA760066）。

作者简介：阎林红（1963— ），女，中央音乐学院音乐学研究所副研究员（北京 100031）。

① 是指古琴上可见的十三个琴徽标识。

② 是指古琴上不在琴徽上所产生的音高，如琴徽之间以及徽外。

①  《琴学心声谐谱·琴论》，清代康熙三年（1664年）庄臻凤撰。共有刻本二卷。上卷为琴学理论：琴论、琴式之图、琴声十六法等。卷下为琴谱曲目（十四曲）都是庄臻凤自己编写和创作的，其中，《梧叶舞秋风》为后世流传最广者。引自《琴曲集成·琴学心声谐谱》第十二册，第四十五页“定徽准则”。

① 姜夔：《乐议》，载[元]脱脱等：《宋史·乐志》卷一百四十二·志第九十五·乐十七，中华书局，1977，第3342页。

① 姜夔：《乐议》，载[元]脱脱等：《宋史·乐志》卷一百四十二·志第九十五·乐十七，中华书局，1977，第3342页。

② 十三徽至龙龈一段无琴徽标识的弦长，唐代陈拙命名“下暗徽”。注：乐器图片来自中央音乐学院“中国古琴音乐文化数据库”。

① 《琴曲集成·琴学心声谐谱》第十二册，第四十五页“琴论”部分关于“琴分三准”一节。

② 见唐代陈拙《琴籍》中“明徽暗徽法”，参见明代《琴书大全》第六卷《琴徽》。

③ 赵宋光：《古琴徽分的顺逆推算》，原载《音乐艺术》2001年第4期。另载林晨编《琴学六十年论文集》，文化艺术出版社，2011。

④  《琴学心声谐谱·琴论》三准图，引自《琴曲集成·琴学心声谐谱》第十二册，第四十五页“琴分三准”。

① 陈拙（生卒不详），晚唐著名琴家。明代《琴书大全》第六卷“琴徽”转载陈拙《琴籍》中“明徽暗徽法”。《琴书大全》明代蒋克谦（生卒不详）编辑的一部琴曲集，全书共二十二卷。载《琴书集成》（第5册），中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编，中华书局1980年出版。

① 见戈弘：《神奇的〈神人畅〉──与古琴家丁承运一席谈》，《人民音乐》1994年第Z1期。

① 樂谱选自吴景略、吴文光著《虞山吴氏琴谱谱集》（吴文光打谱），东方出版社，2001，第299页。