龟卜的时间碎片——从灼龟成兆出发试论中国古代术数图像的解读方式和流变

李 昂

（中央美术学院,北京 100000）

占卜是中国古代先民生活中非常重要的组成部分，其中不仅体现了古人的“人神观念”，占卜行为本身产生的“象”“数”的应用思维也影响了中国古代的艺术，而“艺术”这个概念在中国古代也原指方术或技术等各种技能，并不是西方所谓的美的艺术。艺术古代写作“埶術”，“術，邑中道也，从行术声”，“邑，国也。引申为技术”；“埶，种也。从丮坴,丮持种之”。段玉裁注：“儒者之于礼乐射御书数，犹农者之术埶也”，说明了“艺”的概念根源于实践类的职业。而实践类的职业多和占卜有关，“数術者，皆名堂羲和史卜之职也”，其中包含天文、历法、蓍龟、杂占等，“方技者，皆生生之具也”指代医经、经方、房中和神仙。因此，理解了古人占卜中的思维模式和行为方式，就可以更好地解读由占卜方术而来的“象”与“数”，也能更全面的理解根源于应用思维的术数图像的中国艺术。

而中国古代的占卜可大致分为三个系统：第一个系统是与天文和历法有关的星占和式占等术；第二个系统是源于“万物有灵论”的“动物之灵”或“植物之灵”的崇拜，由此产生了龟卜和筮占；第三个系统是和人体生理、心理、疾病、鬼怪等概念相关的占梦、厌劾、祠禳等方术。这三个系统虽各自有其来源，并且各自在后世的发展情况也不同，但并不是完全割裂的，它们共同构成了天、地、人三才，建立了古人基本的宇宙观，也包含了生活中可触及的和关注的方方面面，例如人体健康，生死观念、灵魂观念、疾病攘除等等。因此，每一次占卜，看似只是一场现代人看来的巫术行为，实质上是古人对于时间、空间、因果等问题的思考和发问。

龟卜在占卜中有着悠久的历史传统，在史前的石器时代已经出现，“龟”在占卜行为中有着多元的含义，最直接的概念就是一种物质载体，是在龟腹甲（有时也在背甲）进行的灼烧成兆的占卜行为。但是“龟”对于“龟卜”的概念并不能简单的理解至此就结束了，它的出现和消失、为何替代了更早的骨卜，先民选择它的原因等等都是值得思考的问题。为了使问题的讨论过程更加明晰，笔者将从“时间”这个角度谈起，逐渐展开论述。

龟卜的过程可视为用一次“破”来达成三个时间维度的“对位”。这三个时间维度分别指代占卜行为的“当下”，记录于文字的“过去”，在预测中推想出来的“未来”。接下来的文章内容将分别对这三个时间碎片进行阐述

一、灼龟成兆的当下瞬时性

首先，占卜行为当下有着强烈的瞬时性，而这种瞬时性也解释了灼骨成兆的起源问题。为何为骨而不是龟，因为早在成熟的龟卜出现之前，原始先民已经用灼烧兽骨而产生的破碎裂痕来占卜。要追溯灼龟成兆的源头，可能要从骨卜谈起。

学者朱天顺在《中国古代宗教初探》一书中曾发表观点认为骨卜可能起源于原始先民烤食动物时兽骨的炸裂之声以及其裂纹。烧烤兽肉时骨头发出的炸裂声以及裂纹的大小、长短、横直等各种现象，引起了人们的注意，这炸裂声、骨头灼烧呈现的形象和后来发生的或吉或凶的事往往会引起人们的联想。经过无数次的观察实践后，先民将这种现象与原始的“前兆迷信”相结合。从图1、图2两件出土卜骨可以看到，此时的卜骨还属于比较原始的阶段，没有攻治，钻凿等前期准备过程，直接进行灼烧，因此能否成果破裂成兆比较随机。在龟卜前期的卜骨阶段，前期的攻治行为还没有形成惯例，但是已经开始存在。说明先民已经开始意识到，卜骨能否瞬间裂开成兆，是决定占卜行为是否成功的重要环节，先民已经开始思考如何能提高占卜的成功率。

图1 郑州商城出土龟甲（图片来源：《殷墟卜辞综述》）

图2 子黾父癸卣（图片来源：《三代吉金文存》）

龟卜或骨卜是一种贞人向神发问的巫术行为，在预设好疑问之后，通过钻凿、灼烧等行为，将疑问传达给神，随之而来的破裂的声音“卜”以及因此而产生的裂纹被视为是当下神对此问题的回应。因此破碎的声音被强调，只有应声而破才被视为占卜成功。因此《吴中卜法》中记载“既灼之后，其龟板炸然有声，是为龟语”，日本学者荒木日吕子将龟语视为物和人之间的对话，占卜为自然或者神灵与人之间的沟通建立桥梁。这些也构成了原始的万物有灵的信仰。因此龟卜的破碎和其他器物，例如瓷器的开片不同，它强调了破碎的声音，也强调了破碎之后产生图像的瞬时性。

因此，为了保证灼烧成兆的成功率，开始了“干预”性质的前期准备工作，龟卜的成熟阶段已经出现系统性的对龟甲的前期攻治处理行为，使龟甲的表面平滑，形状完整，更利于成兆。

董作宾先生在初载于《安阳发掘报告》第一期的《商代龟卜之推拥》中将攻治的步骤进行了归纳，其中成兆的核心步骤为钻凿，不同的钻凿位置直接影响了兆象的走向。而钻凿这一说法也由来已久。《荀子·王制》中记载“钻龟陈卦”，《韩非子·饰邪》中记载“凿龟数策”。

从图1(见文末图)出土的龟甲可以看到错、据、刮等攻治痕迹。在郑州商城遗址还出土了骨卜的钻凿工具。前期的攻治准备过程，是确保占卜行为能够在发问的当下顺利并有效地进行，也是对占卜“当下”这个时间维度的强调。而前期攻治的环节也为“控制”成兆的结果提供了可能，很多钻凿后却没有灼烧的龟甲值得思考，是否古人已经得出钻凿的方式与成兆的样式之间的规律，因此在烧灼时有所选择。这其中已经有了“图形生产”思维的萌芽。

二、占卜的“记录”属性

龟卜与“过去”这一时间维度产生关联的原因在于对“兆”的解读方式。因兆是火烧出来的痕迹，它与后世画在纸上的笔墨不同，它与温度密切相关，因此它除了“形”以外，还和色泽等因素有关。因此“凡卜筮，君占体，大夫占色，史占墨，卜人占坼。”郑注云：“体，兆象也。色，兆气也。坼，兆舋也。体有吉凶，色有善恶，墨有大小，坼有微明。”占卜的结果要靠当时的贞人和君主来主观辨别，类似后世的“图像解读”。对于占卜结果的吉凶判断，主要依据过去的经验总结，经验包括占卜之后随之发生的事件，与占卜显示的是否相符。因此龟卜的兆象解读对来自过去的“先验图式”有强烈的需要，如果解读兆象的贞人真的带着“纯真之眼”，可能占卜将无法得出结果。

这也部分解释了为何贞人往往还会在龟甲上记录占卜结果的应验情况，在妇好墓出土的龟甲中，有类似的记录应验的卜辞，以其中两条为例：“辛未卜，㱿贞：帚奻冥，女力？王占曰：其隹庚冥，女力。三月庚戌冥，女力。”“甲申卜，㱿贞：[帚]好冥，女力 ？王占曰：其隹丁冥，女力 。其隹庚冥，引吉。三旬㞢一日甲寅冥，不女力，隹女。”这两条都是占卜女性生产是否吉，吉的标准是生产时辰是否好，和出生婴儿的性别。其中女力这个字郭沫若先生将它释为嘉，后半部分都是占卜应验的内容。因此对神的发问表明当时人们的疑惑，之后再补上占卜后事情真实发生的结果，这个过程又变成了类似历史事件的记录行为。龟甲也由占卜媒介向记录的媒介转变。

三、信仰是“预测”的来源

龟灵信仰来自对龟超长寿命的崇拜。《大戴礼记·易本命》中记载“有甲之虫三百六十，而神龟为之长。”《白虎通·蓍龟》中记载“干草枯骨，众多非一，独以蓍龟何? 此天地之间寿考之物，故问之也。龟之为言，久也。蓍之为言，耆也。久，长意也。”龟灵信仰也来自对龟独特外形的崇拜，龟的外形符合古人天圆地方的“盖天说”宇宙观。《大戴礼记·曾子天圆》中记载“天之所生上首，地之所生下首。上首之谓圆，下首之谓方……夫子曰：天道曰圆，地道曰方，圣王法之所以立上下。何以说天道之圆也？精气一上一下，圆周复杂，无所稽留，故曰天道圆。何以说地道之方也？万物殊类殊形，皆有分值，不嫩相为，故曰地道方。”、《周髀算经》中记载“方属地，圆属天，天圆地方”，“天像盖笠，地法覆槃”，这些文献记载都体现了龟灵信仰的来源。

安徽含山凌家滩出土的一组玉龟玉版可以看出龟灵信仰的渊源，和对龟甲呈现形式的影响。凌家滩出土的玉龟分为仿生玉制龟甲和龟板两部分。龟甲部分可拆卸，可将龟板放置在龟甲中。这种形制符合太平御览等古籍中提道的元龟衔符的含义。其中涉及的事件释黄帝得元龟衔符而后大胜蚩尤。而玉版涉及了三个数字5、4、9，这几个数字也有着特殊的意义。古人认为5是中间数，4为生数，9为成数。说明凌家滩文化时期已经开始萌生“数”的概念。和玉龟同时出土的还有六个小玉人，姿态特别，双手举五。暗示了5这个数字的重要性。4和9相对应的规律，符合河图中的数字规律，并都指向“西方”。而玉龟的信仰也代表了天圆地方的空间宇宙含义，因此玉版或许可以理解为西方的指向。综上，推测此件玉龟可能带有辟兵思想有关。

其他遗址出土的龟甲，在背甲部分也重复的出现四个孔洞。例如山东泰安县、宁阳县交界处大汶口文化遗址出土的龟甲，并且同时出土的腹甲还有两个未凿透的孔。江苏邳县大敦子遗址出土的龟甲除了背甲的四个孔洞这个规律外，也出现了钻而不透的孔。并且腹甲部分也开始出现了磨制的痕迹，类似龟卜的前期攻治过程。反复出现于龟背甲上的四个孔也可称为这一类的“图”，看似是为了实用留下的痕迹，但是这个痕迹构成了一种“图”。在青铜器上，龟的字形也和龟甲灼四孔的行为有关。四个钻孔可能有着四方的概念，和盖天说龟灵信仰有关。也指向了宇宙的时空观念。强调了古人所关注的天人合一。占卜就是通过阅读天文、地文、人文所在的大宇宙给予的征兆，来进行预测。

四、数术类图像的解读思路

综上，一片有字的甲骨象征了三个时间维度的重叠，每一个时间维度也对应了龟甲上的一种图像元素。作为龟卜物质载体的龟甲，来源于龟灵的信仰，象征了预知未来的时间维度；贞人刻在甲骨上的文字，无论是占卜开始之前的向神发问，还是对占卜后应验结果的追溯都指向了过去这一时间维度，是非神性的记录行为，之后文字本身进入了文字独立发展的系统；而仪式中灼龟而成的兆，作为龟卜仪式的核心，代表了占卜的当下时间。在三个时间维度的重叠下，龟甲也化为由龟、文字、兆三个碎片组合的整体。

以时间碎片的角度来解读龟甲，是为了以龟甲为例，来理解如何解读中国古代语境下的艺术。如前文曾提道过的中国古代的艺术并不是以审美或娱情为前提的。从文字学的角度来看“艺术”乃“蓺”与“術”的并称，而“艺术”也可以称为“术艺”。中国古代艺术 的词源可追溯的《魏书》《术艺列传》。艺术分为巫、医、工三个部类，其中占卜或术数从属于巫。因此中国古代的造像、图像或器物它们的创作思路和后来的审美创作思路必然不同。而理解占卜所代表的术数所产生的创作行为，也需要有针对性的思路。

当解读一片有字龟甲时不能简单把它当成一件出土品，它的物质载体、兆和文字都只是它的时间碎片，单一的割裂解读会造成片面的认识，丧失原语境的完整性。每个“时间碎片”还可以进一步的延伸，挖掘出更深层的含义。作为物质载体的龟甲，不仅代表了“未来”的预测性，还代表了“龟”所象征的信仰，“物质性”还提示我们要关注中国古代“艺术”品本身的材质选择和对材质施加的行为，这些都提醒我们面对一件出土品思考它是否存在有关数術的行为。而象征占卜行为“当下”的瞬时性的兆，扩展了我们对于“图像”这个概念的认识，虽然当时的人没有制作图像的意识，但是形成范式的占卜行为或其他有关信仰的行为都会相应地留下成规律的痕迹，“行为”本身可能消失在历史中无法还原，在文字记录有限的情况下，这些规律的痕迹就成了可解读的“图”，并且这些“图”还有两个时空、两个意图的解读群体，当时的生产者和后世的解读者。而当时的生产者如何解读这些图，他们的观念就留在了龟甲上，成了象征以占卜发生为时间界限的“过去”，从中可以窥探到当时的人如何解读这些“兆”，因此理解这些文字需要当时的语境，这个语境包括当时的信仰观念，当时的制作方法等等。即使尽力还原，很多文字仍无法解读，这些在当时作为记录功能的文字，在现在又成了可“读”而无法理解的符号，在某种意义上已不是文字，而是另外一种“图”。

这三个时间维度所指向的材质、使用行为和符号解读三个角度，可视为术数类材料的特殊性。提醒了对于“图”这个概念的重新定义和解读方法，不具备审美性的痕迹可能也是一种图，信仰语境的丢失和抽象思维的失传，使一些文字也变成了一种图。

而这些抽象的术数类的“图”在每一个历史时期也都在被当时的人结合当时的历史风貌进行解读，和重新地转述记载。例如象征占卜当下的时间维度的兆，之后纳入五行与阴阳的易学体系后，有了新的变化。对于兆的解读方式在汉代以后发生变化，出现了用身体的概念来解释兆。龟灵的信仰呈现也发生了变化，由具象的盖天说宇宙信仰，变为抽象的符号化。变成了神仙谱系中的一员。虽然龟卜在商代之后出现衰落的趋势，但是对它的记载却没有消失，但是载体和制作方式发生改变，最核心的龟甲载体和钻凿烧灼的行为都没有了，而是成了图书谱录中的一种补充内容。例如由宋代邵平轩撰写的《玉灵照胆经》中龟甲的线图也非写实。从龟甲的布局使用观念来看，商代的龟甲更注重时间性的使用感。宋代的龟甲更具方位感。兆本身制作的方式不同，呈现的状态也不同。吉凶的判断也不同。而两种材质，两种创作方法呈现的兆视觉感受上也不同。用笔画在纸本上的兆更加自由、多样。但是也脱离了是否可能灼烧出来的真实性。而且有一个问题值得思考，作为兆的记录，已经产生拓印方法的宋代，为何不用真实的龟甲去灼烧，再拓印的方法，这样远比用笔画在纸上真实。而且有些兆看起来无法通过灼烧来实现。这需要回到我们之前提道的，由三个时间维度而引发的对于术数类材料的判断。可以发现，《玉灵照胆经》也好，《卜法详考》也好，都没有了象征信仰的龟甲作为物质载体，也没有了因灼龟占卜破裂而成的兆，用笔画出的兆和文字一样，只有了象征过去的记录功能。所以虽称为兆，但实际是脱离龟卜的。而是借用了龟卜兆中用线来表现征兆的图像方法。根据易学中象的思维，整理出来的征兆汇总。

不同于西方模仿和美的追求，中国古代“图”的产生可能和方术、占卜有着更密切的关系，“图”和人的关系、和自然的关系、和信仰的关系更密切，要求解读者不仅要解读图本身，还要看到“图”产生的那个瞬间，看到制作“图”的人。这或许能为解读中国术数类图像提供新的思路。