德安南河戏声腔音乐特征分析

钟 华

传统戏剧德安南河戏流传于德安县西北一带。清乾隆时期，湖北黄梅县逃避水灾的难民将黄梅采茶戏带到德安并广为传播，后几代德安民间艺人在黄梅采茶调（也称下河调）的基础上吸收了汉剧的西皮、二黄和楚剧、弹腔的精华，同时又融合了本地土语小调，逐步形成了一个独具特色的地方戏曲剧种，德安民间艺人将其称为南河戏。

南河戏的唱腔有板腔体、联曲体和综合体。板腔体有平板、汉腔、叹腔、还魂腔、西皮、二黄等，平板（下河调）系南河戏唱腔的主体，俗称开口腔。平板、汉腔依据其基本曲调通过速度、旋律、节奏的变奏，音调的申展压缩，演变成一字、火攻、对板、嚎啕、闷板、倒板等一系列板式，俗称九板十三腔。南河戏的每出小戏均由几首专用小调组合而成，称之为联曲体，是南河戏唱腔的重要组成部分。南河戏的综合体则是以板腔体为主，再根据剧中人物和情绪的要求，穿插一些花腔、小调增色，常用在大剧目中。小调（花腔戏）所反映的都是农村生活片段，只有一至三人表演（即小丑、小旦、小生），剧目也只限于小戏。

德安南河戏的唱腔是由：唱词、歌唱旋律、腔式、过门(帮腔)、板式、等几部分构成。唱腔的音乐最能体现一个剧种的风格，是剧种最显著的标志。本文从南河戏正本戏主调的主要唱腔入手，对其音乐做具体的分析。

一、南河戏【平板】的音乐特点

平板是正本戏中最主要的唱腔，它的表现能力很强，可以表现喜悦、悲哀、缠绵等各种不同的情绪，并可以根据剧情的需要和哭板、火攻、八板、二行、三行、仙腔、彩腔、阴司腔、对板诸唱腔联用。

平板是南河戏中使用最多的主腔。它分为宫调式的男平板和徵调式的女平板。男女分腔演唱，男腔下句落1音，女腔下句落5音。平板中还有一种男女对唱的形式称为平板对口、平板扣子，它们一般都要和平板联用，不成为单独形式的唱腔。另有一种花脸行专用的“花脸平板”。平板多独立构成唱段，也常与二行、火攻等连接使用。

（一）唱腔结构

平板的唱腔结构是以上下句为基础，由起板句、正板句、腰板句（迈腔）、落板句（落腔）四个部分组成。起板句，俗称“起板”或“起腔”，是唱段的首句，为一个上句腔。起板句的行腔较长，可上板唱，也可散唱，并有固定的帮腔和起腔锣鼓。将起板句分为整起和散起两种。整起为上板演唱，一般要唱十三板，故称为“十三起板”；散起即起腔中间夹以“哭头”似的散唱。如下例：整起起腔的“十三起板”，平板落板也分“放吊落板”、“等板落板”、“抢板落板”三种不同唱法。（谱例1）

平板的起板句、落板句在演唱时，均有帮腔及锣鼓配合，而正腔部分的上下句则只用牙板击节，加上楗子或小锣在下句腔后垫以“0 打打 打打”或“0 抬抬 抬抬”的节奏点子。正腔部分的上下句即第三句和第四句是平板的主要部分，不管唱词多寡，均可用三四句旋律反复演唱，上下句反复演唱构成了平板唱腔的主体。主腔中不同节拍、速度的其它板式唱腔，都是在正板句的基础上，或略加装饰，或压缩简化而成。腰板句，一般即称“腰板”或“迈腔”，是一个过渡性的上句腔，它是唱段中的一个转折式乐句，一般只唱四板，随后或转入表演、道白，或转入落腔句，也可转入正板句续唱。落板句，即称“落板”或“落腔”，是唱段的结束句，通过迈腔到落腔，是唱段常用的收腔形式。

谱例1：选自《管棚打赌》落腔

图1：平板的句式结构

按照“起、正、腰、落”顺序结构的唱段是南河茶戏平板的普遍组腔形式。但也有多种变序排列组腔的方式，如唱段不用起腔句而直接以正板句开唱，正板句不经过腰板句而直接转入落板句收腔等。

（二）板式类型及特点

平板中男、女唱腔，风格较严肃庄重，长于叙述。节拍为一板三眼，记谱为（4/4）拍。除第四句外，每句都是板起，也就是强拍起；而第四句是第一眼起，也就是第二拍的弱拍。平板附加乐句中的截板，因贯穿于整个唱段而结束，所以采用散板。平板的速度根据唱词的情绪需求，弹性很大，但基本分为慢板和中板两种。慢板大约1分钟＝60－80拍，中板大约1分钟＝80－102拍。平板中所用的对板称为平板对板，形式呈现为一板一眼，记谱是2/4速度比板慢，大约1分钟＝50－70拍。

（三）句格

男、女平板每句唱词基本有两种结构样式：一种是十字句，另一种是七字句。十字句是南河戏唱腔中最常见的一种句格样式。

十字句的分逗如示：

黄梅县 众百姓 遭了天灾

发洪水 打破了 大小猪圈

一二三 一二三 一二三四 排列顺序是：三三四

七字句的分逗如示：

三月天气 好养蚕

四十八天 见大钱

一二三四 一二三 排列顺序是：四、三，或二、二、三

唱词的句式，虽有十字句和七字句的不同，但并不十分严格。十字句有时可以增加到十二、三个字，七字句也可以增加到八九个字。平板中，七字句和十字句的结构、运用基本相同，它的区别在于唱词的长短所形成的乐句长短的不同和过门位置的不同。另外，唱段中多处运用衬词，体现了采茶戏唱腔的浓郁的地方风格。衬词大多没有实际意义，因此通常不算在实际字数之内（如上例中划横线的字）。平板唱腔的唱词在韵律上多为句句押韵或逢双句押韵，一韵到底。通常上句句尾为平声字或仄声字，而下句句尾只为平声字。

（四）腔式

腔式是唱腔戏剧性变化的基本动力，是最具特点、最生动活跃、最能相互借鉴吸收并体现创造性的戏曲曲式的基本结构。传统戏曲的唱词，不管是长、短句还是对衬句，基本是从一字句、二字句、和三、四、五、六、七、十字句，甚至会有更多字的句式。一至三字句，都根据语言的基本规律构成一个单独的句逗。如“爹”、“老夫人”等。四至六字句是由头尾两个句逗组成。如“千里冰封”、“寒梅傲雪霜”等。七到十字句是由头、腰、尾三个句逗构成。如“数九天少东风急坏周郎”等。如果更多就是特殊词句，需要特别分逗。总的来说，以头、腰、尾三个句逗为一句唱词的七至十字句是最普通的。如果一个句子的各句逗是一气呵成的，那么就会成为单腔式。如把头或者尾分开唱，就构成两腔式。如果把三个句逗相互分离，就成为三腔式。根据唱词的基本规律，以上各逗的首个字通常为强拍，这种节律在词曲的融合中依旧保持其自身的品格，而不会受音乐强弱节拍的影响。因此，每一句逗是板起还是眼起，是合成还是分开，句逗间是否有拖腔，有扩展等，由此构成了无穷无尽的腔式形态。

南河戏的平板所用的主要腔式规律是，上句是眼起单腔式，下句是分头漏腰两腔式。南河戏平板的主要腔式结构图示如下：

图2：腔式结构

从以上图示可以看出，上句分尾两腔式有四小节，下句分头漏腰两腔式有三小节，南河戏平板唱腔结构由此而来。如下例中，南河戏平板的上下句：上句的头逗为：老者们腰逗；一个个尾逗；俱淹在水内下句的头逗为；少者们腰逗；一个个尾逗；逃奔东西上句是分头漏腰两腔式，下句是眼起单腔式。

（五）调式

南河戏的用的都是完整的五声音阶唱腔，平板男女分腔演唱。女腔采用徵调式，男腔是宫调式。本人从现有的南河戏的谱例来看，女平板的开始音常为“do”、“mi”、“sol”三个音，四句终止音主要落在“sol”音上。但也有少部分作品把作为动作表情的迈腔的结束音落在“do”上，而不落在主音“sol”上，这就是明显的半终止，给人以假禁止未完的感觉，这些变化应该是南河戏在形成过程中受到方言语音的影响而造成的。这在语言音韵上有了上下句的差别，使音乐形成对比，并且符合表演需求。男平板开始音在“mi”或“sol”音，迈腔落在“re”上，上句腔的j结束音没有固定，但下句腔的音终止在“do”上。男平板的上下句不一定统一结束在调式主音上，在音乐上有了更多对比，与女平板相比在调性上显得更不稳定，可更具有音乐表现力。

（六）色彩音程与旋律线

依照我国民族音乐的地域特征，南方的音乐主要是级进，北方音乐以四、五度或七度跳进居多，而中部恰是一些有特色的四度跳进和级进融合。位于中部的德安南河戏，在旋律的音程上一样有跳进和级进的特色，级进的主要是旋律，当然还有很多也运用跳进。除了频频使用的四度音程小跳进，还常用大跳，如六度的do到mi，七度的sol到la，八度的sol到sol，十度的sol到mi，还有一些转位，就是这大跳音程，恰恰成了平板的色彩音程，也是南河戏音乐的地方风格特征之一。

由跳进和级进的音程构成的三音列的组合成为了南河戏特性旋律，既具有南方音乐的柔美、温婉，又具有北方音乐的豪气和洒脱。如级进和小跳为主的三音列组合：

谱例2：音型组合

（七）装饰音及润腔

平板中运用的装饰音主要有倚音和滑音，滑音用得更多。在旋律的走向上，有一个很特别的现象，那就是很多唱段会在语气词的演唱上使用下滑音，形成一种哀叹式的演唱风格。如谱例3：

除下滑音之外，也有很多唱腔使用上滑音，如谱例4：

谱例3：选自《罗帕记》

谱例4：选自《过界岭》

平板唱腔用的倚音更多是前倚音，常见的有大二度、小三度、还有大跳音程的倚音出现，如“sol”到“la”如谱例5：

谱例5：不同倚音

南河戏平板的润腔朴实、直白，复杂的装饰音较少用，由于运用大跳音程和滑音，因此唱腔中乡土韵味十足。表演之人采用真声演唱，音律上与日常的语言音调和方言口语习惯接近。

二、德安南河戏【火攻】的音乐特点

南河戏火攻均是正本戏中的主调，是唱腔中使用最频繁的。

（一）唱腔结构

火攻的唱腔结构和平板相近，演唱呈现的方式都采用上下句，是平板的变化形式之一。火攻可以单独成为一段，又可以与平板等腔联用，形成板式与情绪上的差异对比，如此可以增强整体唱腔的层次感。上下句反复演唱，演唱中节奏自由运用，男、女火攻具有上下句腔基本一致的结构。

演唱火攻腔时通常会大量使用锣鼓进行伴奏，烘托气氛，强调节奏，上下句腔之间都使用（火攻锣）过门和帮腔。在鼓点上有一定的规律，起腔时用八小节的锣鼓，上下句腔之间的过门有四小节，下句腔与下一个上句使用六小节的锣鼓进行伴奏。锣鼓腔的使用是固定的，如上例中的锣鼓。起唱锣鼓：（昌出 昌出 昌出 昌出 昌出 昌出 出出 昌）上下句腔的锣鼓：（昌 出出 出出）下句腔后使用的锣鼓：（昌出 昌出 一昌 一出 昌）上下句腔没有严格的等长，以七小节到十小节最常见。火攻板速较快，唱段规模没有平板的大，句幅上有受局限，表现力稍有欠缺。因此，在一些剧目情节中，由于人物情绪的需求，需要扩充火攻的表现力，进而在唱段中加入迈板、哭板等形式。

（二）板式类型及特点

火攻为平板的快板，有板无眼，用1/4拍记谱。又分为火攻和火攻放流两种。火攻有较自由速度，上下腔句采用火攻锣过门和帮腔。而火工放流却是用快速数板进行演唱，腔句间不使用锣鼓和帮腔，上下句直接连贯演唱，一字一音，放流直下，一气呵成。

（三）句格

火攻的男、女唱腔，句格多为七字句或十字句，上下句腔重复逢偶句的尾韵。上句腔常采用虚词结尾，如“哎”、“呀”、“吔”等，帮腔时使用。句格安排没有固定规律，不管七、十字句都是多板进行，一字一音，字多腔少，且中间不安排拖腔或者漏板来作停顿。

（四）腔式

火攻的板式特征是有板无眼，所有的腔句都开唱在板上，一字一音，中间没有拖腔，更无漏板作停顿，一旦腔起就直到结束，一气呵成。男女腔都一样。因此，南河戏的火攻唱腔腔式是一气呵成的单腔式。

（五）调式

火攻分男女两种不同调式的唱腔，和平板一样，女腔是徵调式，男腔属宫调式。但因火攻在结构及板式上的特殊性，通常表现情绪焦躁不安、惊慌、激动、恼怒的感情，又常与其它板式进行联用，唱腔会有导向其它腔式的倾向，所以调式上稍显不稳定。这种不稳定通常出现在腔句的结束音上。火攻徵调式女腔通常情况下，上句落在属音“re”或“la”上，下句的终止音落在“sol”上。唱腔表现出上句半终止到下句稳定终止，使调性变稳定，上下句也因此在音乐的色彩上产生明显对比，达到良好有效的音乐表现。如下例：

谱例6：选自《山伯访友》女火攻放流

当火攻有导向其它唱腔的倾向时，下句的终止音通常落在上“la”或“do”上，基本是不完全终止，这时，调性就非常活跃，很不稳定。

火攻宫调式的男腔通常情况下，上句腔的终止音落在“sol”上，下句腔的终止音落在“do”上。上句属半终止，下句则是完全终止，调性显的很稳定。在南河戏的火攻中，还有一种花脸火攻，花脸行唱火攻上句终止音主要落在“mi”或“la”上，下句终止音则落在“sol”上。

（六）特色音程与旋律线

火攻唱腔由于有板无眼的特殊板式特征，致使其旋律与其它唱腔具有不同特点。旋律呈现“珠链”式的进行，每个音都是强拍，强调语音节奏但是韵律却不强。在音程上级进、同音反复也是火攻特色之一，由于旋律上这种“珠链”式进行的特征，级进及同音的反复不利于语气重点的凸显，无法起到强调的功效，因此，在级进及同音反复为主的旋律中会临时使用少数大跳音程，就使得唱腔中的情绪、语调发生明显的差异对比，常使用六度、七度大跳音程。

（七）装饰音与润腔

火攻唱腔速度较快，有板无眼，一字一音，每字基本都是落在板上，字多腔少，因此唱腔中很少用装饰音。但由于上、下句间采用火攻锣和帮腔，上句腔结尾使用拖腔，偶尔在上句中会使用装饰音来润腔。使用到的装饰音主要呈现为前倚音，多见为小三度倚音。

结 语

回头来看南河戏，其音乐研究现状也不容乐观，笔者在进行该课题的研究期间，对南河戏有关文献资料及音乐理论著作做过搜集和调查，关于其唱腔音乐理论的专著为零，论述的文献资料也极少，理论层面构架的不完善，制约了该剧种的发展。这与其同出一源的黄梅戏的现状形成了强烈的差比，同时给我们一种警示！怎样才能走出瓶颈的束缚，开辟出一条属于其自己的戏曲之路，新时期，这一问题值得我们文艺工作者们思考和注视。■