从云冈到龙门：拓跋鲜卑宫廷音乐汉化脉理探析

闫 铮

鲜卑族是中国历史上与华夏民族同样古老的民族，东汉时，在首领檀石槐的带领下，迅速崛起，击败匈奴，成为草原新霸主，建立了强大的部落联盟。檀石槐的部落联盟解体后，蛰伏的鲜卑拓跋部从漠北迁到漠南阴山一带的匈奴故地，与中原汉人地区直接接壤，野心不止于草原的鲜卑拓跋部，在外面辽阔的天地明朗地呈现在他们面前时，求变求强的意识便无比的强烈，一代代拓跋领袖的南迁之路，加快了游牧文明与农耕文明的融合，拓跋部从此进入一个新的发展阶段。

一、宫廷音乐汉化的历史必然性

拓跋部带着游牧民族与生俱来的猛烈冲击力，以摧枯拉朽之势，完成了北中国的统一。从大兴安岭到呼伦贝尔、盛乐，从定都平城至迁都洛阳，历时400余年，彻底割裂了与原来游牧地区的联系，融入到中原汉族农耕区域，完全处于华夏文化的包围中，最终彻底的完成了民族的改造，在民族意识上与汉族达到认同。这样的过程是摒弃过往生存方式的过程，也是一次民族文化涅槃重生的过程。

当拓跋鲜卑在铁骑和战刀飞舞的时代，脱颖而出，问鼎北中国时，一场民族融合的大戏也拉开了帷幕。定都平城是拓跋鲜卑极速融入华夏民族的肇始，也在“北魏国家内部形成了拓跋鲜卑封建化、农业化、汉化的不可逆转的历史潮流。”作为少数民族建立的政权，确立其统治的正统性是首当其冲的要事，拓跋鲜卑以“华夏文化正统观”、“变夷从夏”、“夷可主夏”等为思想核心，在定都伊始便开始了营宫室、建宗庙、立社稷、修礼乐等一系列建国大事，“王者功成作乐”，中国历史上每一次的改朝换代，都要重建新的社会秩序，重构与之相应的礼乐体系，来维护和彰显王朝的正统性。宫廷音乐是礼乐文明的重要组成部分，自西周初年，建立起完备的宫廷音乐体系始，直到清末，历时2400余年，成果璀璨，体现了中国音乐文化的高度成就。

北魏时期，是中国宫廷音乐发展的重要转折与解构时期，上承秦汉，下启隋唐，对其后1000余年的中国宫廷音乐发展影响深远。它结束了西周以来，华夏正声为宗的宫廷音乐体系，标志着中国宫廷音乐由华夏文化圈的一元化格局走向生动、丰富的多元化局面。

二、“戎华兼采”的宫廷音乐新体系

拓跋鲜卑对礼乐文明的学习，并不拘泥于形式，而是更懂得领悟其精髓。

《魏书》载“昔黄帝有子二十五人，或内列诸华，或外分荒服，昌意少子，受封北土，国有大鲜卑山，因以为号。其后，世为君长，统幽都之北，广漠之野，畜牧迁徙，涉猎为业，淳朴为俗，简易为化，不为文字，刻木纪契而已，世事远近，人相传授，如史官之纪录焉。黄帝以土德王，北俗谓土为托，谓后为跋，故以为氏。”拓跋鲜卑以华夷血缘同根同祖为核心，重新诠释了儒家民族思想中蕴含的华夷认同思想，发展出“夷可主夏”的观念——“只要接受了中原文化，学习并运用华夏传统的典章制度和礼乐文明，也可以成为正统，具备统治的合法性。”于是，中正和谐的宫廷音乐中，迎来了拓跋土风、异域西乐。拓跋鲜卑的宫廷音乐建设，被赋予了重要的政治色彩，而显的迫在眉睫。天兴元年七月，“迁都平城，始营宫室，建宗庙，立社稷”；同年十一月，“诏：尚书吏部郎中邓渊典官制，立品爵，定律吕，协音乐；仪曹郎中董谧撰郊庙、社稷、朝觐、宴飨之仪。”一系列的国家政策，拉开了拓跋鲜卑经济、政治、文化，胡汉杂糅的大幕。

北魏宫廷音乐是华夏雅乐体系奔溃后的解构与重建，是融西域、河西、关陇、江东、荆楚等文化于一炉的新华夏正声的先声。

《魏书·乐志》载：“永嘉已下，海内分崩，伶官乐器，皆为刘聪、石勒所获，慕容儁平冉闵，遂克之。王猛平邺，入于关右。苻坚既败，长安纷扰，慕容永之东也，礼乐器用多归长子，及垂平永，并入中山。”“自始祖内和魏晋，二代更致音伎；穆帝为代王，愍帝又进以乐物；金石之器虽有未周，而弦管具矣。逮太祖定中山，获其乐县，既初拨乱，未遑创改，因时所行而用之。世历分崩，颇有遗失。”拓跋鲜卑构建宫廷音乐的基础非常薄弱，晋朝的礼乐分崩离析，自始祖力微到太祖397年定中山，拓跋鲜卑多次获得中原礼乐器物，但并没有进行实质性的重建礼乐，这与他们对华夏礼乐缺乏必要的认知有关。道武帝天兴元年（398），拓跋鲜卑的宫廷音乐构建才真正开始。《魏书·乐志》载：“天兴元年冬，诏尚书吏部郎邓渊定律吕，协音乐。及追尊皇曾祖、皇祖、皇考诸帝，乐用八佾，舞《皇始》之舞。《皇始舞》，太祖所作也，以明开大始祖之业。后更制宗庙。”“正月上日，飨群臣，宣布政教，备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用焉。凡乐者乐其所自生，礼不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。郊庙宴飨亦用之。”“六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵……五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。”“太和初，高祖垂心雅古，务正音声。时司乐上书，典章有阙，求集中秘群官议定其事，并访吏民，有能体解古乐者，与之修广器数，甄立名品，以谐八音。诏“可”。虽经众议，于时卒无洞晓声律者，乐部不能立，其事弥缺。然方乐之制及四夷歌舞，稍增列于太乐。金石羽旄之饰，为壮丽于往时矣。”拓跋鲜卑宫廷音乐的重建，艰难而执着，他们依照汉晋旧制，构建了郊庙之乐、宴飨之乐、掖庭之乐、鼓吹乐等，用于五礼之中。在雅乐崩缺，礼乐器物有失，深谙雅乐的伶人乐工有限的条件下，“定方乐之制，增四夷乐舞”将鲜卑民间音乐、西域诸乐、清商乐等融为一炉，奠定了北魏宫廷音乐的基本形态。

三、宫廷音乐汉化脉理探析

（一）宗教信仰的改变

拓跋鲜卑音乐的发展与其宗教信仰密切相关。

拓跋鲜卑最初与欧亚大陆北部的其他游牧民族一样崇拜萨满教。萨满教是源起于原始渔猎时代的原生性民间信仰，流传于我国北方阿尔泰语系的民族中。万物有灵、多神崇拜是萨满教的根基。他们对鬼神、祖先、河流、天地、山川、日月等，都充满了敬畏感。拓跋鲜卑在萨满祈祷祝颂时，载歌载舞、鼓钹铿锵，场面热烈。《魏书·礼志》记载了天赐二年祭天时“女巫执鼓，立于陛之东，西面。選帝之十族子弟七人执酒，在巫南，西面北上。女巫升坛，摇鼓。”

随着南迁步伐的加剧，拓跋鲜卑日益深入中原腹地，与汉人杂居和交流，在宗教信仰上，逐渐与汉人趋同。“拓跋鲜卑原本不知有佛，然从平城到洛阳，却因礼佛近乎痴狂。”这其中与高僧大德的积极推广、鲜卑统治者的推动，息息相关。佛教成为拓跋鲜卑的主流宗教，萨满教的影响力则渐渐削弱。拓跋鲜卑对佛教的推崇，集中体现在中国佛教四大石窟：云冈石窟、龙门石窟、莫高窟、麦积山石窟的开凿建设，这些石窟“用人类精神文化体系中独异的、具有宗教信仰性质的密码符号——佛教形象，尽情地书写了最为辉煌灿烂的民族文化的历史。”雕刻在云冈石窟、龙门石窟中的音乐图像，集中、生动地再现了拓跋鲜卑的宫廷音乐盛况与逐渐汉化的过程，此时的拓跋鲜卑已成为华夏文化的领航者。

（二）凝固在石窟中的音乐

云冈石窟开凿于北魏历史上政治控制力最强、经济最繁荣的平城时期。《魏书·释老志》载：“和平初，师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。……帝後奉以师礼。昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开凿五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”昙曜被文成帝奉为师，在西武州山开窟造像，开启了国家主持开凿云冈石窟的序幕。

云冈石窟的开凿分为三个时期，第一时期（460—465）以“开凿五所”为主，称昙曜五窟。昙曜五窟是为鲜卑开国的五位皇帝而造，气势磅礴、雄宏壮观，是云冈艺术的精品。第十六窟和第十七窟雕刻有音乐图像，乐器主要有竖箜篌、筚篥、细腰鼓、曲项琵琶、义觜笛、法螺、毛员鼓、齐鼓、铜钹、排箫等，除排箫外，均为外来乐器，可见，拓跋鲜卑对汉音乐文化的掌握尚处于初步学习阶段。

（图一 云冈石窟第一期 十六窟 南壁十身乐伎）

云冈石窟中期（465-494）是献文帝、冯太后、孝文帝执政时期，以大窟大像为主，中期开凿的第1窟、2窟、6窟、7窟、8窟、9窟、10窟、11窟、12窟、13窟雕刻有音乐图像。第二时期的石窟中除排箫外，增加了琴、阮、笙、笛等清商乐器，华夏乐器的增多，与鲜卑汉化进程的推进密不可分。云冈石窟晚期（494-524）是在孝文帝迁都之后开凿的，第15窟、21窟、27窟、30窟、37窟、38窟雕刻有乐器图像，主要有细腰鼓、竖箜篌、筚篥、横笛、曲项琵琶、法螺、檐鼓、铜钹、笙、腰鼓、古琴、直颈琵琶、筝等。云冈石窟的开凿历时六十余年，共建45个主要洞窟，其中20多个洞窟雕刻有音乐图像，涵盖近30个乐器类别。

随着北魏平阔四方战争的结束，国家的战略方针也由武功变为了文治。平城远离华夏文化中心区域，要实现对中原高度发达的封建文明的稳固统治，迁都中原势在必行。魏孝文帝曾深有感触地表示：“国家兴自北土，徙居平城，虽富有四海，文轨未一，此间用武之地，非可文治，移风易俗，信为甚难。”太和十七年拓跋鲜卑迁都洛阳，大力推行汉化政策，扶持佛教，当时在洛阳的佛寺达1300多所，龙门石窟就开凿于太和十七年(493)，历经东魏、西魏、北齐、北周、隋唐等时期，现存窟龛2345个，其中21个洞窟雕刻有音乐图像。

据《洛阳伽兰记》记载：北魏洛阳城西有大市，“市南有调音、乐律二里。里内之人、丝竹讴歌，天下妙伎出焉”。“至于大斋，常设女乐。歌声绕梁，舞袖徐转，丝管嘹亮，谐妙入神”。都城洛阳歌声绕梁、丝管嘹亮，音乐在宫廷、民间、宗教中都获得了巨大的发展空间。

公元495年，开凿古阳洞，它是北魏迁都洛阳后，最早开凿的石窟，大佛的姿态从云冈石窟的雄健威严，转变为龙门石窟的温和可敬，闻名于世的龙门二十品，有19品都在古阳洞，乐器雕刻有笙、笛、箫、排箫、筚篥、筝、阮、鼓、细腰鼓、铜钹、贝、琵琶，12种。宾阳中洞是北魏时期最有代表性的石窟，也是音乐图像保存最完整的窟。《中国石窟·龙门石窟》中描述“在主佛身光尖端南侧者，八身乾达婆依次为吹笙、吹笛、抱阮和击细腰鼓者；北侧依次为击磬、吹排箫、弹筝、击铜钹者。主佛身光两侧的紧那罗，皆以双手托果盘作供养状。”宾阳中洞窟顶凿井出现的乐器有：笙、阮、筝、排箫、铜钹、细腰鼓、磬、横笛，八种，其中汉传统乐器包括：笙、阮、磬、筝、排箫、横笛，占乐器总数的75%，在乐器数量和种类上，都占有绝对优势。

（图三 宾阳中洞 阮）

（图四 宾阳中洞 筝）

（图五 宾阳中洞 排箫）

（图六 宾阳中洞 磬）

（图七 宾阳中洞 横笛）

北魏龙门石窟乐器统计表

北魏开凿的龙门石窟中，雕刻有乐器约69件，其中44件为传统乐器，占总数的64%。“云冈石窟乐器图像有530多件，其中西来乐器有426件，涵盖27种乐器类别，其中属于西域与西北乐器的有22种，占乐器种类的81%。”从云冈石窟到龙门石窟的乐器雕刻种类、数量的变迁，清晰地勾勒出拓跋鲜卑宫廷音乐逐渐汉化的过程，外来乐器从占压倒性优势，逐渐被汉传统乐器后来居上，最终达到传统乐器与外来乐器基本平衡的状态，反映了孝文帝以汉法为政，对北魏社会进行的全面汉化改革，促使宫廷音乐汉化加剧，但西来之乐仍炽热宫廷。随着民族共同地域的变迁，拓跋鲜卑的其他民族要素也纷纷瓦解，在民族融合的历史大潮中，最终融合于中华民族共同体之中。■