狂飙突进运动中的交响乐

王秀峰

摘要：“狂飙突进运动”是18世纪晚期发生在德国音乐和文学领域的一场艺术变革，其主要表现为“狂飙式”的写作风格，这种风格具有明显的自我独立意识、自由的个人主观感知以及强烈的“反理性”情绪，处于从古典主义到浪漫主义的过渡阶段。本文聚焦了被贴上“狂飙式”写作风格标签的两部典型作品：莫扎特《g小调第25号交响曲》与海顿《e小调第44号交响曲》，本文分析了这两部作品中“反理性”的狂飙元素及其时代背景，探究了“狂飙突进运动”在音乐史上的历史意义与重要作用。

关键词：狂飙突进运动  莫扎特  海顿  音乐创作  交响乐

中图分类号：J605  文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2021）22-0036-05

1770年前后，德国爆发了一场在文学与音乐领域的变革运动，史称“狂飙突进运动”（以下简称“狂飙运动”），德文名为 Sturm und Drang，英文翻译为 Strom and Stress，意为“风暴与压力”。在狂飙运动之前，主要是法国启蒙运动在影响着德国文艺创作界。启蒙运动崇尚理性，其核心是“理性崇拜”，德意志作为受法国启蒙运动影响的主要国家之一，在各个知识领域都受到了法国启蒙运动“解放思想”的影响。当启蒙运动对于“理性”的推崇到达了极致之后，艺术家开始思考“感性”的重要性，一些青年知识分子开始反对过分强调“理性”，将“自然、感情和个人主义”作为推崇思想，提倡和强调个人的感性认识与感性体验。

这场运动与中国先秦诸子百家争鸣、近代五四运动、近代新文化运动类似，它们都旨在通过推翻现在的秩序，改变国家的命运与民族的前途。文学与音乐在这场风暴里，放弃了传统的理性，彰显了狂飙情绪，呼唤出浪漫主义音乐的黎明。回顾狂飙运动，以及古典主义与浪漫主义之间的发展历程，我们可以更好地理解文学与音乐两种艺术形式的创作联系，总结狂飙运动时期交响乐的创作技法与音乐特点。

一、狂飙运动概述

狂飙运动是18世纪晚期发生在德国音乐和文学领域的一场艺术变革。18世纪中期，德意志仍然处于类似于中国先秦时期诸侯割据、各霸一方的局面，各封建邦国之间的连年混战给德意志人民带来了深重的灾难，同时，也激发了人民的民族觉醒。反封建和要求民族统一的情绪不断增长，狂飙运动就是在此历史背景下兴起的。在德意志民族的历史长河里，在资产阶级萌芽的发展过程中，狂飙运动不仅是一场“风暴与压力”，更是启蒙运动以后的新时代的序幕。它一开始是一场思想解放运动，但后来逐渐演变成为了一场文学运动，当时的音乐也受到了这场思想运动的影响。尽管我们很少提到“音乐运动”，但我们的确很难区分狂飙运动对文学和音乐领域产生作用的先后顺序。所以，相较于仅仅把狂飙运动看成一种文学运动的观点，更全面的看法应该是将其视作一场包括但不仅限于文学与音乐领域的艺术变革。

（一）狂飙运动的滥觞

“狂飙突进”的名称，源自于德国剧作家克林格（1752～1831）于1777年上演的同名作品《狂飙突进》。剧中的主人公维尔德说道：“让我们发狂大闹，使感情冲动，好像狂风中屋顶上的风标。在粗野的吵闹中我不止一次地感到畅快，心中仿佛觉得轻松。”如同“狂飙突进”这个名字一样，一些青年作家在这一时期掀起了这场势不可挡的文学运动，一时间，这种“狂飙式”的写作风格风靡全国。

剧作家克林格给他的戏剧作品赋予了强烈的情感，他积极歌颂主人公的个人主观性，文字间充满着反抗的激情与对现实生活秩序的叛逆。虽然有的争议指出，在《狂飙突进》问世之前就可能出现了与狂飙运动有关联的文学与音乐作品，但克林格的这出戏剧无疑是一个相当重要的转折点，至少他为这一风格冠了名。在此之后，德国艺术家拥有了一种全新的审美观，德国的文学作品大多被赋予了非常明显的自我独立意识。

（二）狂飙运动的思想纲领

在狂飙运动之中，艺术家强调个人主观的感知，特别是强烈的情绪，这种情绪主要表现为“感性主导”与“自我意识”。狂飙运动强调“感性”得到自由表达与充分流露，与法国启蒙运动所倡导的“理性支配”的思想形成了鲜明对比。

狂飙运动的思想纲领是“崇尚自然、推崇人才”。于是作家们纷纷自命不凡，以“天才”自命，他们倡导个性解放，寻求民族发展。因此，他们反对传统封建专制、反对模仿法国文学，并要求创造德国自己的具有德意志民族特色的文化風格，在一定程度上，狂飙运动可以算作是具有德意志民族特色的启蒙运动，其受到启蒙运动的影响，结合了德意志民族自身的文化发展特点，但与法国的启蒙运动的思想内核不同，并且相比于法国启蒙运动更加激进。

（三）狂飙运动的代表人物

狂飙运动的中心代表人物是歌德和席勒，代表作是歌德的《少年维特的烦恼》（小说）、《铁手骑士葛兹·封·柏里欣根》（戏剧）以及席勒的《阴谋与爱情》（戏剧）等。当时，这些血气方刚、壮志满怀的青年聚集在一起，他们大多出身于新兴的市民阶层，职业包括了诗人、剧作家、小说家、作曲家等等。他们思想先进、感情真挚，具有强烈的反对封建社会、反抗贵族与神权统治的激情。他们出于对腐朽现实的不满，在文学与音乐创作中煽动着躁动而伤感的情绪，希望“在狂飙中忘怀一切”。

这场看似完全自发的运动，在潜移默化中影响了一大批古典主义中、晚期的剧作家及作曲家。这些古典主义中、晚期的青年知识分子的文学或音乐作品，开始向观众灌输极端情绪，抨击社会现实问题，他们的作品也被打上了鲜明的政治烙印。

从1767年到1790年左右，狂飙运动持续了将近20年。直到18世纪末，“狂飙式”写作风格才被成熟的浪漫主义风格取代。人们似乎觉得从古典主义到浪漫主义的发展是很自然的，其实不然，狂飙运动时期才是浪漫主义真正的“孩童时期”，可以说，狂飙运动处在从古典主义到浪漫主义的过渡阶段。对狂飙运动的深刻认识能够帮助我们更好地理解浪漫主义风格是如何从古典主义风格发展而来的。

二、歌剧交响乐伴奏的狂飙情绪

歌剧同时具有文学与音乐两种艺术体裁的特点，正好文学与音乐在狂飙运动时期都有相应的发展。甚至相对于音乐领域，文学领域的“狂飙式”写作风格更具有代表性。所以，兼具文学与音乐形式的歌剧，特别是18世纪晚期的歌剧交响乐伴奏，和当时的文学与音乐创作一样，极力宣泄“反理性”的极端情绪。“文学的狂飙”与“音乐的突进”在歌剧交响乐伴奏中体现得淋漓尽致。在狂飙运动时期，歌剧交响乐伴奏具有一些时代特征，在调性色彩、旋律织体、配器技法、作曲手法等等方面都具有“狂飙式”的写作风格。

创作于古典主义时期（1750～1800）的“狂飙式”写作风格的音乐大多使用小调来传达复杂或压抑的情绪，英国音乐学家戴里克·库克认为大调和小调所表现的情绪是不同的，他认为：“大调表现正面的情感（喜悦、信心、爱情、安宁、胜利等等）;小调表现反面的情感（忧伤、恐惧、仇恨、不安、绝望等等）。”小调作品的反面情感看似与 “狂飙式”写作风格的“狂热”相悖，但实际上，狂飙运动的“狂热”并非涂尔干式的“集体欢腾”，而更像是一种“摧枯拉朽”的悲剧力量，它本身就蕴含着一种对现实的不满与不安，具有悲剧的崇高美与抗争精神。这种小调作品的反面情感反而被作曲家认为更能表现狂飙情绪。

这一类小调作品的主旋律大多比较生硬，有大幅度的跨越和突兀的变化。也许是因为狂飙运动同时提倡要反对美学的束缚，这种反对映射在音乐上，即是对于旋律自由织体的探索。所以，这些作品的速度和力度都有着非常频繁的、难以预测的变化。作曲家希望通过速度和力度不可预测的变化，来展现个人强烈的情绪对比。例如在弦乐组的编写中，这些作品的震音和顿音都有着大幅度的力度变化，旋律中的切分音、不协和音、半音音阶也很常见。这些弦乐组的作曲技法与传统古典主义音乐的作曲技法有所不同，具有大胆的创新精神，开创了古典主义音乐新的发展道路。

例如，克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克（Christoph Willibald Gluck）在1761年创作的芭蕾舞《唐·璜》（Dong Juan） 被视作是“狂飙式”写作风格在音乐领域的鼻祖。作品在最终乐章使用了d小调。d小调的使用旨在引起听众内心的恐惧与绝望，具有使用反面情感的强烈目的性。让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau）于1762年创作的歌剧《皮格马利翁》（Pygmalion）同样也是“狂飙式”写作风格发展的重要桥梁。《皮格马利翁》使用器乐来传达口头戏剧里作者想要传达的心情。作为历史上首例通俗剧，《皮格马利翁》对歌德以及其他的德国文学家有着深远的影响。这也体现出，在狂飙运动中，文学的写作风格与音乐的创作风格之间的相互影响是普遍存在的。歌剧，无论作为音乐的戏剧载体，还是戏剧的音乐载体，融合了文学的狂热情绪与音乐的狂飙风格，在分析这一时期歌剧交响乐伴奏时应该注意到这一点。

三、莫扎特与海顿的“狂飙式”写作风格

狂飙运动音乐作品的特色是用“反理性”创造“崇高”。音乐作品中看似混乱的旋律织体，实际上塑造的是一种人的主观精神的崇高感。当崇尚“自然和个人主义”的狂飙运动席卷到德国和奥地利的乐坛时，“狂飙式”写作风格成为了当时无法阻挡的艺术潮流，逐渐演变成了一种“时代精神”。

在这种“时代精神”的影响下，许多作曲家开始写作一些充满“狂飙式”写作风格的具有躁狂气息的器乐作品，而放弃了古典主义华丽优美的音乐风格。他们还提倡：除了提供一些充满激情的交响曲、奏鸣曲和协奏曲，使得音乐的气势更打动人之外，音乐作品还需要表现人的内心感受与主观情感。

然而，与狂飙运动在文学界的影响相比，狂飙运动在音乐创作上的影响很有限。近现代很多对某些音乐贴上的“狂飙式”写作风格的标签都显得非常勉强。为此，对于一些风格不明确、流派有争议的作品，不提倡以狂飙运动的视角去分析研究，因为“狂飙式”的写作风格在音乐作品上的体现实在不如文学作品那么明显，但莫扎特的《g小调第25号交响曲》与海顿的《e小调第44号交响曲》在音乐史上则是毋庸置疑的“狂飙式”写作风格的代表作，因为这两首作品的确具有“狂飙式”写作风格的特点。

莫扎特和海顿的一些小调作品会被贴上“狂飙式”写作风格的标签，一方面是因为它们鲜明的创作特点;另一方面，还因为维也纳作曲家具有的特殊性：作为德国和奥地利的音乐中心，维也纳凝聚了来自世界各地的音乐文化，而在旋律上比较创新的、有表达力的维也纳作曲家都会被视作欧洲文化大背景下音樂界的狂飙运动先锋。

（一）莫扎特《g小调第25号交响曲》

莫扎特的《g小调第25号交响曲》是莫扎特一生中创作过的两首小调的交响乐中的一首。虽然有理论认为，莫扎特的《g小调第25号交响曲》其实是受到了他的好朋友——波西米亚作曲家约翰·巴蒂斯特·万哈尔（Johann Baptist Vanhal）的众多小调作品的影响，但在音乐史上，主流音乐学家还是认为这首作品的创作更多是一种自发的来自对德国文学运动的依附与对话。当然，我们很难界定莫扎特是先受到狂飙运动时期其他音乐的影响，还是先受到文学的影响，因为这本来就是一个相互作用的整体。

《g小调第25号交响曲》中，除了罕见的小调的使用，第一乐章还强调了小提琴和中提琴的切分音的使用。前文提到，切分音、不协和音、半音音阶都是“狂飙式”写作风格在弦乐作曲上的主要技法。

切分音引子后的第一主题，采用了曼海姆乐派倡导的“曼海姆火箭”（Mannheim Rocket，或译作“曼海姆式上升”）技巧。该技巧是使用和弦的分解，在短时间内由低音上行到高音，这在当时是非常前卫的作曲手法，在一定程度上，“曼海姆火箭”技巧也可以体现出作曲家对传统音乐美学规则与束缚的反抗。在之后的作品中，例如莫扎特的《第40号交响曲》第四乐章，贝多芬的《f小调第1号钢琴奏鸣曲》，我们都可以找到使用“曼海姆火箭”技巧的痕迹。第一乐章中切分音的使用以及令人感到突兀的“曼海姆火箭”技巧的使用都是很典型的“狂飙式”写作风格的元素。

莫扎特在《g小调第25号交响曲》中给予了木管声部极大的关注，他选择让小提琴作为双簧管和长笛的陪衬，同时让长笛采用了爆破音的手法。在第二乐章中，单调而碎片化的旋律由圆号、弦乐以及木管组成。在第一主题的乐段中，这些乐器的协调与配合是不够和谐的：在演奏旋律的时候，某一乐器组会中途打断其他正在演奏的乐器组，这种音色的断层会向观众传递一种焦虑的情绪。这种看似“放纵”与“错误”的无意识的作曲技法实则是作曲家有意识的安排，作曲家通过各乐器组的音色冲突，来表现人类内心情感的矛盾冲突，这与狂飙运动的“感性”与“反抗”思想是十分契合的。

然而，在第二主题乐段中，乐器之间的配合却显得井然有序：乐器组逐个由弦乐以及圆号组成的强拍引出，传达了一种和缓、平静的情绪。两个主题之间一动一静的落差能够使得听众产生比较强烈的情绪波动。莫扎特的作曲技法是多样的：在第一主题中，作曲家通过音色的对比来表达冲突;那么在第二主题中，作曲家则通过第二主题与第一主题的对比，来表现更宏观层面的冲突，使得第二乐章更具有戏剧张力。这是两个不同维度的乐思与构想，但无论是一个乐段以内的音色冲突，还是两个乐段之间的情绪对比，都凸显了莫扎特的狂飙情绪。

《g小调第25号交响曲》的第三乐章是g小调的小步舞曲，莫扎特把重点放在了色彩暗沉的和声上。单音以及谐音的并用在此乐章形成了鲜明的对比，乐章内的g小调还时不时毫无征兆地变成G大调。与传统的温柔典雅而充满活力的小步舞曲不同，这种不确定性给予观众一种鲁莽轻浮的感觉，实现了对传统小步舞曲风格的突破。最终乐章照应了交响乐的开头，使用了跟开端相似的切分音的节奏型，把听众的狂热情绪再次带出。

（二）海顿《e小调第44号交响曲》

莫扎特的《g小调第25号交响曲》被贴上了狂飙运动的标签，实际上，海顿才是“狂飙式”写作风格的开山鼻祖，海顿在当时创作的多部交响曲中都展现了他的创新概念。在这个阶段创作的作品中，海顿不再创作某种特定类型和风格的交响乐，而是完全摆脱了创作的局限，向我们展现出各种音乐形象，让听众从这些旋律中展开无尽的遐想，感受忧郁、悲伤、愉悦和激情，同时又始终不失自己一贯的平静、睿智和幽默。

海顿于1771年创作的《e小调第44號交响曲》同样也是典型的“狂飙式”写作风格作品。虽然海顿从来没有明确指出自己作品的创作是受到了狂飙运动的影响，但是听众仍然可以感受到“狂飙式”写作风格的元素。而且，海顿1767年之前没有创作过任何的小调作品，但在1767到1773年之间却突然创作了好几首，包括“悼念”“悲歌”“告别”“受难”“火焰”以及“玛丽亚.泰利莎”等，从音乐社会学的视角来看，这并不是一种简单的巧合与作曲家创作志趣的转移。海顿在狂飙运动时期的作品往往充满尖锐的和弦、突兀的转句，以及少见的小调和声，由此可见狂飙运动对海顿及其音乐创作风格的影响。

《e小调第44号交响曲》的第一乐章以一种饱满的情绪色彩开篇。“齐奏的四音符的动机”（a four-note motif played in unison）贯穿了整个第一乐章，在短暂的e小调的调式之后，G大调的调式突然开始主导旋律，并达到了一个饱富能量的强奏高潮，然后再次回到e小调。

在第二乐章中，铜管组乐器在比小提琴低一个八度的位置演奏着和小提琴一样的旋律。中提琴和圆号的游走比较自由，一并和小提琴制造了一种压抑的氛围。

第三乐章没有很明显的“狂飙式”写作风格元素，小提琴的轻柔衬托出双簧管和圆号的简单，弦乐、木管与铜管相得益彰。有传言指出，海顿曾经提出要在他的葬礼演奏这一乐章，《e小调第44号交响曲》因此得到了“追悼”（Mourning）这一昵称。

最终乐章与莫扎特的《g小调第25号交响曲》相似，同样照应了交响曲的开端，以乐器的齐奏开启最终章，但是作品以e小调收尾，这是在当时比较罕见的做法，因为大部分小调作品都会以大调结尾，所以这种“反理性”的作曲技法再次体现了“反理性”的狂飙元素。

众所周知，海顿是“交响乐之父”，开创了交响乐四个乐章的结构模式。除了作曲技法上的狂飙元素，海顿对于器乐领域的探索与发展，也可以看作是对启蒙思想理性的反叛和对狂飙突进音乐的追随。

四、结语

狂飙运动被誉为“德意志的启蒙”，它是德意志民族向往统一的夙愿在文学与音乐艺术上的反映。狂飙运动时期前后，封建地产制逐渐转变为资本主义自由地产制，资产阶级逐渐壮大起来。这一运动在本质上是一次德国新兴的资产阶级对腐朽的封建意识形态的有力冲击。

然而，虽然狂飙运动具有强烈的主观能动性，但它缺少具体的措施，所以实施起来并不深入，如同昙花一现。狂飙运动最终并没有发展成为一场政治革命，尽管我们可以将其归咎于德国资产阶级的软弱和妥协，但是狂飙运动“反理性”的行动纲领才是其失败的主要原因。狂飙运动的参加者没有制定明确的政治纲领，他们的反抗往往陷入无政府状态的暴乱情绪之中，浮于文艺作品的表面，沦为感性情绪的宣泄。“感性”，一方面提供了创作的激情，另一方面也带来了组织的无序。

狂飙运动与中国近代的“新文化运动”有许多类似之处，狂飙运动与新文化运动都是一些思想先进的知识分子对封建主义发起的思想解放运动，尽管前者提倡的思想是“自然、感情和个人主义”，而后者提倡“民主与科学”，但是他们都具有反抗现实的斗争精神，在推动新文化、新文学、新音乐方面的作用是不可否认的，在推动社会改革方面的功绩是值得肯定的。

但是，狂飘运动的参加者也具有其局限性，例如远离人民群众、宣扬个人英雄主义、对资产阶级抱有不切实际的幻想。但无论如何，狂飙运动及其思想为德国留下了丰富的精神遗产，对古典文学、浪漫主义、自然主义、表现主义和其他思潮产生了深远影响，它也促进了德意志民族意识的觉醒，给封建专制带来了猛烈的打击。

总体来讲，德国狂飙运动既是对法国启蒙运动的“反拨与驳斥”，又是法国启蒙运动的“继承和发展”，可以称得上是“浪漫主义的序曲”。狂飙运动中的音乐，特别是莫扎特与海顿的交响乐，正如一股风暴中的旋风，发出资产阶级的呼啸，用文学与音乐，将浪漫主义征召出封建主义的黑暗之中。

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