五台山佛光寺唐代壁画艺术

2021-12-23马婷康誉

大众文艺 2021年23期

马婷康誉

（1.山西大学,山西太原 030006;2.山西摩诘美术馆,山西太原 030000）

山西素有“古代建筑宝库”之称，拥有国内现存最多的古代寺庙和道观建筑，这些建筑传递出卓越的历史价值和人文价值。相应地，依附于古建筑之上的壁画更是达27000多平方米，成为全国之最，自唐至清各个时期均有遗存。五台山佛光寺，始建于北魏孝文帝时期，唐、明、清时期多有修缮，作为五台山著名的庙宇，深受净土宗和华严宗影响，倡导以念经为法门，修往生阿弥陀佛极乐净土，宣扬阿弥陀佛有不可思议的功德，往生之后可得神通。中国佛教净土宗第四代祖师法照曾住于佛光寺，对佛光寺佛教影响及为深远。

佛光寺主殿东大殿的内槽拱眼壁上和明间佛座背面保存壁画六十多平方米，内容主要是以佛、菩萨、天王等为中心的宗教题材，包括《西方净土变》《天王镇妖图》和《毗沙门天王》为主要题材故事的三段壁画。佛光寺壁画也是我国现存唐代佛寺壁画中的典型代表之一，梁思成在《中国建筑史》中写道：“这是我们这些年里搜寻中所遇到的唯一唐代木结构建筑，除殿本身为唐代木构外，殿内尚有唐塑佛菩萨十余尊，梁下有唐人题名墨迹，拱眼壁有唐代壁画，此四者一已称绝，而四艺集于一殿，诚我国第一国宝也！”。

一、敦煌壁画中的佛光寺

西汉时期汉武帝派张骞出使西域，开辟出一条丝绸之路，成为东西方经济文化沟通的桥梁。而敦煌作为丝绸之路的交通枢纽，成为印度犍陀罗、希腊文化、中原文化的汇合地。敦煌石窟中开凿于前秦宣昭帝符坚时期的莫高窟是众多石窟中修建最早、最大也最为富丽的石窟。敦煌莫高窟第六十一窟的西壁有一幅《五台山图》，它由五代、宋初的沙洲画师绘制，是莫高窟中现存最大的壁画。图中描绘了各阶层不同身份人物的服饰和活动场面，有舂米、推磨、挑担前行的中下层百姓，也有乘轿辇的官宦氏族以及供佛、拜佛、虔诚修行者；图中还描绘了城郭、亭台楼阁、寺庙、佛塔、桥梁等建筑一百七十多处。沙洲画师绘制这幅图时吸收中、晚唐时期画风的同时又推陈出新，内容方面也增加了五代、宋初五台山的佛教盛况，是一幅神圣庄严的圣迹图。

图1 敦煌壁画中的五台山佛光寺（图片来源：壁画艺术博物馆）

佛光寺是《五台山图》中规模较大的寺院建筑之一，如图一所示“大佛光寺”四字由墨框标明，可见其重要性。图中所绘佛光寺寺院廊庑一周，四个角各布二层角楼，前院正中开山门，院中起庑殿顶二层大阁，另有亭阁式宝塔，造型古朴。

《清凉山志》载，佛光寺创建于北魏孝文帝时期，是五台山西台外九大寺之一，唐代“会昌灭法”后，寺院被毁，仅祖师塔和周围几座墓塔尚存，后在京都女弟子宁公遇的捐助下得以重建。纵观全寺，殿、堂、楼阁等共一百二十多间，但唐代建筑仅有东大殿七间，造型雄伟古朴，气势壮观，在构造做法和造型比例方面集中反映了唐代木构建筑气魄宏伟、严整开朗的特点。除此，佛光寺的彩塑、壁画以及石经幢等都具有极高的历史、艺术价值。

二、佛光寺壁画概况

佛教自汉明帝时期传入中国以来，教势发展迅速，教法广布。唐代稳定的政治环境，富庶的经济环境也为宗教的发展提供了一定的保障，武则天时期佛教发展空前繁荣，塑像、寺观壁画的发展也达到鼎盛。据史料载，这一时期的寺观有一千一百余座，随着历史发展和社会变迁，唐建寺观大都不复存在。位于五台县豆村镇东北六公里佛光山麓的佛光寺是目前尚存的唐代寺庙之一，寺庙东大殿内槽栱眼壁与明间佛座背后的壁画是我国现存的唐至五代遗存。

东大殿内槽栱眼壁上尚存的唐代壁画长450厘米，宽70厘米，从内容来看中间是阿弥陀佛，左边是观世音菩萨，右边是大势至菩萨，构成了“观音势至二大夫，常侍弥陀佛左右。观音顶戴弥陀佛，势至冠中有宝瓶。瓶中光明甚无量，常放照曜苦众生。慈悲喜舍常接物，诸有所作不唐捐”中所描绘的“西方三圣图”，柴泽俊先生称其为《弥陀说法图》。主尊阿弥陀佛结跏趺坐于莲花台上，佛衣半披右肩，头饰螺发，双耳垂肩，面形方圆，眉间有一白毫，右旋宛转如五须弥山，双目下垂，半闭双眼，似教导人要用心眼观察人间。头后为火焰纹头光，身后又饰有身光，双手结印，手印因年代久远，墙体破损暂且不明。主尊阿弥陀佛两边的胁侍菩萨除观音菩萨和大势至菩萨之外，左侧另一个胁侍为文殊菩萨，右侧另一胁侍为普贤菩萨，因五台山是文殊菩萨的道场，特殊的神灵信仰环境导致其与传统的“西方三圣图”稍有不同。在主尊两边又各以观世音菩萨、大势至菩萨为中心，与胁侍菩萨自成一组，在壁画的两端又绘有供养人像，北部的佛像着僧人服装，靠南的部分为着俗装的文官。整组造像布局以阿弥陀佛为中心，布局严谨，主次分明，形式规整。这组“西方三圣图”与敦煌壁画中传统佛本生故事相比，它的宗旨是积极入世，追求现实生活的欢愉，此时佛教壁画逐渐走向世俗化。在净土宗和华严宗的影响下所描绘的《西方净土变》也表现出人们祈求来世托生西方净土的愿望与诉求。

1964年著名古建筑专家罗哲纹先生在佛光寺考察时偶然在佛座的须弥座束腰上发现另一幅壁画。从壁画残破处的画地、泥层等结构以及画的用色、笔法来看，可知其仍为唐代壁画。这幅壁画长80厘米，宽30厘米，由于佛座与扇面墙之间距离狭窄，佛座两侧砌土墙封护，壁画一直处于密闭的环境中，虽历经数千年，但壁画内容仍色泽如新清晰可见，所绘人物生动传神。

图中可分为三部分，从左往右依次为《毗沙门天王图》（图2）、《天王镇妖图》（图3）、《镇妖天神图》（图4）。它一改东大殿《西方净土变》中佛与菩萨占中心位置的传统构图方式，将天王、力士作为所绘的主人公，形象生动，笔笔传神，是唐代壁画中的珍品。

图2 毗沙门天王图（图片来源：壁画艺术博物馆）

图3 天王降妖图（图片来源：壁画艺术博物馆）

图4 镇妖天神图（图片来源：壁画艺术博物馆）

《毗沙门天王图》中，毗沙门天王头戴宝冠，身披铠甲，手中拿着宝剑，其座下压着两只鬼怪，其左侧为唐代仕女装饰的天女神情惊愕地看着毗沙天王，双髻高耸，面容清秀，右手托着花卉，左手捧着玉盘，长裙及地，衣纹流畅，与吴道子《送子天王图》中“天衣飞扬，满壁风动”的天女有相似之处，也侧面突出吴道子“吴带当风”的绘画风格对当时影响之深远。中间一幅《天王镇妖图》描绘一天王正在捉拿妖猴，由图可知天王穿着豹皮做的长衫，头上戴着束发的头巾，左手牵着绳索，右手紧紧抓着猴妖的尾部，整体动作似往前走，神情严肃。《镇妖天神图》中另一力士眼若铜铃，目光炯炯，上身袒露，肌肉强健，腰着青绿色束带，着与《天王镇妖图》中相似的豹皮短裤，手握长杆，其身后残存三爪龙腿与尾部一截，其余部分已毁，但仍然可知其为一条黑龙，龙爪锋利。黑龙下方有一长发鬼卒，面目惊恐地跌倒在地，似已被制服。从整体来看，劲健勇猛的力士、惊恐万分双目赤红的妖猴以及衣袂飘逸的天女等形象生动地绘于墙上，线条流畅，设色简单素雅。这幅图历经千年仍保存着古朴的色彩，梁思成先生说这里的壁画据他所知，“是中国在敦煌石窟以外唯一的真正唐代壁画。”

三、佛光寺壁画艺术特点

佛光寺东大殿内槽栱眼壁与明间佛座束腰处的壁画绘制在构图、设色、线条等方面都有独特之处，场面宏大，青绿设色为主，线条挺劲，用色与体质的精巧结合，确为典型的“焦墨淡彩”。

（一）场面宏伟，构图突出

佛光寺壁画中的“西方三圣图”场面宏大，构图突出。佛、菩萨等人物众多，但它并没有采取依次罗列主体式单幅画并列的形式，而是采用透视法，运用鸟瞰和散点透视相结合的技法，将阿弥陀佛放置在画面的中央，以观世音菩萨与大势至菩萨等胁侍菩萨来衬托其威严，使得画面更具空间感。

从整体来看，作者采用巧妙的安排，既凸显出主要的人物，表现出远近、大小的关系，整体自然和谐。它又用这种方式营造出众菩萨、罗汉、供养人等赶往赴会，衣带飘逸的场景，使得整个画面异常生动，似“满壁风动”。

从局部来看，两边又以观世音菩萨与大势至菩萨为中心呈赴会状，各又有胁侍菩萨与天王、飞天相簇拥。众僧的神情姿势又各不相同，有低头沉思者，有眺望远方者，有的似与对方交流。整体与局部的这种处理手法，使得画面具有趣味性，增强了人与佛、佛与佛之间的互动，画面虽复杂但结构严密又具有层次感。佛光寺东大殿壁画与敦煌唐代壁画构图相同，足以可见唐代寺观壁画技艺之高超。

（二）线条流畅，颇具“吴带当风”风韵

佛光寺唐代壁画注重骨法用笔，线条劲挺流畅，主要为兰叶描与钉头鼠尾描。但整幅画的线条并不是固定不变的，刚柔、粗细、曲折各不相同。天女的衣纹流畅，宽袖长裙尽显飘逸；天王与力士的线条则是墨线劲挺，颇具“吴带当风”韵味，脸与胡须的笔法，又尚存汉画遗风。柴泽俊先生曾说“这幅壁画画法劲秀，笔力流畅，与甘肃敦煌莫高窟唐代壁画极为相似。”

（三）青绿设色，是典型的“焦墨淡彩”

东大殿与明间佛座背后的壁画设色以青绿色调为主，又有朱砂、土黄色加以描绘，画面绚丽多彩。历经数千年，除赭土、青绿色外都变成铁青色，更显古朴。此时的绘画设色与敦煌莫高窟晚唐时期的壁画有相似之处，敦煌莫高窟在赋色方面也以绿、青、红为主色调，人物衣着用间色，如在第138窟北壁下部的供养比丘尼与真人等高，体态丰腴，衣着华丽，以青、红色调为主，色彩艳丽用笔纯熟，堪称晚唐人物画之精品。

《毗沙门天王图》中天王衣饰与头后圆形佛光为青绿设色，其左侧天女的大袖衫衣纹以及飘带也为青色，脸颊用朱砂向四周加以晕染点缀，面若芙蓉更显丰满端庄。“西方三圣图”与《镇妖天神图》中的天王、妖怪等都以同样的手法来描绘，效果相同。

除用墨色线条来区分人体轮廓外，色彩也在此处凸显它的重要性。用色晕染的深浅又增加了线条的立体感，为赴会时的诸佛、菩萨、天女等形象增加了动势，天王手擒妖猴的神态也被刻画得淋漓尽致。