叙述与真实性

摘 要：对于日益无序的现实而言，传统现实主义的写作模式不再是摹仿现实的理想模式。格里耶试图通过创作形式的变革，从根本上指认叙述的虚构性。同时，重新定义“现实主义”与“真实性”的关系，悬置“真实性”的意义指向，将“新小说”的虚构表达为一种复杂的现实主义。

关键词：格里耶 现实主义观 叙述 真实性

一、引言

学界普遍认为“新小说”诞生于20世纪30年代末，其标志是娜塔莉·萨罗特发表短篇小说集《向性》。但直到20世纪50年代，“新小说”作为一个文学概念才声势浩大地确立并传播开来，这与格里耶在午夜出版社担任文学顾问有很大关系，“午夜”也因此成了“新小说”的阵地。

“新小说”严格说来并不构成一个文学流派，格里耶在《理论有什么用》一文里提到，“新小说”不是指一个确定的、由沿着同一方向工作的作家构成的团体，它囊括了所有对传统小说形式做出反叛的作家。a这个定义宣誓了“新小说”的一个创作特征——聚集在“新小说”麾下的作家们并不需要有统一的写作目的和创作意图，他们更像是传统小说的“补集”，他们的写作保持着各自的风格，遵循着不同的理论，但核心都是批判传统现实主义小说的写作模式。这种批评是多方面的，就格里耶的创作而言，它常常被概括为人物、叙事、介入、形式与内容几个方面，这四者并列地出现在《关于某些过时的定义》一篇中，作为格里耶本人概括的概念，它们代表了格里耶及“新小说”在反对传统现实主义写作时所遵循的切入点。b然而，其核心在于探讨叙述与真实性之间的关系。

这一问题可以分为两个层次，首先，格里耶质疑了传统小说摹仿现实的真实性，他认为现实并不是有序的结构，而是片段的、碎屑的、非逻辑的。此外，格里耶还探讨了“叙述”这一行为本身的真实性。他不时在作品中流露出一种反思，即语言具有虚构和欺骗的功能，叙述的过程对于建构传统意义上的“真实”而言，往往是不可靠的。他试图通过重新定义“现实主义”与“真实性”的关系，将虚构的“新小说”创作拉回现实主义阵营。这两个层次在通往现实的道路上呈现出递进关系，前者试图通过荒诞的情节，再现一个客观的现实世界，后者则进一步反思了这种尝试的可能性。

二、“荒诞”与“虚构”：“新小说”对现实的摹仿

《橡皮》通过对传统侦探小说的戏仿，讽刺了既往小说对于因果链的依赖。它讲述了探员瓦拉斯受命调查一起其实并未成功的凶杀案，最后却无意中成为凶手的故事。其中一段叙述里提到，瓦拉斯喜欢步行，因为步行的过程中，他可以通过与外界不断更新的接触“产生一种时间之流连续不断的舒服的感觉”c。当他大步前行时，他感到“构成这线条的不是一连串荒唐的景象，彼此之间毫无联系，而是像一条平滑整齐的带子，每一件事都能够立刻织入带子的纬线中，哪怕是属于偶然发生的事，甚至是初看起来荒诞不经，来势汹汹，时序颠倒，或是迷惑骗人的事，这些事件像纬线一般井井有条地按先后次序排列起来”d。

格里耶通过这段描写使瓦拉斯获得了双重身份，他不再仅仅是一名探员，还是侦探小说思维方式的具象化投射。他相信事件与事件之间可以相互解释，因此即使看似荒诞的事物，也能够通过时间上的先后，被解释为另一事件的因或果，编织进他理解和讲述世界的框架之中。格里耶颇具嘲弄意味地将瓦拉斯描绘成一个“倔强地向着一个必然的、光明美满的前途大步走去”e的形象，并将瓦拉斯的信仰粉碎在一桩彻头彻尾的荒诞案件中。原本被“杀害”的丹尼尔·杜邦再一次出现在自己的书房中，而追查真凶的探员却循着凶手的足迹，杀死了被害人。这种荒诞既是对瓦拉斯信念的颠覆，也是对侦探小说的挑衅。他为读者呈现了一个混乱的情景，使人们意识到，面对无序的现实，因果链本身就是一种不可能实现的神话，瓦拉斯试图拼凑真相的尝试只能以失败告终。

在《关于某些过时的定义》一文中，格里耶谈到“情节”一度成为评判小说家的重要标准，人们常常认为所谓“‘真正的小说家’，是那个善于‘讲述一个故事’的人”f。然而在“新小说”的创作中，对荒诞的追求使得以因果链为基础的“情节”变得不再重要，因此弱化叙事性成了这一创作实践的必然结果。叙事性减弱使得“描述”成为一部作品的主要内容。对于习惯阅读传统小说的读者而言，描述性的段落向人们展示了一个故事发生的背景，勾勒了人物的大致形象，它是溢出情节之外的补充成分，在阅读的过程中可以被忽略。然而，当同一个读者在阅读“新小说”作品时跳过了描述，“他差不多就到了书的末尾，他就完全漏过了书的内容”g。

如果说《橡皮》中仍然保留着主要情节，《嫉妒》中叙事的浓度则被降至最低，它仅仅完成了对于“嫉妒”这一心理状态的描述，甚至不再拥有故事的起因和结果。这种客觀化的写作也贯穿于他同期陆续完成的短篇小说之中，如《三个反射视象》《舞台》《在地铁的走廊中》。在这些短促的小说时空中，对话已经成为叙事的最大单位，对话之外都是对物和行为的客观描写。通过呈现一个没有故事的故事，格里耶从根本上实现了对传统现实主义的解构。他试图通过写作还原一种现实，而不是通过解释事件间的关联，建构一种现实。因此，他不再讲述情节，而是直接书写客观的物体，他所摹仿的应当是这样一种“现实主义”：它拒绝以人为中心，反对将客观事物从属于人赋予的各种意义之上，试图通过不带温度的描述，还原物作为物本身的形态，正如他在《未来小说的道路》一文里提到的，“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，仅此而已”h。

然而，仅仅是形式上的探索还不足以体现“新小说”的先锋性。在他的作品中，常常流露出对叙事行为本身能否建构真实的质疑，《去年在马里昂巴德》就是这种反思的典型。

尽管观众往往困惑于电影中不知所云的对白和突然跳出的画面，但通过A和X之间的几段对话，还是可以勾勒出一个模糊的梗概：女主人公A与男主人公X原本并不相识，在X一次次的尝试下，A逐渐相信自己与X去年曾在弗雷德里克巴花园相遇并产生情愫，而促成X成功的方法正是“叙述”。X的讲述充满了细节，这种细节化的故事营造了一种具有说服力的真实感。当镜头切向A时，响起X的画外音，他开始描述二人的第一次相遇。

我第一次看到您的时候是在弗雷德里克巴花园里……您当时一个人，稍稍离群靠石栏杆站着，您的手放在上面，手臂略为弯曲。您略为侧着身子，面对中央大通道。您没有看见我走来，只是我踩砾石的脚步声引起了您的注意，您才转过头来。i

在A告诉他认错人了之后，X让A继续回顾当时立在园中的雕像和二人之间的对话。他细腻地描述着A当时的神态以及故事发生时周围的环境。A逐渐对X的叙述产生兴趣，并主动追问“那么这次是在哪儿呢？”j

之后，格里耶在剧本中提示X和A来到旅馆的客厅，他们的姿态虽然与之前相仿，“但已不在同一个客厅里了”k，场景的切换似乎在预示着转折的到来。事实上，接下来二人的对话也确实证明了这是个至关重要的时刻，A从听众变为了作者，她主动的创造行为，证明她彻底进入了X编织的空间。

A：不，不对，不对！（第一个字的声音较低，然后声调越来越高。）我不认识您。我不知道这个房间，这张可笑的床，这个带着镜子的壁炉。

X（转向她）：什么镜子？什么壁炉？你说什么？l

格里耶塑造的A可以被视为读者群体的代言人，开始时她对X的叙述保持怀疑的态度，中途的追问证明她已经被故事吸引，最终A彻底沉浸在X的世界之中。读者的补充意味着X的叙述不再是一个被否认的虚构故事，而是成为有厚度的空间，并且具有再生性。

三、“叙述”：看似真实的虚构

通过叙述搭建真实是西方文学中不朽的议题，奥德修斯就是人们熟知的一位叙述者。在阿尔基诺奥斯王的宴席上，他宣称自己是住在伊塔卡的涅里同，并以这个身份完成了长篇的自述。“涅里同的故事”占据了《奥德赛》最重要的四卷，其中包含着奇幻的海上历险、食人的独目巨人、基尔克的巫术、塞壬的歌声。与《奥德赛》的其他部分相比，这四卷的内容与现代的现实主义和逼真概念相去甚远，同时它们也与书中的其他部分显得格格不入，因为无论是佩涅罗佩的编织术，还是费埃克斯人的体育竞赛都再现了人的世界，甚至连代表超自然力量的诸神，在现身时也需要乔装成人类。然而，正如卡尔维诺所指出的：“我们必须牢记，同样这些历险（尤其与独眼巨人遭遇）也发生在诗中其他部分。也就是说，荷马本人确认它们的真实性；不仅如此，就连诸神也在奥林匹斯山上讨论它们。”m不仅如此，我们还需要注意，这种对叙述真实性的确认已经从荷马转移到了读者。人们在解读《荷马史诗》的过程中，常常无意识地将涅里同的历险视为奥德修斯旅程的一部分，并试图在地图上寻找那些故事中出现的地点。奥德修斯不再仅仅是涅里同的扮演者，他长篇的讲述为听众提供了丰富的细节，使得涅里同与奥德修斯在这个时刻融为一体，人们不再界分虚构的冒险和真实的旅程之间的距离，而是自觉地成为另一个堂吉诃德、另一个包法利夫人、另一个A。因此，当人们看到施蒂凡妮·韦斯特的假设时才会感到新颖和惊讶：她提出在荷马之前还有另一《奥德赛》，不同于荷马口中的传奇故事，奥德修斯的另一次归程只是一次平淡的航海旅程，“奥德修斯在诈称自己是克里特人时保留了早期版本的痕迹”n。韦斯特的推论提醒读者，奥德修斯奇异的历险只是一个善于欺骗者的叙述，它与真实的归程保持着距离。

《奥德赛》的创作和阅读使我们意识到叙述往往与虚构相关，然而传统的作者和读者都下意识地相信语言力图复现现实。格里耶也认为写作可以摹仿和再现现实，甚至断言“所有的作家都认为自己是现实主义的”o，但不同于此前的作者，格里耶在摹仿现实的过程中，始终清醒地意识到18世纪以后“小说家就经常处于虚构世界的状态，而不再是再现世界了。”p因此，为了继续现实主义的创作目标，新小说家们需要重新定义“真实性”。他在《现实主义与新小说》一文中提道：“现在新小说强调的是：真實性不是已经完成的、不变的，而是未完成的、可变的……偶然的不固定的真实性可随时增殖，产生别的真实性，它是多样的、多方向的。”q这一论断为虚构的世界提供了与真实性沟通的桥梁。因此，格里耶得出结论：尽管读者往往习惯性地认为现实主义就是再现真实，但事实恰恰相反，“现实主义绝不是对真实性的描述，现实主义每时每刻都要给真实赋予某种意义。结果适得其反，现实主义不是复制真实，却是篡改真实，甚至可以说是真实的反义词。因为‘真实性始于意义停止的地方’，而现实主义是完全属于有意义的方面的”！ 8。

这也可以解释为何在格里耶的作品中，叙述与记忆紧密相连，而后者又常常因为这种关联变得不再可靠。《窥视者》里马弟雅思回到海岛上卖表，他所仰仗的全部技术就是“装出一副回忆往事的样子”！ 9与自己的顾客们叙旧。尽管这里曾是他的出生地，然而马弟雅思的经验告诉他“记忆力是不可靠的，往往记不清楚，记不正确。因此他应当担心的还不是房屋真正进行了装修，甚至也不是那些模模糊糊的印象——虽然这些模糊的印象多到使他记不清楚大部分房子的形象——而是那些虽然清楚、实际上却不正确的回忆，这些回忆往往代替了原来的地基和砖石”@ 0。

马弟雅思不仅是自己记忆的篡改者，也是别人记忆的创造者。为了成功使顾客相信他与对方的亲戚相识，他需要借助丰富的想象力创造许多童年的图景。格里耶将这种尝试描述得极其详细，马弟雅思想象自己教别的孩子们如何使海参和海葵开放，他们一起看海潮冲击防波堤的凹角和斜桥的下端，他让人们欣赏自己的小绳子，等等。马弟雅思所做的尝试证明了铺陈的细节是真实感产生的关键。

美国动画《瑞克和莫蒂》第二季第四集也形象地探讨了这一议题。无意中被携带回家的外星寄生虫通过影响人的记忆获得实体，它们变身为各种人物，通过编造从前相处的点滴，不断诱导家中原本的六人陷入回忆，使家庭的成员越来越多。寄生虫的自白与奥德修斯的叙述有相似之处，他们都通过堆砌细节营造了一种真实感，并由此确立了身份。所不同的是，作为一种虚构的真实，奥德修斯的叙述中虚构的一面被忽视，摹仿与伪装后的真实性被强调，而寄生虫的叙述，尽管在一开始迷惑了众人，但它的虚构本质最终被揭穿。从这个意义上，《瑞克和莫蒂》与格里耶暗合，X对A说“请回顾一下”@ 1与寄生虫口中“记得那次……”的开场白都在复现一个日常化的过程：人们总是以看似清晰的虚假细节代替真实的模糊记忆。

四、结语

直到今天，我们仍然可以看到学者们或者用“客观性”或者用“主观性”来形容“新小说”的风格，这种矛盾证明了“新小说”创作必然出现的问题，他们以一种激进的姿态对传统的现实主义文学提出彻底的反叛，然而这种绝对化只是后工业时代刺激的产物，他们为了指出文学发展的方向，不得不把传统现实主义的所有特征一起抛弃。然而，格里耶围绕叙述与真实性所提供的实践和理论仍然具有深刻的意义。

对于无序的现实而言，传统现实主义的写作模式不再是摹仿现实的理想模式，因此格里耶尝试通过心理时序取代物理时序，弱化叙事性来减少人为建立的因果联系。在创作形式的变革之外，他从根本上指认了叙述的虚构性，无论是《去年在马里昂巴德》里的X，还是《窥视者》里的马弟雅思，格里耶通过增加叙事层，将虚构的过程暴露在读者面前。同时，为了证明虚构的叙述仍然是现实主义的，格里耶重新定义了现实主义，将“真实性”的意义指向变动和未定。如果说巴尔扎克式的创作表现了一个已经完成的、不变的世界观，要求“被动的读者”，“新小说”就需要“积极的读者”，“他要不断地参加创造世界，创造他在阅读的小说” @ 2。

abfgho〔法〕阿兰·罗伯—格里耶：《快照集·为了一种新小说》，余中先译，湖南美术出版社2001年版，第73页，第91—114页，第96页，第217页，第83页，第227页。

cde〔法〕阿兰·罗伯—格里耶：《橡皮》，林秀清译，译林出版社2007年版，第42頁，第42—43页，第43页。

ijkl@ 1〔法〕罗伯—葛利叶：《嫉妒·去年在马里安巴》，李清安、沈志明译，漓江出版社1987年版，第181页，第203页，第240页，第240页，第182页。

mn〔意大利〕伊塔洛·卡尔维诺：《为什么读经典》，黄灿然、李桂蜜译，译林出版社2006年版，第18页， 第20页。

pq！ 8 @ 2崔道怡、朱伟、王青风、王勇军编：《“冰山”理论：对话与潜对话》，工人出版社1987年版，第529页，第531页，第535页，第536页。

st〔法〕阿兰·罗伯—格里耶：《窥视者》，郑永慧译，译林出版社2007年版，第14页，第15页。

作 者： 李沙珂，南京大学文学院2018级汉语言文学专业在读本科生。

编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com