现代性乡愁的消隐与显化

李姝 龚刚

摘要：香港作家刘以鬯的作品兼具鲜明的现代主义风格与雅致隽永的中国古典美学气质，在中国现当代文学史上具有重要地位。以刘以鬯作品为研究中心，从作家的情感书写出发，以“现代性乡愁”这一崭新的理论视角，探明作者乡愁书写的源流问题，考察作家与作品之间的印证关系。客观上，刘以鬯的作品不直接书写现代性乡愁，乡愁以缺席的方式构成“不在场的在场”，以回忆与幻觉的方式隐秘呈现;主观上，作者对乡愁的隐秘书写构成对现实的超越途径。作者以“对倒”的形式与“对倒”的经验召唤出现代性乡愁，将对乡愁的书写转化为对乡愁的抵抗，其背后寄寓了作者独特的生命体验，反映了现代人的集体焦虑。

关键词：现代性;乡愁;刘以鬯

刘以鬯于一九三六年开始进入文坛，创作了中国第一部真正的意识流小说《酒徒》，在中国现当代文学史上具有重要地位。在重慶、上海、香港、海外等多地超过半世纪的编辑生涯里，刘以鬯笔耕不辍，文学著作逾四十种，被称为“现代主义文学大师”。除诗歌、散文与文学评论之外，刘以鬯的小说可大致分为两类：一类是作者尝试以现代小说的各类艺术形式与现代主义手法进行的新小说创作。如《酒徒》率先采用意识流的方式，《对倒》以“对倒邮票”相反对称的形式结构小说，《我与我的对话》是以对话的方式写关于“写小说”的小说，《天堂与地狱》以苍蝇的口吻来写，《动乱》以各种物体的口吻来写，《追鱼》以日记来写，《链》则以人物节节串联、环环相扣推动小说情节;另一类则是从神话故事、历史典籍或古典小说中攫取要素，进行创编与改写。如《寺内》是对《西厢记》的新编，《他的梦和他的梦》是对《红楼梦》两个作者之间的玄想;还有《盘古与黑》《借箭》《孙悟空大闹尖沙咀》《蜘蛛精》等饶有趣味的“故事新编”。不可否认的是，刘以鬯的作品兼具鲜明的现代主义风格与中国古典美学的深厚底蕴，既葆有现代主义文学思潮的深刻印痕，又带有独特的香港摩登气息与海外华文文学异域书写的浓厚色彩。

一、介入的方法：“现代性乡愁”

“乡愁”（Nostalgia）作为一种典型的现代性情绪，反映着个体与集体的回溯过去的冲动与愿望。对个体而言，“乡愁”首先是对“离乡——思乡”这一古老生存体验与情感方式的直接表达，是“举头望明月，低头思故乡”式的经典思怀。它与位置迁徙和还乡冲动相连，映照着个体的童年经验和现实生存状况，更包含了人的心灵成长与精神嬗变。而作为批评视角的“乡愁”，不仅仅代表思乡（homesick）之愁苦， “现代性乡愁”（The Modalities of Nostalgia）[1]还是现代性与全球化整体境遇下的“怀旧”（Nostalgia）情绪：不论是文化的、历史的、政治的，还是消费的。它育于现代性进程中，与标榜“进步主义”的现代时间观背道而驰。“乡愁”作为一种集体性的现代性情绪，表现为现代人向回看的感伤抒情与朴素思省，背后蕴藏着现代人复杂的时间观与历史观，以及更为隐晦的精神忧虑与身份认同。

王德威在《写实主义小说的虚构》中评价沈从文的乡土写实小说时提出“想象的乡愁”[2]这一理论视角，认为沈从文的小说不仅仅是对湘西“抒情”，更是一种“批判的抒情”;而阅读这类小说，不仅仅要着眼于“乡愁”，更要延展为“想象的乡愁”。将“乡愁”作为一种理论视角审视刘以鬯独具特色的现代主义作品，旨在从“情感”视角探索作家现代性书写的情感呈现，考察作家独特而隐秘的心灵史与精神脉络，拓宽现代性作品研究的问题与方法。

在刘以鬯的小说里，现代性乡愁首先以缺席的方式在场。

大都会鲜见风景，只有层叠的现代景观。沪港迁徙生涯与新马颠沛经验在他的笔下显现为一种恼人的大都会繁华蜃景：昂贵而狭窄的高楼，挥金如土的跑马场与黄金店，便捷而匆忙的有轨电车，酒吧里无所事事的男女，寂寞的房东与少女，混乱而随意的亲密关系，阴暗的人性……刘以鬯毫不掩饰地拒斥和鞭笞着这个金色的世界，香港这个世界金融交易的中心。城市书写的悖谬正在于此：“对城市的书写即是对它的诅咒，但是也是感恩，也是对它的驱魔。这个驱魔是双重的，城市不只是受到居于主导地位的乡土文学（及其现实主义）的排斥，而且受到它的书写者的排斥。”[3]而只有触摸到现代性叙事的边缘，才能窥见乡愁的真身。

刘以鬯是如何照亮那些消隐的现代性乡愁的？从观念与方法上，他以缺席的方式证明其在场;从形式与技巧上，他用自传性与互文性抵达一种古典的诗意审美与隽永的情感体验，形成了强烈的现实主义风格。

二、“不在场的在场”——幻觉与回忆

从客观上来看，作者无意直抒胸臆地表达“乡愁”，而“乡愁”却在作品中构成了“不在场的在场”。刘以鬯的现代性乡愁书写，表面上被作者对城市的景观书写掩盖，对城市崛起的批判实则是对文化精神失落的痛惜与叹惋。因此刘以鬯的现代性乡愁并非以对自然风景的重新勾描作为情感补偿，而恰恰是以相反的形式：对颓废的、堕落的与迷醉的都市景观进行浓墨重彩、不厌其烦地描绘，温情脉脉的乡愁则以幻觉和回忆的形式，在文中蜻蜓点水，一闪而过。

乡愁的“不在场”表现为较少直接书写怀旧与怀乡情绪，而是对目前生存状况进行反复勾勒与批判反思。作为一种现代性情绪，“乡愁”孕育在这种从“前现代”向“现代”递进的进步主义时间观的断裂与折返过程中，在“未完成的现代性”内部、继“世界成为一个整体”之后，每一个现代人毫无疑问更深刻地被这种现代性情绪所包裹。而现实空间的位移正完成了这样的回望，酿造了这种情绪的个体化。

朱迪斯·巴特勒在写给美国文学与文化批评家劳伦·伯兰特的纪念文章中指出伯兰特在其著作《情动驱力及其文化分析》中“追述了经济矛盾如何弥漫在人们的情感生活中，以及希望与失败的方式中，但同时也展示了强烈的情感投入如何让这些系统得以维持。”[4]“经济矛盾”所表征的物质现实与情感投入互相纠缠，作为一种情感方式的“乡愁”是都市漂泊者的情感底色，却很难作为经济的理性人与社会角色的情感底色。因此，《酒徒》就以“酒”为媒介，将个体的生存困境、经济危机与感情问题融为一炉，揭示现代生活颓废而脆弱的面相。

在《酒徒》中，隐藏乡愁的方式是“酒”，召唤乡愁的方式也是“酒”。酒将幻觉与回忆共同连缀起来，既是作者逃避现实的麻醉剂，同时还作为一种幻想工具而存在。唤醒“乡愁”毋宁说是唤醒这种奢侈的幻觉形式，获取代偿痛苦的药剂。也只有在醉酒后，主人公才能这样问：“谁还记得江南的杏花与春雨？谁还记得小河里的脚划船？一个秋日的傍晚，狮子下山的庙宇，晚钟当当，林中的群雀同时惊飞。”[5]酒徒对乡愁的显性表达只能借助酒才得以发挥。面对“金店的隔壁还是金店”的现代香港，“杏花春雨江南”既是古典美学最为朴素的诗意表达，更是一种对抗现实的现代性迷梦与乡愁想象。也只有在酒醉后，那些阑珊的乡愁才会泛起涟漪，浮于纸上。

《酒徒》中还有一些主人公对儿时记忆的描写，也是寥寥几笔，不肯赘述。“书童”“纸鸢”“似银的月”，无不荡涤着幽深又瑰丽的精神原乡的吸引力。作者用笔往往小心翼翼，蜻蜓点水。或许面对庞大的都市、惨重的现实，这种乡愁太过“不合时宜”，唯有在那些心灵不设防的时刻，乡愁才得以冲出现代藩篱，暂得彰显。相反，作者随即描写现代性景观时，俯拾皆是，下笔轻逸而决绝，如“清早起来，到维多利亚公园去看海，看九龙的高楼大厦，看蝴蝶们怎样快乐地飞来飞去。”[6]而在勾勒乡愁时，惜墨如金，笔调却是绵延的、眷恋的、带有一种难以回返的忧伤。

除了语言“力度”的不同，语言出现的节奏也是不同的。“乡愁”闪现的时候，也伴随着记忆的“闪回”。例如“那时候，我年纪刚过二十。霞飞路上的梧桐树。亚尔培路的回力球场。”[7]叙述一旦带上青春荷尔蒙的怀旧气息，就立刻被收回。旧日上海一闪而过，青春岁月一闪而过，“乡愁”隐而不发。

当主人公从幻觉与回忆醒来，回到无能力为的现实，顿觉自己是如“零余者”一样的时代先觉者，却无法成为先行者;心怀不合时宜的理想主义，却无法克服自身的軟弱性，无力对抗现实的困境，不得不承受着现实与精神层面的双重痛苦。因此，现实精神与怀旧情绪在心中不断地撕扯。作者正是在这种对书写的“克制”与“缺席”中将乡愁显化的。

从词源学角度理解“自传性”（autobiography），缘起于bio意为“生命，生物”;graphy则表示“写，图”;auto源自希腊语，表示“自己”;自传性是一种对生命体验的自我图写。《酒徒》中以童年经验和儿童视角回忆两军交战，砍头的场景对于不谙世事的少年来说，起初是禁忌下的诱惑，随着嗜血的场景变成震慑之下的战栗。而香港空间愈是富丽，那些浮华的罪恶就愈是隐匿，因而愈加沉重。中国现代文学伊始，我们看到觉醒者与书写者们的“乡愁”，表现为不同侧重的现代性情绪与美学质感。在鲁迅身上，现代性乡愁的质地是冷与硬，在对“鲁镇”的审视中表现为绝望与反抗绝望的撕扯;而在郁达夫的“沉沦”中，现代性乡愁表现为一种天然的卑怯与懊恼，来自作者对脆弱自我与弱小民族的痛苦认知。而在沈从文那里，乡愁不是沉重的石头，而是一条河流——里面有翠翠的山歌，也有溺水的悲哀。他的乡愁是一种逃离式的抵抗情绪，“希腊小庙”也好，“边城”也好，都是对失落精神家园的主动建构。而后，我们在上海新感觉派中看到作为大都会的繁华上海，尽管刘呐鸥、施蛰存、穆时英的文字在欢庆与享用着现代性景观的同时，也无法不对都市现代人的精神空洞视而不见。因此上海新感觉派的乡愁，也仅仅是一种“感觉”，像一个失去意义的能指符号。与之不同的是，刘以鬯所描摹的都市现代人并非浮华世界的空心人，相反，他笔下的主人公往往被赋予一个边缘文化身份：《酒徒》《我和我的对话》《蟑螂》等小说的主人公都是写作者，《寺内》是书生，《对倒》是归乡的游子。刘以鬯不经意间流露的“乡愁”既包含了作者对颠沛流离的迁徙生涯的叹息，也包含了现代人精神颓唐、文化失落的消极情绪。因此，刘以鬯的小说是“有我”的小说，隐秘的“乡愁”往往被主人公所面临的现实困境与生存焦虑所掩盖。“乡愁”以一种幽灵化的方式成为“不在场的在场”，像一层淡薄的雾霭一样笼罩在作品内外，勾连起主人公、叙述者和作者三重空间，形成一种挥之不去的美学氛围与情感底色。

三、召唤乡愁：对倒的形式与对倒的经验

从主观上来说，对“现代性乡愁”的隐秘书写是作者难以绕开的情绪纽结，也是作者面对自身遭遇的现实困境的抵抗方式。如上所言，刘以鬯的诸多作品具有自传性，体现在他尝试各类现代手法的新小说中，极力表现人的表层心理活动和描摹深层心理结构与精神状态，带有鲜明的现代主义风格。而其代表作《对倒》不仅因为小说体式的创新具有重要的形式意义，更在刘以鬯的作品体系中具有特殊的位置意义。《对倒》可以视为一个“元”作品，它几乎包含了作者现代主义作品的所有观念与艺术。作者对“对倒”的形式与经验的发现与运用，几乎带有本体论色彩，成了一切书写的核心隐喻，映照着现代人所面临的伦理与情感的纠葛，杂糅着时代与个体的矛盾，彰显着历史与现实的交错。

“对倒”的形式呼应着对倒的人生、对倒的经验、对倒的故事、对倒的风格。对倒的形式也决定了对倒的实质。“形式”诠释着“意味”，并与“意味”统一，即作者以“对倒”诠释了“对倒”，以“对倒”统一了“对倒”。《对倒》的形式创新，诚如学者杨义指出：“这种把意识流手法用于陌生人街头对行，从而产生隔代人不同心态的强烈对比的叙事谋略，实在是匠心独运的创造。”[8]在新世纪当代电影中，这种双向并行不悖又呼应交织的影视化技法已经屡见不鲜，可见刘以鬯小说的结构巧思非常具有超越性与前瞻性。王家卫的《花样年华》从《对倒》得到一种抽象的灵感，导演用光怪陆离的影像色彩、交互变换的镜头语言和非日常化的意味性对白，具象化了刘以鬯笔下的香港景观与现代性情绪，为中国电影史乃至世界电影史创造了一个标志性和经典化的“香港空间”。

《对倒》灵感来源于刘以鬯1972年向伦敦吉本斯公司投得的“对倒”旧票，他试图将双连邮票一正一负的形式迁移至小说的结构中，借以想象香港内外两个空间的意识互动与对话。《对倒》有长篇和短篇两个版本。长篇在前，延续了《酒徒》的意识流狂想曲式的写法;短篇为删后再版，结构更为利落整饬。

“旧楼的木梯大都已被白蚁蛀坏，踏在上面，会发出吱吱的声响。”[9]作为《对倒》第二章的首句，仔细寻味，不难发现该句带有一种全局性的隐喻。大厦尚未倾覆，蝼蚁窝藏。然而空心的世界并未垮塌，而是“发出吱吱的声响”。“香港”便在这旧日木梯上吱吱作响。而这些木梯既不修葺，亦不更换，而是“高价卖给正在大事扩展中的置业公司”[10]，暗指香港急速扩张的经济氛围。亚杏和淳于白两人的“对倒”人生，各自分布于小说的奇偶章节，互不干扰，又暗自呼应。淳于白的行动路线随着巴士而位移，时局动荡，往事不堪。亚杏则行走在香港的街区中，沉浸在对爱情和未来的美好憧憬之中。二人对倒的人生中正是生长与衰颓的轮转。对倒的镜像体验（淳于白在镜子中看到了衰老的自己，遂念起逝去的青春;而亚杏则在镜子中看到了蓬勃的自己，遂燃起青春的欲望。）和对倒的感官体验（两个人对姚苏蓉的《爱你三百六十年》的不同感受）对应着对倒的两颗心：一颗衰颓欲坠，一个喷薄欲出，扭曲地被上帝视角连缀在一起，却同时又是两个身在都市的孤独客。

当两种人生发生风云际遇，交叠出章节顶针的奇幻形式，仿佛流动的影像。

十八章结尾是：“……交通恢复常态。”

十九章开头则是：“交通恢复常态时……”

十九章结尾是：“……使这出现实生活中的戏剧接近尾声。”

二十章开头则是：“这出现实生活中的戏剧已接近尾声。”[11]

人生正是吊诡的连环对倒剧本。终于，两个主人公从各自的故事中走向同一个时空——电影院。两个人在各自误解中暗自心理活动着。

而又在三十章以后分开去——

三十一章只有一句：“走出戏院，亚杏朝南走去。”

三十二章开头则是：“淳于白朝北走去。”[12]

梦境中的淳于白与亚杏并排而坐，梦境中的亚杏与英俊男子赤裸而眠。这里，我们似乎又看到了上海新感觉派那种携带着幽暗湿气的意识流动。一如施蛰存的《春阳》中婵阿姨对银行职员的刹那幻想、穆时英《白金的女体塑像》中医生幻想世界中少女洁白的胴体。男女主人公互相对倒的性幻想与春梦，正是现代人最隐秘却又最普遍的欲望的化身。

当身体呈现成为一种解放性的“景观”与“消费”，当城市愈加庞大，城中人日渐衰颓，欲望此起彼伏，现代世界全方位的“对倒”加速了消极现代性情绪的蔓延，“乡愁”终于得以现出真身。

四、乡愁背后：时间焦虑与存在焦虑

奥斯瓦尔德·斯宾格勒说：“‘世界都市的石像树立在每一个伟大的文化的生活进程的终点上。精神上由乡村所形成的文化人类被他的创造物的城市所掌握、所占有了，而变成了城市的俘虏，成了它的执行工具，最后成为它的牺牲品。这种石料的堆积就是绝对的城市。它的影像，像它在人类眼前的光的世界中显得极尽美丽之能事那样，内中包含了确定性的已成的事物的全部崇高的死亡象征。”[13] “城市”与“现代”天然地联系在一起，现代的方向从某种程度上来说就是城市化的方向。城市似乎自诞生之时，就以血盆大口生吞活剥了静谧的田园与落后的乡村，加速了时间的流逝与空间的转换，异化了日出而作、日落而息的劳动者，更加速了人心的失重与精神的堕落。游荡在大都会中的现代人成为马尔库塞所言的“单向度的人”，艺术变成了本雅明意义上“机械复制”的无灵性之物。刘以鬯所发现的这种“对倒”，正揭示了现代性神话自身的吊诡与悖谬：人在面对无法退却的时间与找不到起源的存在，由衷产生了时间焦虑与存在焦虑。

最能表现出这种悖谬的，是刘以鬯以《寺内》为代表的古典新编小说。这类作品将目光置于传统和古典，试图为现代人遭遇的现实困境找到解决的途径。

《寺内》有着《酒徒》的异想，也有《对倒》的花招。刘以鬯有意反“诗体小说”其道而行之，试图“用小说的形式写诗”[14]，既是作者在文体学上的极致探索，也在一定程度上反映了作者的生命观与时间观。宛如呓语的旁白为张生和崔莺莺的故事做底，完成了对这场古典爱情的现代阐释与解构。《寺内》用诗化语言对物进行了极具个性的描摹与阐释，正呼应了利奥塔在《后现代状态》对“差异性”的理论维护与拯救。

“物”被“词”生动地“读”了出来，是因为作者“打开”了全部的感官：

第六卷中四则拟物，有着不同的高妙。

“琴弦穿墙而过”[15]，是“物”也长了手脚。

“春夜见不到善舞的骤雨”[16]，是“景”也有了明眸。

“爱情也会变戏法，黑色中提取白色时，白即黑。”[17]“抽象”也有了神采。

“脚步在墨绿色的影上踩过”[18]，是“动态”（脚步）叠加了动态（踩过），是“颜色”（影）叠加了颜色（墨绿色）。

刘以鬯在《寺内》中将新小说擅长的通感技巧运用到了极致，他突破了典型通感手法的运用：不仅从人的不同感官感知一切实在与抽象，更贴在“物”的身上，感知“物”的“情”;还附在“情”的身上，去感知“情”的“情”。

这是一个超越感官、细密而丰饶的美妙空间。作者重塑古典空间的同时，也重塑了“古典”与“现代”的时间界限。“时间”正是现代性问题的核心，既然时间是一个向前的矢量，指向永远没有终点的终点，那么个体生命的有限性将在时间的无限性中被鲜明地放大。正如吉登斯将现代性视为一种“断裂”，作为个体如何承担这种宇宙无限尺度上的直线式时间观，又如何承受这种掏空了历史的“断裂”？于是现代人陷入了集体焦虑之中，只能试图寻找超越或消解的力量，比如经济活动带来的理性与安全感，比如满足欲望甚至耽溺于情欲所带来的解放感。“乡愁”也是现代人寻求超越或消解必然会出现的现代性情绪。

刘以鬯将观照世界的目光投射到中国古典循环（圆形）时间观之中，人不再被时间挟持着不停向前走，而是如梦如幻，无限循环，没有终点。“人”不再是观照万物的单一尺度，“万物”也成为观照万物的尺度。这种反思，在《蟑螂》《动乱》等作品中均有体现：“物”变成了人的主宰，“人”的情爱苦乐也被肉身化了，成為反观“人”的“人”。因此，《寺内》以空间变化来推动故事，寺内外有张生和崔莺莺所看到的月夜与围墙，有穿越时间的琴音与哭声;更有老槐和古梅如智者一般对男女庸常之事的了然，还有那“长了手脚”的怕与爱，动了心的忧愁与寂寞，从高墙两侧，在普救寺内外，栩栩如生，活色生香。

“物”变得立体起来，充满了活性与生机，“情”也被赋予了肉身，作者超越了日常感官，“读”出了另一种美与真实。这种超越的力量，正凸显了作者对“乡愁”这一现代性情绪的流露：对乡愁的书写亦是作者对乡愁的抵抗与化解。

而作者抵抗与化解乡愁的方式，正是打破时间的直线性，将古今融为一炉，为历史注入现代的视角，同时为现代寻找历史性支点。张生和崔莺莺眉目传情了百年，红娘也哭啼了千万遍，重写才子佳人故事，作者的叙事重点不再是“成全”与“圆满”，而是观照不同人物的复杂心理与隐秘情感。所以作者直接写“普救寺”，直接写“张君瑞”，直接写“将一颗心折成四方形，交给红娘。”[19]作者将这个古典的故事重写成一个各自寂寞、互相诱惑的故事。這无疑抛却了历史与典俗，还原了饮食男女真正的“人性”： “寺内的岁月，又让寂寞啮去。”[20]刘以鬯用古典叙事模型还原了现代情爱的本质：爱，说来说去不过是寂寞。

刘以鬯擅长表现人的表层意识流动与深层心理结构，特别是在情感关系中，意识流动与心理结构成为非常重要的叙事动力。和《对倒》中的亚杏一样，崔莺莺在自我抚摸中“第一次患了怜己狂。”[21]。而与亚杏不同的是，一个在现代城市的平民少女，面对欲望时时羞惭，内心依然坚守着男女大防的古代戒律;而身在古典戏文中的相国小姐，却步步为营，大胆热烈地追求爱情。“一个未完成的梦，必须用爱情、用封建时代的大胆、用一个少女的秘密去孕育。”[22]刘以鬯无意批判“封建时代”之“封建”，而是用笔还原封建时代的庸常人性。在老夫人得知莺莺张生偷欢之后，作者设计了老太太对年轻书生的情欲幻梦，按照精神分析“梦是未抵达的愿望”的观点，它正表征了人性中最初的激情与欲望被唤醒的过程。作者并不只是单纯指出欲望的所在，而是引入现代性解放视角试图解决这一问题。不得不将情欲压抑在梦中的老夫人被张生的“现代预言”所鼓舞：未来将是一个现代的社会，“有老年的妇人出钱向年轻男人购买爱情……老夫人只希望生存在千百年后的那个荒唐时代。”[23]现代社会即使是“荒唐”的，却也能够满足旧时代无法解决的问题;而现代人在这种性解放的“荒唐”中，同样面临着诸如肉欲泛滥、真爱难寻等难以解决的情欲谜题。刘以鬯对《西厢记》的改写，点燃了垂暮者的欲望与青春。在伦理与典俗的枷锁之下，欲望越是美丽，就越是带有羞耻、带有危险，故而只能在梦中才能现出真身。叙述者总结道：“崔莺莺是一个在希望中生存的人。老夫人是一个在回忆中生存的人。”[24]崔莺莺和老夫人之间，蕴含着青春与垂暮同样的性幻想和不同的生存状态，何尝不亦是一种“对倒”。揽镜自照，深夜春梦，老夫人同《对倒》中那个中年男人一样，世俗的情欲被镜子映照出来，以梦彰显。并且，刘以鬯通过改写时间向读者表明：情欲是不囿于时间的存在，或许时代悲剧并不是故事最终的答案，无论在传统还是现代，人都无法避免自身陷于情欲困境。

诚然，“现代性乡愁”是一种与进步相反的消极情绪。而如何认知与应对，是每一个现代人都必须要面临的课题。正如《乡愁的现代性》所言：“The greatest temporal value in modernity is on what is temporary， and this disorientation from any sense of continuity or durability increases our sense of ethical perturbation by cutting away the grounds for active dialogue between past and present.All that is left is the negativity of nostalgia – as if， in the headlong tilt of time， all we can do is sighand lament.”[25]（现代性最大的时间价值在于什么是暂时的，而这种对任何连续性或持久感[即本文所说的乡愁]的迷失，通过切除用于过去和现在之间积极对话的基础，扩大了伦理失序。剩下的只有怀旧的否定——仿佛在漫漫的时光里，我们所能做的只有叹息和哀叹。）“乡愁”同时可以作为一种途径与视角：当我们以更长的时间尺度来看待老故事、旧佳话时，一切结局与评价都会变换面目。我们如果希望更充分地处理“失去的经验”（the experience of loss）[26]，就需要“重新衡量或超越怀旧的概念”（reconfigure the concept of nostalgia or move beyond it）[27]。人对现代进步主义时间观的重审与重构，正是主体企图从回溯过去寻求精神力量，从而在意识上将时间链条人为加上弧度，而获得心灵的缓释与安全。

以纷繁的结构来表现人的心灵现实，来自刘以鬯对现代人精神困境的深刻洞察。无论是回忆陷落之前的温情脉脉的摩登上海，还是哂笑那个平地起高楼却是文化荒漠的香港，抑或是垂怜那些在廉租屋消愁的孤独者、精神颓唐的中年人，他的书写都积极践行着一名书写者的使命与责任，试图为现代人映照出抵抗的可能。也正是在这种“不直接书写”与“作为抵抗的书写”中，“乡愁”才如此变化多端。倏尔显现、时而消隐的乡愁，恰是这位辗转多地的文化旅人最幽深又最真切的生命体验。

刘以鬯的文字氤氲着亚热带湿漉漉的诗学气质，像南国潮热而暧昧的风，缠绕在城市的广厦楼宇之间。它缓和，却包裹着内在的力量与温度。它模糊，却不失井然的秩序与节奏。刘以鬯体察着不同的南方：上海回忆多怀恋，新加坡往事多愁肠，香港现实多愤慨。作者带着参差的现代性乡愁，诉诸文学，以熨帖的文字黏合起不同的在地经验。“现代性乡愁”带着它自身的历史，在字里行间消隐又显现，不断循环。尽管刘以鬯撑着新浪潮的形式之帆，却抵达了“文学映照时代”的现实彼岸。他所描写的人的软弱与虚无，有着十分坚实的现实支点;他所改编的故事的戏谑与荒诞，也裹藏着无比深刻的精神内蕴。因而，刘以鬯的作品中消隐又显化的现代性乡愁，首先是作者不愿主动言说却暗自涌现的一种情感氛围，它以幻觉与回忆的形式一闪而过，透露了怀旧情绪与时间意识，形成了充满自传色彩和以“对倒”为特征的现代主义风格。而这种现代性乡愁的背后，既是作者对现代人现实困境、情感关系与精神需求的精准书写，同时也是作者对自身生存困境、写作情绪、精神状况的表达与化解，书写乡愁正是抵抗乡愁的方式。这种柔性抵抗既反映了现代人普遍的时间焦虑与存在焦虑，同时也源于一代南来作家共同的身份焦虑与精神写照，更寄寓了作者辗转迁徙多地、人生理想遭遇现实困境的痛彻人生体验，令读者看到一位心怀赤诚的作者观照自我、观照他人、观照世界的高度敏锐与全部仁慈。

[注释]

[1] Pickering M. Keightley E. “The modalities of nostalgia，”Current Sociology，vol. 54，no.6， 2006. pp. 919-941.

[2] 王德威：《寫实主义小说的虚构》，复旦大学出版社2001年版，第 276 页。

[3] 陈晓明：《现代性的幻象——当代理论与文学的隐蔽转向》，福建教育出版社2008年版，第266页。

[4] Judith Butler. Maggie Doherty. Ajay Singh Chaudhary and Gabriel Winant，trans. by Zhou Yanhua，“‘What Would It Mean to Think That Thought？：The Era of Lauren Berlant”，2021-07-08. https：//www.thenation.com/article/culture/lauren-berlant-obituary/，2021-09-09.

[5][6][7]刘以鬯：《酒徒》，人民文学出版社2018年版，第277页、第273页、第277页。

[8] 柳鸣九、杨义：《世界短篇小说精品文库：中国卷》，转引自刘以鬯：《对倒》，人民文学出版社2008年版，第 5页。

[9][10][11][12]刘以鬯：《对倒》，人民文学出版社2018年版，第4页、第4页、第30页、第37页。

[13] [德]奥斯瓦尔德·斯宾格勒：《西方的没落》，齐世荣等译，商务印书馆1991版，第200页。

[14] 刘以鬯：《我写过一些不是诗的诗》，转引自刘以鬯：《寺内》，人民文学出版社2008年版，第5页。

[15][16][17][18][19][20][21][22][23][24]刘以鬯：《寺内》，人民文学出版社2018年版，第163页、第163页、第163页、第163页、第145页、第153页、第158页、第178页、第183页、第196页。

[25][26][27] Pickering M. Keightley E. “The modalities of nostalgia，”Current Sociology， vol.54， no.6， 2006.pp.919-941.

作者单位：澳门大学人文学院中国语言文学系