喀左东蒙民间故事叙事模式与审美意象研究

隋 丽

（辽宁大学文学院，辽宁沈阳 110036）

“听一听故事和传说……那是审美的宝库。”①〔荷〕范丹姆：《审美人类学：视野与方法》，李修建、向丽译，北京：中国文联出版社，2015年，第111页。民间口头文学中包含着人类对世界的神奇想象，充满了对美的认知、对善的价值追求。无论是“听”或“看”一个故事，或者是“读”一个故事，都会从中体验到不同的审美感受，每一个故事都可以视作一个“审美的宝库”。美国人类学家格尔兹主张文化的概念实质上是一个符号学的概念，并借用马克斯·韦伯的“人是悬挂在由他自己所编织的意义之网中的动物”这一论断，提出“所谓文化就是这样一些由人自己编织的意义之网，因此，对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学”。②〔美〕克利福德·格尔茨：《文化的解释》，韩莉译，南京：译林出版社，1999年，第5页。而文化分析即是对社会表达的“析解”，这个“析解”的过程，也是文化阐释的过程。

文化阐释是一种整体性的研究，多年来对民间口头叙事的文化阐释经历了从文本到语境的研究范式转向。文本研究包括：对故事类型、母题、情节、主题以及故事形态的研究；对故事起源、变迁等的追踪；也有将民间口头叙事作为人类口述史的一部分，对其中的历史叙事和历史记忆进行深挖，作为历史研究的“边角料”进行研究。语境研究从社会功能与表演层面对民间口头叙事在社会生活中所发挥的作用、价值进行关注，聚焦表演过程中各种权力主体的渗透以及权力的博弈与对话、协商等话题，近年来，这种研究渐成趋势。如何寻找新的研究视角与范式，成为民间文学以及民俗学研究中的迫切问题。

民间文学在传承和传播过程中，随着社会环境变化和大众传播媒介的兴起，信仰、仪式等相关社会功能逐渐弱化，而审美功能逐渐增强。民间故事、传说、神话的审美对象化，从来都是一个潜在或者外在的表现，它们在审美关系中表现了讲述人、听众、故事文本、讲述情境、审美经验之间的相互影响。审美关系网络产生了特殊的审美创造与审美期待，进而形成审美规则。建立在审美关系基础之上的“审美故事学”或许是开启故事研究的一种新的阐释维度和研究范式。审美经验在不同的文化中具有不同的模式，“中国经验的美学表达是中国本土的地方性审美经验。地方性审美经验是中国经验在审美活动和艺术活动中的表现，研究地方性审美经验成为审美人类学的一种重要的理论指向”。①张良丛、姜游：《在现代和后现代之间:美学危机中的审美人类学》，《文艺理论与批评》2014年第5期。从审美的角度来研究民间口头叙事的地方性与民间性模式，有助于我们理解中国审美经验在地方的具体表现。审美故事学的研究模式与理念，结合了美学与故事学的学科特点和理论体系，这种跨学科的视野为民间口头叙事的研究提供了一种新的阐释维度。

审美故事学首先要研究审美对象的场域，这个场域是宏大的、关联复杂的社会文化母体。我们对喀左东蒙民间故事的审美研究，要从审美场域入手，而审美场域的建构离不开具有代表性的符号。王明珂认为：“一个社会情境，其内外资源、社会制度、结构与权力关系达到某种稳定状态时，皆倾向于复制与延续它自己，所谓‘叙事结构’便扮演此种功能。它使得文本或表征呈现一种规律性，而由此复制与延续社会本相与情境，也造成历史本相。”②王明珂：《英雄祖先与弟兄民族》，北京：中华书局，2009年，第13页。这些叙事模式依赖于由各种符号构成的文本而存在，不同的符号产生不同的隐喻，这些带有隐喻的符号构成了文本中的意象。这些意象和模式并非固定不变，而是在“流动的”口头文本中不断地被修饰和重新界定，对应着变化的社会情境。

喀左东蒙民间故事，是辽宁省喀喇沁左翼蒙古族自治县（简称喀左）地方传统民间文学，流传于辽宁省与内蒙古自治区交界的蒙古族聚居区，2006 年被列入第一批非物质文化遗产名录，喀左东蒙民间故事绘制了一幅粗犷、雄壮的辽西生存图景，充满浓郁的生活气息，展现了日常生活之美、民间文化之美。在这幅审美图景中，可以看到美丽缠绵的爱情，辽西广袤的牧场、开垦的耕田，太阳、月亮、火神以及各种精怪穿梭其间。本文对喀左东蒙民间故事进行审美阐释，力图呈现民间故事地方性审美的独特魅力。

一、圆满结局：土地符号审美叙事

符号是审美意象的重要构成，在故事的文本中，符号是一种无意识的表述，通过解读与阐释才能揭示出背后隐含的意义。“一个非常‘简单’的、漫不经心的措词，实际上是由有意识和无意识的交际冲动所支配的。假如日常生活有它的‘精神病理学’，即像弗洛伊德非常雄辩地主张的那样，只有当我们理解了支配无意识言词的代码时，我们才能觉察它，并解释这无意识的表述。”③〔美〕罗伯特·司格勒斯：《符号学与文学》，谭大立、龚见明译，沈阳：春风文艺出版社，1988年，第3页。

土地是农耕文化的符号，在人类历史发展过程中，土地为人类提供生活的空间和生存的供给，尤其是在农耕文化传统中，人类对于土地的依赖强烈。这种对土地的认知与情感伴随着生产方式的变化而发生转变，如在以游牧和狩猎为主要生产方式的地区，牧场与马匹则是更为重要的生产资料。喀左作为历史上游牧和农耕并存的地区，在其民间故事中，我们可以看到土地意象与叙事模式的别样存在。

在喀左东蒙民间故事中，关于“土地”的叙事模式主要表现为对土地的功能、情感等方面的认知，以及故事发生的背景和空间的变化。在这种叙事模式中，“土地”不再仅作为遥远的、模糊的叙事空间、场域而存在，它具有了实在的情感寄托，成为具有功能性的意象。同时，“土地”意象构成的叙事模式，也有着复调的叙事指向，隐含着深层的历史记忆，表达了特殊的地方经验。

例如武德胜（额尔敦朝克图）讲述的神奇故事《额尔敦扎布与神蛙》：神蛙变成白胡子额布根（老翁），谁家有事都去道喜，到处去喝喜酒。有一次他喝醉了，遭到一个黑胡子老翁袭击。这个黑胡子老翁是一个来当地探宝的“外国鬼头”，他得知神蛙的身份后，一路追踪，寻找神蛙下落。善良的额尔敦扎布窥破“外国鬼头”的诡计，帮助神蛙大战“外国鬼头”，取得胜利。神蛙为了报答额尔敦扎布，托梦让他买了一片沙滩地，结果一次水涝之后，沙滩地化作良田，额尔敦扎布从此过上了好日子。这个故事中神蛙的奖赏是让一个善良的牧民获得了生活的依托——肥沃的良田。

这年夏天，敖木伦河发了场大水，在河滩上淤了一尺多厚的黑泥，上千亩的沙滩一下子变成肥沃的良田。嘿！那土头儿才壮呢！攥一把滴答油，额尔敦扎布全种上了荞麦、黍子。他牢牢记着白胡子额布根的话，勤勤恳恳干活，认认真真莳弄庄稼，偏赶这一年风调雨顺，到了秋天，千亩河滩获得了大丰收。他一下子打了千石粮食，盖了一片瓦窑似的房子，拴了四套骡子车。小日子过得扑腾扑腾的。①《喀左·东蒙民间故事》编委会编：《喀左·东蒙民间故事·蒙古族故事家额尔敦朝克图卷》（下卷），沈阳：辽宁民族出版社，2018年，第36-37页。

从民间故事的结构来说，这种终极获得和最高追求，是故事的“大团圆”式圆满结局，施爱东称之为“元结局”，他认为：“民间故事的结局是既定的、封闭的，故事情节只是朝向既定结局的一个过程。我们把这个故事中预先设定的结局叫作‘元结局’。”②施爱东：《故事法则》，北京：生活·读书·新知三联书店，2021年，第52页。“大团圆”式结局指向了标志世俗幸福的婚姻、家庭、财富和地位。肥猪、良田、房子、骡子车是农耕生活中必不可少的生产资料和生活资料，作为故事中终极的获得，体现了故事的圆满结局和主人公人生理想的最高追求。

笔者选取的这则故事属于一种常见的民间故事类型——“动物报恩”。这类故事通常是主人公出于怜惜、关爱、敬畏等原因对动物给予救助，这个动物大多是神灵的化身，因此主人公得到了丰厚的回报。这种故事类型流传广泛，动物所回报的“内容”往往体现了地域差异和民族差异之下的审美期待。这则故事所呈现的是理想化的安居乐业的农耕生活场景，从中我们可以发现故事背后民众对农耕生产方式下的安居生活的向往与审美追求。

被誉为“农耕文化最后歌者”的国家级非遗传承人——辽宁省新民市的故事家谭振山，在他的故事中充分展示了农耕生活的美好场景，其中也有大量的由“动物报恩”而引出的圆满结局。《老龟报恩》是谭振山的代表作。在这则故事中，三年前一只乌龟精醉酒落到了一个坏人手里，被刘振江用一筐红枣、三升小米给救了出来，乌龟精报恩方式与神蛙很相似：它让刘振江买下了辽河北岸李二搂的田地，这些田地年年涝，不料，这年的夏天，“辽河发水使了反劲，一股脑儿往南边滚，滚啊，滚啊，一直滚到石佛寺山根下，南岸上千垧地都过到北岸了，并且，河道从此就在山根下定住了。李二搂白白丢了上千垧地，气得他一股气胀死了。刘振江白白得了上千垧地，真就把地全分给了穷人，他自己呢，也用珍珠作本钱开起了大买卖，过上了好日子”。③江帆采录整理：《谭振山故事精选》，沈阳：辽宁教育出版社，2007年，第128-129页。

从两则故事的对比中我们可以看到，它们都包含鲜明的农耕文化色彩。如“隔河不找地”，体现了基本的农耕生产知识。河流既是有利于庄稼生长、提供水源灌溉的“善水”，也可以是带来灾害的“恶水”，如何趋利避害，让水成为上善之水，在古代社会的生产条件下，只能听天由命，或者祈求神灵相助。“河滩地”在这里都成了共同的农耕生活的审美意象，是能够土里生金、带来美好生活的象征空间。无论是神蛙还是乌龟精都是那一方水土的守护神，保护和敬畏这些神灵，就能得到回报，这种观念中包含了天人合一的思想以及与自然环境和谐相生的诉求。

喀左东蒙民间故事中的土地符号除了蕴含着从“牧场”到“良田”的田园愿景之外，也包含了人们对土地的守护与祈盼。在故事中，人们将土地视为信仰与精神的依托。如对龙的崇拜以及对风调雨顺的气候条件的期待在喀左东蒙民间故事中大量呈现，它们具有鲜明的农耕文化特色，是由土地信仰而形成的具有地域审美文化特征的意象与符号。

喀左地区地处辽西走廊，气候干燥，近代以来，随着自然环境的改变，降雨量逐渐减少，形成了旱地的自然生境特征，旱灾成为当地民众印象深刻的记忆。加之长期的传统农业耕作方式，加剧了辽西地区的土地干旱问题。研究表明，辽西地区蒸发量大，降水量少且不稳定，6—8 月降水量占全年降水量的70%，最大蒸发量在5—6 月，苗期、拔节期的土壤干旱问题尤其严重。近十年作物干旱指数由半干旱升级为干旱，干旱发生频率增加明显。①数据参见戴第伟：《耕作方式对辽西褐土旱作区耕地土壤水分时空分布及玉米产量的影响》，硕士学位论文，沈阳农业大学，2020年。

笔者近年对辽西地区进行田野调查时发现，该地区依然有大量的雹神庙，民间仍有求雨的仪式与习俗。在喀左东蒙民间故事中，我们也看到“求雨”的情节以及对龙王的崇拜。如在《水泉子沟》故事中，“传说中的水泉子沟，是通向东海的海眼。那里的蛇都不是蛇，而是‘龙’，不管是黑的、白的、花的、黄的，总之水泉子沟里的蛇都是龙，而且不是一般的龙，还都是能行云布雨的龙。就连水泉子沟里的癞蛤蟆都是龙宫里的听差”。②《喀左·东蒙民间故事》编委会编：《喀左·东蒙民间故事·综合卷》（二），沈阳：辽宁民族出版社，2018 年，第182-183页。一位勤劳而善良的额布根救了遇险的东海龙子，龙子答应帮助求雨。到了求雨的时候，求雨的人们个个光着脚丫，头戴柳树枝编成的帽子，抬着用高桌和柳条搭成的“龙王架”和插满柳条的“圣水瓶”，拿着一面大旗，敲锣打鼓到水泉子沟迎龙，场面非常壮观。

喀左东蒙民间故事将农耕的色彩与蒙古族草原故事的浪漫瑰丽相融合，形成了独具地域特色的审美趣味，既有历史记忆的鲜明烙印，同时又有模式化的叙事表达。审美故事学关注因地域不同而形成的“趣味差异”，农耕文化与游牧文化的杂糅标示了喀左东蒙民间故事有别于草原蒙古族故事以及其他地区民间故事的独特审美属性。

二、“历史心性”:弟兄祖先的叙事模式

符号并非凭空出现，它是依附于特定的“主体”与“自我身份”的，“任何符号表意和解释活动，都需要从一个意识源头出发。无论表意和解释，没有‘自我’的意图，就不能进行”。③赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京：南京大学出版社，2020年，第336页。喀左东蒙民间故事通过“土地”这一符号表达着故事背后的讲述主体与传承主体的自我意识和感觉；喀左东蒙民间故事的讲述行为和讲述的文本，事实上都在形塑着他们的“自我身份”。“一个自觉的自我，只有通过符号意义，才能寻找自己在世界上的定位。”④赵毅衡：《符号学原理与推演》，第345页。喀左东蒙民间故事隐含着当地民众寻求“自我身份”与定位的无意识行动，这主要表现在弟兄祖先的叙事模式与“历史心性”之中。

王明珂在对羌族、藏族村寨的田野调查中发现，当地流传有大量的弟兄祖先故事，其中的叙事倾向主要有以下几个方面：“首先，历史起源于‘几个弟兄祖先’，而这些弟兄祖先经常没有名字。其次，此历史叙事非常简单，全是‘现在’的‘过去’，只是一幕或数幕‘事件’，而非一连串因果相承的‘史实’。”①王明珂：《英雄祖先与弟兄民族》，北京：中华书局，2009年，第29页。他认为：“‘起源’中的血缘与空间资源区分，直接延续而成为当今人群之血缘与空间资源区分——中间没有迁移、征服造成的血缘与空间资源变化，因此当今人群中没有‘外来者’与‘被征服者。’”②王明珂：《英雄祖先与弟兄民族》，第29页。他“将‘弟兄故事’视为在某种历史心性下产生的历史记忆或历史述事”。③王明珂：《历史事实、历史记忆与历史心性》，《历史研究》2001年第5期。这种基于历史心性对边疆区域民间叙事进行的分析，能够反映深层的历史文化结构。

弟兄祖先历史心性的民间口头叙事模式，流行于中国边疆少数民族地区。这种历史心性是彰显中华民族认同感的一种象征和隐喻，它为多民族地区的民间口头叙事研究提供了别样的视角。哈布仑达古拉（武彩云）讲述的蒙古族起源故事，充满了对蒙古族、汉族同根关系的审美想象。

在天和地刚分开的时候，太阳生了两个呼恨。④呼恨：少女。

当黄河流入东海的时候，人间有了第一只小船。

太阳的这两个呼恨坐在小船上，任着黄河水漂游。漂啊漂啊，姐妹俩一边看着两岸的风景，一边漂着，一边说着话。

妹妹忽然问姐姐：“我最亲的姐姐呀，我们上哪去呢？”姐姐说：“我最亲的阿妹呀，哪儿最好我们就上哪去！”

姐妹俩随着小船漂来晃去的，也不知漂了多少天，来到了一个叫神州的地方。

到了神州这个地方，姐妹俩都觉得这地方最好，最后就在这里生活下来，一年又一年，姐妹俩就长成大人了。后来，姐姐嫁到了南方，妹妹嫁到了北方。

过了一年，姐姐生了一个昂嘎，⑤昂嘎：这里指婴儿。她用丝绸布给昂嘎包裹起来。因为昂嘎生下来哭时，发出了“唉！唉！唉！”的声音，姐姐就给这个昂嘎起名叫海斯特，也叫汉斯特，意思就是汉族。

据说这个昂嘎刚出生时，手里握着一块黄土，长大以后就开始耕作，后来就成了耕种五谷的祖先。

又过了一年，嫁到北方的妹妹也生了一个昂嘎，因为北方特别冷，昂嘎生下来，妹妹用毡裘兽皮给他包起来。这个昂嘎出生时，发出“安啊！安啊！”的声音，妹妹就把他叫作安嘎，后来叫昂嘎。给他取名叫蒙高乐，后来就发展成了蒙古族。

蒙高乐出生时，手里攥着一把马鬃。因此他长大以后，就放牧马群、牛羊，后来就成了蒙古部落的祖先。⑥《喀左·东蒙民间故事》编委会编：《喀左·东蒙民间故事·蒙古族故事家哈布仑达古拉卷》（上卷），沈阳：辽宁民族出版社，2018年，第31-33页。

讲述者哈布仑达古拉（武彩云）不仅是一位蒙古族故事家，而且是蒙古族的女诗人、女词人、女楹联家，受过高等教育，她的祖先是成吉思汗的异母弟弟别勒古台，明末，祖辈由归化城迁移到喀左，定居下来。在喀左县开始进行民间故事搜集采录工作以后，她努力调动自己的记忆“智库”，不仅忆起了儿时父母给她讲过的故事，也忆起了她走向工作岗位，在机关工作或是在乡下和农民朋友生产劳动时听来的故事。她甚至开始下意识地向街坊邻居调研、采录故事。①《喀左·东蒙民间故事》编委会编：《喀左·东蒙民间故事·蒙古族故事家哈布仑达古拉卷》（上卷），第6页。在她讲述和整理的160 多则故事中始祖传说、圣祖传说和帝王传说颇具规模，故事风格古朴，多叙述远古部落时代蒙古族民众的生活以及祖先事迹。上面这则故事不仅体现了蒙古族对太阳和火的崇拜，而且包含了对蒙古族、汉族同根关系的认同与想象，汉族和蒙古族的祖先分别是太阳神的两个女儿，因此也是太阳神的后裔。在已出版的24 卷《喀左·东蒙民间故事》中，这个故事尚未被发现有其他异文。从这个故事以及故事讲述人的经历来看，喀左东蒙民间故事对蒙古族、汉族之间的关系的想象与建构，是中华民族共同体中弟兄祖先历史心性在蒙古族内部的体现。

三、人性之美：民族融合的诗化叙事

清末以来，随着汉族移民大量涌入，喀左地区形成了多民族杂居的局面，蒙古族、汉族的交往日益密切，文化融合的程度日益加深，民间故事也深深打上了文化融合的印记。在喀左东蒙民间故事中，故事的情节模式、符号化的人物都体现了这种文化融合的趋势。同时，大量流传于汉族地区的民间故事和历史传说，在喀左东蒙民间故事中也占有相当大的比例，也从一个侧面说明在民族融合的背景下汉族文化的影响和融入。当然，在受到中原汉族文化影响的同时，喀左东蒙民间故事也继承和保留了大量常见的蒙古族民间故事类型，呈现出了带有兼容性的民族融合的审美情韵。正如陈岗龙对喀左东蒙民间故事的评价，它“鲜明地体现了蒙汉文化交流和农业文明与游牧文明的交融。其中蒙古族故事家讲述的神话传说和民间故事既有蒙古族民间故事的原型和文化基因，又有因为蒙汉杂居和游牧文明与农业文明交融而形成的多元文化特征”。②陈岗龙：《喀左·东蒙民间故事的源流与变异》，载佟涛主编《保护·传承·发展——2020“东蒙民间故事”学术研讨会论文集》，沈阳：辽宁教育出版社，2021年，第1页。

首先，在喀左东蒙民间故事中，“蒙汉一家亲”的叙事模式隐含在不同的文本之中，成为其深层的叙事结构。这种叙事模式使故事具有了人际关系的和谐之美，是民族融合的最直接的诗化表达，主要表现：蒙古族的主人公和汉族弟兄因某事相识或者相助，结下深厚友谊，亲如一家人。

如《张大胆比武定居》：关内来的卖艺年轻人张大胆武艺高强，参加了喀喇沁左翼旗比武，获胜之后，王爷留下他做了武师，他不仅传教武术，还把耕地、养蚕、纺线、织布的本事都传给蒙古族的兄弟姐妹，受到王爷的赏识，得到蒙古族兄弟姐妹的拥护。张大胆把全家老小都接到喀喇沁左翼旗，和蒙古族弟兄们朝夕生活劳动在一起。后来，他们一家又和蒙古族人搭了亲戚。在这个故事的结尾，讲述人特意用诗化的语言描述了这种和谐的景象：“蒙汉两族一代比一代亲。从此，这里不仅有绿草牧场，也有了绿草农田；不仅羊马成群，也有鸡鸭鹅犬；不仅有王宫城堡，也有了平民的房屋营寨。喀喇沁左翼旗愈加水肥地美，充满生机。”③《喀左·东蒙民间故事》编委会编：《喀左·东蒙民间故事·综合卷》（一），沈阳：辽宁民族出版社，2018年，第45页。宝香讲述的《这是围席的》④《喀左·东蒙民间故事》编委会编：《喀左·东蒙民间故事·蒙古族故事家宝香卷》（下卷），沈阳：辽宁民族出版社，2018年，第257页。也是这一类表现蒙古族、汉族一家亲的故事：有一个阿伯哥，在路上捡了一包银子，然后听到一个声音说“围席的，围席的”。后来一对闯关东来的小两口逃难到阿伯哥家，生下了一个儿子，起名叫“围席”。阿伯哥夫妻收留了这一家三口，并且给他们入了旗，两口之家一下子变得儿孙满堂了，成为相亲相爱的一家人。类似故事还有《王爷和厨子结拜》等。

其次，在喀左东蒙民间故事中也有大量表现蒙古族、汉族之间的姻亲和爱情的主题。在清代汉族移民融入蒙古族地区的过程中，通过联姻，汉族移民加入蒙旗，是普遍的现象。由于清初政策规定关内汉人到蒙古地区开垦耕种必须春来秋返，不允许定居，因此汉族移民希望获得居住权，最简便的办法就是联姻。“雍正以后，随着大量汉人的流入，蒙汉通婚现象也越来越多，他们的后裔便自然成了蒙古族的成员。”①李天龙主编：《喀左蒙古族史略》，沈阳：辽宁民族出版社，2008年，第24页。

如《布合玉芝的婚事》：布合是王府的牧奴，玉芝是南边来的汉族医生的女儿，两人情投意合，却遭到了传统的蒙古族、汉族不能通婚观念的阻碍，二人因而阴差阳错，流落他乡，从此失散。后来，布合揭了皇榜，当上元帅，率军打退敌军，获得皇帝嘉奖。玉芝进宫医治好了皇太后的病，也获得奖赏。二人相见，这一对有情人终成眷属。“布合玉芝不恋京城繁华、公主元帅的声望，半年后回到故乡，男事耕，女业医，生活得无比快乐。几年后，玉芝生了两个男孩，一个姓田，一个姓孟，接续两家的香火。从此，人们都说蒙汉一家人，田孟是弟兄。”②《喀左·东蒙民间故事》编委会编：《喀左·东蒙民间故事·综合卷》（一），第67页。这一主题的故事还有《王府少爷和奶妈的女儿》等，故事结局都是蒙古族、汉族青年男女缔结姻缘。

再次，喀左东蒙民间故事还塑造了带有符号性质的“南方人”形象，这些“南方人”是来自南边或者中原地区的汉族人，他们往往以“赠宝人”形象出现。这些“南方人”知识渊博，懂得风水之术，能够识宝；他们赠送（或者卖）宝物给当地蒙古族人。比如，《神奇的宝画》③《喀左·东蒙民间故事》编委会编：《喀左·东蒙民间故事·综合卷》（五），沈阳：辽宁民族出版社，2018 年，第67页。中“南方人”卖给白音一幅画有白菜和蝈蝈的神奇宝画，这幅画能够预知晴雨和旱涝。

无论是弟兄、爱人或者赠宝人，都代表着关系亲密的人或者带来帮助的人，这些角色特征都是多民族融合与民族关系和谐的反映、多元文化交融的象征。这一类型故事，通过曲折的情节讴歌了人性中最美好的情感，彰显了对真善美的追求，在审美叙事中突出了伦理的表征与指向。

最后，一些汉族的故事类型或者中原地区的历史人物故事在喀左东蒙民间故事中呈现出“在地化”的特征。辽宁地区流传的主要故事类型在喀左东蒙民间故事中基本覆盖，1990年，江帆编订了《辽宁省常见故事类型索引》，④参见中国民间文学集成辽宁卷编辑委员会：《中国民间故事集成·辽宁卷》，北京：中国ISBN 中心，1994 年，第992-1000页。依据《中国民间故事集成》辽宁省内各县、区资料卷中的故事，对在辽宁有一定覆盖面的民间故事类型进行了归纳和整理，将27 个故事类型纳入索引。⑤归纳的27 个故事类型为：“1.老虎妈子（AT333C＋AT433D）；2.老猴精娶媳妇（AT312A)；3.蛇郎（AT433D）；4.蛤蟆儿子（AT440A)；5.怪孩子（AT700)；6.牛犊子娶媳妇（汤普森母题索引611·2）；7.百鸟衣（AT465A1）；8.炸海干（AT592A1＋AT465)；9.小镗锣（AT613＋AT613A)；10.王恩石义（AT160＋AT301)；11.三个瞎姑娘（汤普森母题索引S362）；12.没手的媳妇（AT706）；13.西天问活佛（AT461A）；14.不见棺材不落泪 不到黄河不死心（AT780D）；15.月老配婚；16.秃头娘娘；17.人心不足蛇吞象（AT285D)；18.隐身衣（AT566）；19.金马驹；20.箭箭不离腚（AT1640、故事卷327）；21.路遥知马力（AT893）；22.巧媳妇（AT875D1＋AT1592C）；23.老秋莲（AT1115）；24.鬼育儿（汤普森母题索引E·死亡323·1·1)；25.谎张三（AT330A＋AT1535＋AT1539）；26.傻子学话（AT1696A）；27.丑媳妇（AT841A）。”这些常见故事类型虽然不一定能精准反映目前辽宁民间故事类型分布的情况，但是具有重要的参考价值，体现了辽宁地区民间故事的总体特征。这些故事类型在喀左东蒙民间故事中基本都能见到，但是在一些细节上具有喀左地区的地域和民族文化特色。尤其是喀左东蒙民间故事将一些汉族的故事类型或者中原地区的历史人物故事与喀左当地的景物、事物、风俗习惯融为一体，呈现出在地化的特征，体现了蒙古族、汉族文化的交融交织，这也成为喀左东蒙民间故事的一个显著的审美特征。

喀左东蒙民间故事在地化的具体表现：一是把汉族的称谓语改成蒙古族的称谓语，比如少女改为“呼恨”，孩子改为“昂嘎”，小伙子改为“扎鲁”，等等；二是将汉族的历史人物与喀左相关联，比如把喀左作为这些历史人物出生和生活过的地方，或者是发生了某个事件的地点；三是在故事中融入大量的蒙古族的风俗和信仰，将汉族的神灵进行“移民”或者“错置”，纳入当地的神灵体系。蒙古族故事家宝香讲述的《红脸关公》系列故事最有代表性。故事的主要情节：关公的前世是一个水泡子里的龙王，化身为一个“穿黄大袍、穿黄鞋、戴黄帽的额布根”，为百姓施雨，以解旱情。老百姓鸣鞭放炮，摆供烧香感谢龙王。龙王因犯了天条，被杀，之后转世为一个红脸的胖娃娃，被一户好人家收养，这家人给他起名叫关雨。关雨长大以后和张飞、刘备结义为兄弟，并做些惩恶扬善的义举。“后来，关雨成了关公，《三国志》和《三国演义》都写成了关羽。蒙古族人崇敬关公，都供奉关公，到处的喇嘛庙都供关公像。谁都知道，关公就是老喇嘛从月亮泡子救回的龙王，托生了关雨，后来成了顶天立地的英雄！”①《喀左·东蒙民间故事》编委会编：《喀左·东蒙民间故事·蒙古族故事家宝香卷》（上卷），沈阳：辽宁民族出版社，2018年，第112页。

在喀左东蒙民间故事中，一些著名的历史人物传说被“故事化”，成为一个个篇幅短小的故事。这些故事在喀左地区广泛流传，进一步凸显了中华民族一体化的根基性特征。这一类故事主要有：王兴讲述的《孔子出世》；宝香讲述的《纣王艳羡女娲娘娘毁江山》《朱元璋大风葬父母》《康熙皇帝微服私访》《姜子牙逃过大劫难》《韩信风水宝地埋猴父》《红脸关公》；侯殿臣讲述的《虎孩子雕打扇》《骡子下驹误项羽》《韩信九里山前活埋母》《韩信算卦》《韩信投霸王》；哈布仑达古拉讲述的《舜接替尧坐帝王位》《大禹禁止酿美酒》《商汤护鸟网开三面》《李世民封尉迟敬德做门神》《南唐李煜转世金太宗》等。这些故事在讲述中，融入了当地的方言、历史事件、历史人物和山川风物，并在情节上有所添加和演绎，使耳熟能详的经典传说和故事有了“陌生化”的呈现，充满了蒙地风情，这为喀左东蒙民间故事增添了特殊的韵味。从这些故事的表述中，我们可以看到蒙古族民众对汉族文化的认同、接受与改造，他们运用在地化的策略，将汉族的故事和神灵化为己用，从而使蒙古族、汉族文化融合进入了较深的层次。这些传说和故事的传播，一方面是因为受到中原汉族民间叙事的影响，另一方面也和喀左地区的民间文化传统有关。在喀左地区，地方戏曲广受欢迎，戏文因此成为接受和传播故事的一个重要渠道，民间故事和戏文形成了互文互构的关系。以皮影戏为例，喀左的皮影戏主要从河北乐亭、唐山等地传入，其中经典的演出剧目中有大量的历史题材故事，比如《封神演义》《三国演义》《西游记》《隋唐演义》《杨家将》《薛家将》《大西唐》等，这些戏曲故事随着皮影戏的表演深入人心，融入喀左东蒙民间故事的传讲之中。因此，可以说喀左东蒙民间故事全景式地展现了喀左地区从游牧走向农耕、民族文化不断融合的历史进程与历史心性。

20世纪中叶以来，人类的文化身份在现代社会中剧烈变动，而民间口头叙事中所呈现的稳固的精神世界，成为寄寓“自我身份”的最好的容器，也成为审美实践的“生活场”。民间口头叙事是人类在现实生活的基础上进行的想象与审美创造，它维护着社会秩序与人类的心灵逻辑，给人以抚慰和启迪。不同的审美经验与审美规律也体现着人们深层的精神世界景观，影响着民间口头叙事的审美创造与审美接受。民间口头叙事具有深层的稳定性，通过不同的叙事模式与叙事结构表达民众的意识与观念；民间口头叙事是内在的、流淌的文化记忆，是时间与历史范畴中的表象。从故事审美的角度看，民间口头叙事在不同地域与民族场域中所呈现的差异性、流动性，成就了不同的审美风格，也体现出叙事背后主体的“自我身份”的找寻。喀左东蒙民间故事也呈现出一个相对完整的主体身份寻找与建构的过程：从游牧到农耕，不断走向文化融合；在文化的融合中，蒙古族民众又保持自身的民族特色，形成一种新的地域身份认同。故事审美只有建立在对“地方性知识”编码系统的析解之上，深入地方传统与历史之中去理解与阐释，方能发现故事背后的意蕴。故事的审美过程在某种程度上也是符号意义的探寻过程，在这一探寻过程中，人们不断去发现符号所建构起来的“他者”世界与“异域”之美。