文学作为不休止的介入——论刘大任的左翼现代主义写作

吕欣桐

(北京大学 中国语言文学系,北京 100871)

作为1960年代由台湾地区赴美读书、1970年代投身海外保卫钓鱼岛运动(简称“保钓运动”)的群体中的一员,刘大任以旅美作家、“保钓左派”的身份标签为人熟知,著有长篇小说《浮游群落》《远方有风雷》《当下四重奏》及小说集《残照》《晚风细雨》等。从其文学创作的成就来看,将刘大任视为“海外左翼现代主义”作家或许更为准确。“左翼”与“现代主义”,在中国现代文学史的光谱中看似是相形迥异、存在矛盾冲突的一组概念,但在刘大任的思想历程与文学作品中,二者却呈现出交相辉映、彼此增益的面貌。在保钓运动退潮后,文学书写作为“后革命”语境中的行动主义赓续,成为刘大任生命中的支点与坐标。本文试图以刘大任的思想历程与文学作品为中心,探讨“现代主义”所强调的文字精准审美性、人生的孤绝与断裂是如何与“左翼经验”嫁接在一起,形成海外左翼书写的特殊现象。

一、“左翼”与“现代主义”:思想源流与历史脉络

刘大任1939年出生于江西永新,9岁时随父母移居台湾,1966年起旅居美国,曾长期任职于纽约联合国总部,以苍茫冷峻的文风、深沉的家国情怀和敏锐的哲思成为海外左翼作家中的重要代表。1962年,毕业于台湾大学哲学系的刘大任前往美国夏威夷大学东西文化中心深造,又于1964年回台,与陈映真、邱刚健、黄华成等人一起创办《剧场》杂志,引介西方电影与剧场艺术。在翻译搬演塞缪尔·贝克特的《等待戈多》之后,陈映真与刘大任对西方现代主义荒诞派艺术在中国的“横的移植”产生了怀疑与反思,与杂志同仁展开争论。其后,刘大任与陈映真、尉天骢等人一同筹办了《文学季刊》,强调要鼓励“根植于现实的创作”,一度颇有影响,与白先勇、王文兴等人主办的《现代文学》形成分庭抗礼之势。在赴加州大学伯克利分校继续学业前,刘大任已发表了若干小说与散文诗,包括1960年于《笔汇》发表的第一篇作品《逃亡》、发表于《现代文学》的《大落袋》,以及写于出国前夕的、初露“左倾”锋芒的《落日照大旗》等。刘大任与陈映真在青年时代交往甚密,他们一齐从《剧场》走向《文学季刊》,有着相似的理想和艺术追求,“不但是朋友,还是同事或者说同志”[1]。与陈映真相似,刘大任早年间深受文艺界欧风美雨的现代主义文学思潮影响,在1965年前后逐渐显露出左翼的思想倾向。五四运动以来中国现代文学的左翼传统脉络在台湾被噤声后转入地下潜流,五六十年代“白色恐怖”时期压抑肃杀的社会氛围造成了青年知识分子的迷茫与虚无。另一方面,西方存在主义哲学与现代主义文学的传入在知识界引起波澜。由夏济安指导的台大外文系《现代文学》《文学杂志》等期刊为主导,译介了乔伊斯、卡夫卡、波德莱尔等人的作品,大批文学青年沐浴其中,使得现代畸零人的呓语书写一时蔚然成风。毕业于哲学系、常去外文系旁听的刘大任自然浸润于现代主义浪潮之中,小说《大落袋》便是描写在弹子房打撞球的年轻人骚动不安的内心,凭借其“卡夫卡梦魇式的寓言小说”笔法被誉为第一篇“台湾自己的存在主义小说”[2]2,通过虚无主义的象征语汇暗刺社会的灰暗现实给青年人造成的精神颓唐症结,与陈映真的《我的弟弟康雄》《苹果树》等篇同为“惨绿少年”的时代记忆。

在《剧场》阶段后期,与邱刚健、黄华成等人认为台湾文艺“空缺”、坚持全面效仿西方,以“95%的翻译作品”将空地“填沙”为基底再“由后人种仙人掌”的观点不同,刘大任反对全盘西化的主张,认为“可以用一半的篇幅进行译介,但还是要有自己的创作,而且要能与我们所处的社会衔接贴合;无论是最高层的权力贵族还是最底层的小老百姓,都应该有所了解、观察、然后书写”[3]。在刘大任、陈映真的早期文论中,都主张对现代主义进行在地性、批判性的吸收。二人还合作编撰了电影《杜水龙》的脚本,这部具有先锋实验性质的影片意图处理60年代青年所面对的迷惘虚无,虽然未能面世,但故事脚本与分镜中预示的“宛如潜台词的一些现实主义倾向”,显示了“当年曾饶富生机、令人满怀期待的异邦新地”[4]。《等待戈多》在台湾上演的轰动阵势与观众的迷茫反应之间的落差让他们思考西方与中国现代主义文艺进程的错位感——《等待戈多》是内容与形式相契合的有机体,“是一出对于现代人的精神内容做了十分优越地逼近的少数作品之一”,但台湾的现代主义却缺少内在生长性,更多的是一种“知性上的去势者”的倒错模仿与无内容的叛逆[5]78。“现代”与“写实”两股思想的角力以笔战形式展开,可谓是1976年乡土文学论战的先声。自刘大任1966年赴美、陈映真1968年被捕入狱后,两人联系一度中断。1975年陈映真出狱后,经历了保钓运动起落的刘大任与受到狱友思想感召的陈映真在文学创作上出现分野,前者在写实主义的框架内寻找着“想象与现实”的交汇[6],后者则走上了思想型与社会分析写作的路径。

刘大任的“左倾”思想萌芽自大学阶段,随后在与陈映真、邱延亮等同仁的左翼地下读书讨论活动中日渐成熟①陈映真的日本友人浅井基文提供了马克思、毛泽东、鲁迅著作的日文版,与其辗转获得的巴金、老舍、茅盾、曹禺等列入《查禁图书目录》的著作一起成为左翼读书会的讨论材料。,海外保钓运动时期则更进一步由思想转向行动。大学二年级时,刘大任的父亲转赠给他一本偶然获得的《鲁迅选集》,鲁迅的思想深度、毫不滥情的批判力和圆熟冷凝的语言风格使他倾倒,认为“里面藏着一种力量,这个语言是我在台湾其他的作家里面没有看到过的”[1]。在台北牯岭街的旧书摊上和夏威夷大学的图书馆中,他接触到茅盾、巴金、老舍等当时被官方禁绝的大陆三四十年代的左翼文学作品。1966年起,刘大任又在伯克利的现代中国研究所阅读了包括《毛泽东选集》在内的大量中国近现代史资料,这些著作让他跃出二元对立的冷战思维结构,深切了解了反殖民、反侵略的民族痛史,“历史的屈辱感”与“民族文化的自豪感”彼此交叠形塑而成他心中“中国知识分子共同的感情基础”[7]。在60年代全球新左翼运动及美国反越战、平权主义运动此起彼伏的影响下,海外留学生开始接触马列主义理论与社会主义新中国的建设经验,据刘大任回忆,“一九六九的圣诞夜,我们七八个中国留学生(台湾、香港都有)聚在老张租来的地下室里,喝日本米酒,讨论‘中国农村的社会主义高潮’,唱‘国际歌’”[8]349。

1970年8月,中日钓鱼岛领土争端风波骤起,海外留学生群体爱国热情高涨,保卫钓鱼岛运动在北美由左派大本营伯克利一路延烧至纽约。刘大任倾尽全力投入保钓运动之中,放弃攻读博士学位,与友人郭松棻、唐文标一同在美国创办“大风社”,串联各地读书小组,办《战报》杂志,排演《东方红》话剧,提出“向新中国学习”的标语,并在1971年9月的安娜堡国是大会上发表《中国统一运动宣言》,成为“钓运”向“统运”转变的旗手人物。1972年,随着国际局势转变,运动由高峰迅速退潮,刘大任却因为被标记在“黑名单”而无法返台,开始在联合国总部工作。1974年,刘大任偕同父亲一起回到故乡江西永新,寻找失散多年的妹妹。其时正值文革末期,祖国大陆的穷困凋敝令怀抱朝圣之心而来的刘大任震惊不已,其燃烧的左翼梦想一度变得暗淡不明。刘大任的理想主义从来不是纸上空谈,其核心支点是推动中国社会现代化,让“受尽百年折磨的真正中国人能够在地球上昂首阔步,成为一个有能力创造现代文明、享受现代文明的有尊严的公民”[8]3。在谈到60年代在台湾文坛的活动时,他坦陈:“写作、办杂志以及即兴参与的一些小剧场和电影活动,对我而言,不过是表象,真正的生活动力不在这里。我原来的梦想是通过文化出版和传播事业,在台湾全力推动那个阴暗社会的现代化。”[8]520世纪90年代以来,刘大任又数次访问改革开放后的大陆,目睹了经济活力的复苏与市民文化的全面繁荣,从南至北、由西向东的各地蓬勃发展让他重新焕发了对祖国的信心。保钓运动退潮后,部分参与者以“消散的热情”的心态对过往经历进行个体清理与反思,但刘大任却提出需重估钓运的历史价值,因为运动主流精神与反既成体制的新左派运动暗合,代表了“那一代旅美中国人要求正视中国不幸分裂的现实并追求理想中国的重造”,绝非如“一般庸俗评论家所言是民族主义情绪的短暂发泄”[8]6。

在60年代先锋实验的文学思潮框架中成长起来的一代台湾左翼作家必然会面临如何处理现代主义文学经验的问题。以陈映真为例,刘奎将陈映真与现代主义的关系定位为“不以现代形式为目的,而以现代形式的复杂性,隐晦地道出现实的困境与改造世界的远景”。如果说陈映真强调自己“没有出过现代主义的‘疹子’”,呈示了他对于创作中的现代主义在地化、现实化路径的非主观意愿,那么刘大任则对此种融合式的写作思路表示了清晰明确的主动体认。在《残照》序言中,他提到1965年至1971年是创作思想形成的关键期:

第一,开始意识到,写作初期全面接受的所谓“现代主义”,不能满足社会意识逐日增强后的思想要求;其次,我又不能完全接受流行于三四十年代的以意识形态为主导的写实主义;为了找一条出路,自己尝试一种新的结合,把重视挖掘内心的“现代”与强调反映社会的“现实”,进行“混合编制”。[9]5

刘大任自认兼受三四十年代左翼写实主义文学与20世纪西方现代主义文艺的影响,“台湾一度颇成气候且其内质早已潜移默化进入所谓乡土作家血脉之中的现代主义运动,原本是中国近代文学浮滥风的一个冷静的反叛。姑不论它的成就如何,这里面有些精粹的真谛,是不能轻易丢弃的”[8]376。从中国文学整体视野来看,1930年代的施蛰存、穆时英的新感觉派小说与穆旦、卞之琳的现代派诗歌便以象征主义手法将抒情主体与世界的关系复杂化,而受到尼采哲学与安特莱夫象征主义小说影响的鲁迅则长于表现现实荒诞性、战士的孤独感乃至颇具精神分析色彩的幽暗意识。可以说,刘大任接续的是这一“鲁迅左翼”文学传统。

根据钱理群的观点,“鲁迅左翼”包括四点精神特征:一是独立的、批判性的知识分子传统,以人为本的文学艺术观与追求个体精神自由的“立人”思想,终极理想追求是将人从异化状态解放出来;二是“永远要以弱者、小者的立场去凝视人、生活和劳动”,坚持平民立场,感受平民的痛苦,为一切被侮辱与被损害者斗争;三是立意在反抗,指归在动作,坚持思想与行动的双重实践;四是保持自我批判精神,“的确时时解剖别人,然而更多的是更无情面地解剖我自己”[10]。鲁迅的写作如同他欣赏的俄国作家安特莱夫,“含着严肃的现实性以及深刻和纤细,使象征印象主义与写实主义相调和……消融了内面世界与外面表现之差,而现出灵肉一致的境地”[11]201。可见现代主义对中国作家的影响,不仅表现在美学手法上,还体现为浸润到他们文化性格中的思想精神。赓续了鲁迅左翼传统的刘大任,将现代主义艺术手法与左翼精神内核熔为一炉,他坚持文学应与外部世界构成批判性的互动,但此时作家的视觉结构已经不再是传统写实主义“粗糙的未曾消化的以固定反应为基础的世界”,而是“经过分解重组、提升而给人全新的感受”。在保钓运动的风云过后,刘大任回归文学的乌托邦,以书写作为行动的延续,他的文字中始终怀有对祖国大陆的乡愁、对现实的关切、对青春未竟之梦的慨叹和未曾消散的理想主义热情。下文将以两部作品为例进行具体讨论。

二、另一种“青春之歌”:作为成长小说的《浮游群落》

《浮游群落》是刘大任写于20世纪70年代末期的第一部长篇小说。保钓热潮渐息后,在联合国总部翻译处任职的刘大任被派至非洲工作,他身处“东非南纬四度的热带稀树干草原环境”中回想1960年代的台北知识圈“激情催促下的漂泊和动荡”,写下这部青年知识分子群体在苦闷年代上下求索,思考中国社会现代化路径的精神成长史,或称其个人的“保钓运动前史”①《浮游群落》本拟作“三部曲”,《远方有风雷》(2009)可算作其续本,详细书写留学生参加保钓运动的始末。刘大任称“我有幸经历了两个60年代,一个冰冷,一个火热,一个在天边,一个在井底”,《浮游群落》记录的60年代是“在冰冷的井底”,但在对左翼潜流的描写中已然预示了那场在“火热的天边”发生的保钓运动。。

如果将《浮游群落》作为成长小说来考察,其构思规模、行文结构与杨沫1958年的《青春之歌》颇有相似之处,但在艺术表达上则多采用意识流、象征与隐喻的手法,将人物的主观心灵与外部世界之间的联结立体化、复杂化。两个文本都书写了革命前夜知识分子的思想论争与成长蜕变——林道静由小资产阶级女性蜕变为成熟的共产主义战士,而《浮游群落》中的主人公小陶、胡浩则由沉溺于现代派文艺与青春苦闷的“惨绿少年”逐渐迈向了左翼阵营。如刘大任在日版序言中所述:“虽然这批知识分子生活在台湾,而且,由于近代中国史的发展,处境更为复杂,但他们的探索与追求,与五四以来的中国民族复兴运动,是一脉相承的。”[12]《青春之歌》以林道静的个体命运作为叙述中心,刘大任则采用了群像式的写法,关注“浮游”于1960年代台北街头的几个风格迥异的知识分子“群落”,但该文本依然具备成长小说的几个关键要素。

首先,主人公的形象不是静态的统一体,而是动态的统一体。小说在空间的位移之外引入了时间,以历时性的情节构建个体命运的转折。巴赫金曾详细阐释了成长小说的这一特质:“主人公本身,他的性格,在这一小说的公式中成了变数,主人公本身的变化具有了情节意义。与此相关,小说的情节也从根本上得到了再认识、再构建,时间进入看人的内部,进入了人物形象本身,极大地改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义。这一小说类型从最普遍涵义上说,可称为人的成长小说。”[13]230以时间为轴不断向前推进的叙事装置巧妙地映射了五四以来中国知识分子对于20世纪现代性经验的理解与想象。小陶与胡浩是《浮游群落》中的两位主要人物,小说描写了二人与《新潮》《布谷》两个杂志团体的互动往来与思想变化过程。“小陶”陶柱国是历史教授之子,一个“百分之百书香门第出身的幻想家”,“脑子里乔装着波特莱尔的忧郁,胸腔里模拟着帕格尼尼的华丽”,胡浩则是“跟随革命遗族子弟学校一路从南京混到台湾,靠送报纸做家教混到大学毕业”[14]33-34。20世纪60年代初期,在现代主义文学思潮的席卷下,小陶写了不少波德莱尔式的短诗,发表在胡浩和朋友一起办的同人刊物《布谷》上,而擅长“现代气味的语丝体散文”的胡浩,他真正的乡愁是“枕头底下常年压着的一本散文集,沈从文的《湘西散记》”。小说以二人校友廖新土被警察缉捕的场面开端,在空气郁沉、冷峻萧索的白色恐怖氛围中,“夜台北有一股说不出的荒凉,一股说不出的压力,像慢性腐蚀的药水,在小陶的内里聚集”。年轻知识分子彷徨颓废,陷入精神上的空虚与委顿,小陶逐渐“从帕格尼尼的华丽转向喜欢柴可夫斯基的悲怆”来抵御那“一方原始的黑暗”[14]35。

小说以注重情绪渲染的意识流手法描绘小陶及其“大批患上精神流亡症的朋友”的生活状态,呈现的正是1960年代台湾社会的典型青年形象。王尚义写于1966年、曾热销数十万本的《野鸽子的黄昏》描绘的就是这“失落的一代”的迷惘忧郁,在当时风靡于年轻读者中。小陶在几度遭遇身体与精神上的磋磨后,通过与《布谷》同仁、左翼地下读书小组负责人林盛隆的接触,逐渐跳脱自我的封闭空间,走出了恋爱失败的阴影,开始看到了现实社会中存在的种种剥削与压迫,在“用‘反抗’取代‘我’的过程”中,他懂得了“用愤怒代替痛苦,而培养愤怒的窍门,其实没有什么别的复杂、精致的程序,闭上向内张望的眼睛,钻进屈辱的人间去,如此而已”[14]344。林盛隆不满足于单单以哲学探索解释世界,坚信这一代人应立志于改造黑暗不平的现状,在他的鼓励下,小陶最终选择赴美读书,“跳开一下,甩掉你这个狭窄的、忧郁气闷的、病态到烂熟的环境”,“把我们这个民族近百年来的屈辱苦难看清楚,了解透彻。看一看,海的那边,人家是怎么做的,怎么工作,怎么生活,怎么想……”[14]319小说结尾处,虽然地下小组遭人出卖,林盛隆、胡浩不幸被捕,但作者还是为小陶预设了一个光明的前景:“马达启动的时候,小陶看着窗外,台北市的上空,竟然是晴空万里,一个道地的碧云天!”怀揣着同仁们的希冀与无穷的成长潜能,小陶远赴异国,等待他的是即将轰烈鸣响的保钓十年。

文中对小陶后来的“左倾”转变已有暗示——“如果有所谓幸福,小陶对自己说,让它就像自己心爱的串串红一样:时候不到,就静静蛰伏;赶上季节,就开他一个锦绣斑斓、满天通红”[14]173! 刘大任是一位园艺爱好者,常以花草树木来譬喻人间事物,这一借用“红花满天”的意象来隐晦地表达左翼思潮涌动的手法在刘大任尝试写实主义的第一篇小说《落日照大旗》中也有体现。该篇中,祖父抱着哭闹的孙子走在荒凉的山路上,一边哄着孙儿一边说:“过两天公公去园艺所里移些凤凰树苗来种在这里,将来在你头顶上开满红红的花儿。”[9]48凤凰木是台湾的常见树木,一到夏天会开满红花,作者正是以这样的隐喻来暗托自己的“红色”希冀。

成长小说的第二个元素是其与创伤主题之间存在的潜在关联。如艾布拉姆斯所言,主人公通常要“经历一场精神上的危机”而后长大成人,“认识到自己在人世间的位置和作用”[15]218-219。创伤经验所蕴含的危机与转折是“成长”二字中不言自明的隐含元素。《青春之歌》中,林道静年幼失恃,在逃离封建家庭的路途中屡遭危难,与余永祥恋爱后却发现二人思想观念不合,而她所景仰的左翼青年卢嘉川又在革命中被捕逝世。这一系列生活与精神上的创伤在革命历史叙事中凝结为人物成长的动力转化机制。《浮游群落》中,小陶经历了恋爱不顺遂的“阿青并发症”,郁结于他心头的“原始黑暗”令他一度通过隐遁沉溺于艺术的方式逃避现实。在因思虑过度罹患十二指肠溃疡症住院后,小陶开始跳出哲学与艺术的框架思索人生的意义与生活的真正质地。病愈后他踏上环岛之旅,试图寻找心中困惑的答案,但秀丽平和的风景无法平息他的痛苦与疑虑,忧郁症的再次爆发使他做出了自戕的行为。小陶作为个体所经受的精神与身体的双重创伤与毁灭式的爆发可谓是时代普遍经验的一个隐喻,而伤痕的治愈不是一蹴而就的,需要经过不断的自我敞开与自我解剖,成熟的主体意识才能逐渐建立起来。

刘大任的写作常常具有半自传色彩,“由自我出发,放射到外在的世界”[7],《浮游群落》也不例外。“小陶”这一形象就带有刘大任青年时代的影子,而“左倾”思想鲜明的林盛隆则是以陈映真为原型。杨牧认为,刘大任笔下的人物“能思维,敢突破,其实是血气旺盛的人物,其实都是他自己”,但年轻时的刘大任“兀自少年,为了哲学上的‘存在’,便将自己髹漆了一层惨绿色的颜色”[16]242。书中小陶与朋友们相聚的“夜莺咖啡馆”就是刘大任常去听音乐的“田园咖啡馆”,而文中描绘的“台南乡下旅栈的啯啯蛙鸣”和患消化道出血住院一事也是源自作者的亲身经历。青年刘大任的困惑与忧愁可以从他喜爱的一首诗《在一九五九的末端》中一窥其貌:“我们有时在鞋底写上‘天’字,看鱼们在池中无聊地游着,仿佛不知拿自己如何是好”[8]381。从“惨绿少年”成长为保钓主将,又由行动实践回归文学写作的刘大任,隔着十余年的跨度回溯1960年代的灰暗、冰冷与火热,他的视角与观点绝非是犬儒式的嘲讽,而是躬身自省的历史眼光①在2009年版的《浮游群落》后记中,刘大任称“这篇小说的胎动,说来堪惊,已经是三十年前的事了,至今记忆犹新,现在说出来,读者可以当作参考材料,就像当代影碟制造中附赠的拍片花絮,不过,对我自己,却更像是悼亡”。。

成长小说的第三个特质是聚焦于个人与历史的命运同构性,通过历史主体的建构,表征出一个特定时代的文化政治——“与主人公一起成长的还有历史本身”[17]。五四以来中国现代小说常讲述“历史主体的失败”,但以《青春之歌》为代表的革命成长小说讲述的是新的历史主体的生长与认同建构,因而注重情节的跌宕起伏设计与人物善恶冲突的对立设置。与之相较,《浮游群落》更侧重于对历史现场情绪的细微把握与时代思想结构的宏观剖析,折射了五六十年代的台湾文艺圈的三种思想进路。小说中,刘大任虚构出《新潮》与《布谷》两个文学同仁杂志,前者由柯因、杨浦、方晓云等人负责,重点翻译引介西方现代派文艺作品、追逐西化风格,后者则以胡浩、林盛隆为主将,强调根植于现实生活的创作。从美国留学回来的导演罗云星则代表了当时的第三种潮流——将文学与电影纳入“现代企业”的产业结构中,抛弃文化先锋引领者的姿态以谋求资本支持、主流社会的认可与观众满意之间的最大公约数。

小说直面了“横的移植”与“纵的继承”的思想论争,并以亲历者的视点讲述了台湾左翼思想作为地下潜流的发展特征。在《布谷》与《新潮》讨论是否能够“用三十年代的办法解决六十年代的问题”之际,“三十年代”这根“文学脐带”所包含的内容已经由新月派扩展至沈从文、端木蕻良,乃至鲁迅、茅盾以及普罗文学。小说的左翼视角从胡浩与林盛隆的交往展开,讲述了一位刚刚接触左翼思想的知识分子的心态转变历程。不满于《新潮》众人一味追求西化的文艺观,又目睹了校友廖新土被捕的场面,胡浩感到“心里仿佛也在生长着某种力量”,“应该为这块地方做一点事,不能让那些不讲理的恶势力横行无忌,不能让老廖这样的人在暗无天日的牢狱里苍白、发狂”[14]84。于是,胡浩参加了林盛隆、吕聪明等人组织的地下读书小组,认识了工程师苏鸿勳、小学教员王燦雄和社工吴大姐。以陈映真为原型的林盛隆是这个小组的中心人物,他早期也写过“苍白忧郁”的小说,在接触左翼思想后开始反思台湾现代主义文艺的缺陷,提出“我们是一个刚刚新生的古老民族,我们才刚走出农业社会的古老躯壳,有什么理由盲目照抄别人的人格分裂症……不是为了埋葬现代主义,而是为了重新开拓它,让它有一张中国人的脸”[14]111。在小组活动中,林盛隆讲到资本快速累积形成现代无产阶级、社会结构变革、小资产阶级的两条道路、台湾革命是中国革命未完成的一部分等问题,胡浩听着他的雄辩受到震撼,“觉得自己方才经过一番清洗的内层组织,现在不断有新的活动有力的什么东西,不断流进来”[14]89。

小说详细叙写了左翼小组活动的组织形式、读书内容、辩论场景、批评与自我批评的解剖式发言。刘大任赴美留学后,与郭松棻、王义雄等人开展了左派读书会,小组成为了左翼思想在海外传播与发展的重要推手。在访谈中,刘大任谈到小组文化是中国共产党革命在群众层面获得成功的关键之一:“因为吸收了儒家的传统价值,中共小组文化同列宁主义‘铁的纪律’的革命小组文化是完全不同的,例如在中国有‘批评与自我批评’的方法,人与人之间拥有像兄弟一般的友情和爱,要帮助彼此把心里最隐私的想法全部掏出来。”[3]《浮游群落》中的一段描写反映出了作者的自身经验。当胡浩面对读书小组的五个伙伴做自我介绍时,他暗自惊叹“他们真心想知道我,我的潦草的过去,我的梦想,我的愚蠢的梦想”,他想起当流亡学生时遇到的“在社会的巨大手掌扑击下,各自蜷伏在聊以寄生的不同角落里的同学”,当他讲出埋藏在心底最深处的话后,胡浩感到像“脱去笨重冬衣”一般的自在轻松[14]86-87。胡浩加入小组后的精神成长展现出左翼理想的感召力与行动性,而小组开展地下活动的艰难与波折也宣告着左翼力量在1960年代台湾戒严体制下作为潜流的社会处境。

借助弗雷德里克·杰姆逊提供的“总体性”视野,我们能够将当下视为一个历史性的存在,以捕捉其历史结构,刘大任在小说中正是采用了这样的视点。不同于张系国记录海外保钓运动的另一部小说《昨日之怒》(1978)的回望追忆式写法,《浮游群落》潜回至60年代具体的历史情境去爬梳、钩沉保钓运动发生之前的社会脉动。通过主要人物的转变成长,刘大任细致地描摹出当时的社会氛围与知识群体动态,在各个团体、各种思想的相互辩诘中凸显了中国知识分子寻找现代化路径的热忱与艰辛。

三、历史“拾荒者”:《且林市果》与鲁迅《在酒楼上》

《在酒楼上》写于1924年2月,被誉为“鲁迅生平最成功的一篇短篇小说”[18]152。1960年后,远在美国的刘大任写出了《且林市果》,在保钓运动结束的后“革命”语境中以文学书写的方式完成了对鲁迅的询问与自我回答。作为一个已被经典化的文本,《在酒楼上》以“我”的视角讲述了辛亥革命之后,曾经的革命者、知识者吕纬甫所面临的过去与当下、理想与现实、自我与他人之间的巨大落差,以过往追求的热烈纯粹反衬现实生活的琐碎庸常,呈现了主体在失去历史位置后的挫败与消磨。刘大任的短篇《且林市果》在主题情境与叙事风格上与《在酒楼上》有着异曲同工之处,书写了保钓运动退潮十余年后,曾经以一腔热血投身钓运的留学生群体如何面对生活的平淡、事态的变迁。但是,两篇小说对“革命”之后的知识分子心境有着不同的揣摩,呈示出刘大任在接续“鲁迅左翼”的思想传统时的现实省思与个体感悟。

《且林市果》开篇的叙事风格、人物设置与《在酒楼上》颇为相似。叙述者“我”因朋友失约,独自一人在纽约唐人街“即非异国又非乡土的杂碎风景里漫无目的地溜达徘徊”,此时虽然还是夏天,但唐人街“却有点冷冷清清,像个散戏后的舞台”,电影的广告条幅在风中飘动,“仿佛徒然号召着刀光剑影,径自无力翻动,偶尔也发出噼噼啪啪的声音”[9]134。如柄谷行人所言,风景的发现起源于内面自我的诞生,存在于外部的客观之物其实是某种先验概念的美学折射。此处的风景描写不仅展露了叙述者作为小说“双主体”之一的身世背景、个性特质,而且为下文偶遇昔日伙伴的怀旧情绪做出铺垫。

场景的空虚寥落与叙述者内心的意兴阑珊彼此映衬,恰如鲁迅笔下的“我”在“深冬雪后,风景凄清,懒散和怀旧的心绪联结起来”之时造访S城,寻访旧同事而未得,为逃避无聊来到酒楼[19]24。有研究者认为,鲁迅在此处通过访旧未成的情节“制造了一个怀乡情结被隔断的S城”,从而营造了文本内部空间上的错层并打断了读者的预期心理,于是下文的旧友重逢之景成为了一个“冗余的存在”、一个“对回忆性叙述的戏仿”[20]。《且林市果》也采用了与之相似的笔法。因朋友失约,叙述者“我”面临“无聊到想做点什么事情却又什么事情都懒得去做的光景”,正想打道回府,又有些意犹未尽,闲逛至街角一家小书局时见到了“老孙”。“我”与老孙都是由台湾来到美国的中国留学生,曾经一起在保钓运动中“搞革命”,为了心中的爱国理想挥洒青春的热情。那时的老孙有一副运动员身架,“结结棍棍,随便往哪儿一站,也像个百米选手冲线的样子”,如今身材却是大大走样了,连脖子都变得粗短起来,“说话都嘎哑得多,仿佛他的声带,也给什么东西压得扁扁的”[9]132。走形的身材暗示了记忆的变形和一种昂扬积极的精神力量的消散,如同鲁迅所写的吕纬甫也“不像当年敏捷精悍”,神情沉静颓唐,“行动却变得格外迂缓”[19]26。老友相逢,自然免不了追忆往昔一同奋斗过的事业,“我”记起了老孙总是爱挑重活干,在示威游行时负责扛大旗,“走上几十条街不必换手不说,再大的风,旗子照样不倒”,是敦厚话少的实干型。在经过“且林市果”时①“且林市果”英文原名Chatman Square,是纽约华埠的一个小广场,翻译名沿用了老辈华侨的乡音。,老孙放慢脚步,提醒“我”那一年我们曾把大队拉到这里高唱《国际歌》。至此,二人对保钓运动的谈论迅速地告一段落,此处回忆的迅疾掐断与小说结尾处令人意想不到的转折之间构成了浓烈的戏剧张力。小说中关于《在酒楼上》一文最有迹可循的提示细节是“我”认为唐人街虽然吃穿用度样样不缺,却遍寻不着“一个喝酒的地方”。这个叙述者期待的心灵寄托之所应是“一个黄酒白酒各备上那么几坛,凤爪牛肚豆腐干也卤上那么一锅的地方”[10]135,正与鲁迅笔下以绍酒和油豆腐著名的“一石居”相仿。

因为没有适宜的饮酒聊天之地,老孙邀请“我”到他家做客,尝尝他山西五台老家的竹叶青酒。闲谈中“我”知晓了他离婚后在唐人街的公寓独居,一直在大通银行做着一份电脑程序员的工作,收入不菲,生活简单。“我”环绕四顾,只觉得老孙这间看似齐整实用的单身公寓有一丝“不那么典型”的异样,直到厨房的壁钟响起了“久违了的《东方红》”,“我”才恍然大悟:“原来,他这一屋子,从地毯到天花板,大概除了电灯泡,所有的家具、用品、摆设、装饰,连墙上挂的、柜子里放的、桌子上摆的,甚至连字纸篓在内,几乎没有一样不是大陆来的土货!”[9]139-141。至此,读者与叙述者才一并发现,在保钓退潮十余年后,“革命”的影子依然包围着老孙的精神世界,甚至内化为他日常生活的一部分。

老孙收集来自祖国大陆纪念品的行为,如同本雅明笔下的“拾荒者”与“收藏家”,在自己的一方居室天地中通过物品的累积来构筑起革命诗学的历史想象。本雅明从波德莱尔的散文中发现了“拾垃圾者”形象:

他在大都会聚敛每日的垃圾,任何被这个大城市扔掉、丢失、被它鄙弃、被它踩在脚下碾碎的东西,他都分门别类地搜集起来。他仔细地审查纵欲的编年史,挥霍的日积月累。他把东西分类挑拣出来,加以精明的取舍;他聚敛着,像个守财奴看护他的财宝……两者都是在城市居民酣沉睡乡时孤寂地操着自己的行当;甚至两者的姿态都是一样的。[21]9-10

本雅明将拾荒者的活动视为一种具有诗人/革命家二重性的活动,他们捡拾历史废墟中的碎片,期待找到革命的契机。身为一个图书与文字的收藏家,本雅明认为收藏家的行为具有内在世界的革命性。面对机械复制时代城市生活的整一化,人只能把自我经验由公共场所缩回室内,居室是我们失去的世界的小小补偿。“在存在的意味上,收藏对于收藏者是一种构筑——构筑一道界限,把自己同虚无和混乱隔开,把自己在回忆的碎片中重建起来”[21]12。在纽约唐人街亦中亦洋、不中不洋的城市景观中,老孙看似已抛下昨日之梦,融入现实生活的汪洋大海,但实际上他作为一个革命/收藏家依然“梦萦一个悠远或消逝的世界,同时幻入一个更美好的世界”[22]61。在这个纯粹自我搭建的居室世界中,他通过捡拾来自祖国的物质碎片而重新获得对记忆与历史的阐释权。虽然这些购自唐人街纪念品商店的装饰物大多是“次等的”、粗制滥造的,不能代表中国传统文化的精粹与典雅,但是老孙通过“拥有”的方式与“物”建立起最深刻的联结,让它们由橱窗中的商品摇身一变成为文化记忆的载体,这一由收藏品所构筑起的、异托邦似的空间给予了一位前“革命者”所亟需的心灵庇护。

从叙事学的角度来看,《在酒楼上》与《且林市果》中的叙述者“我”都不是一个单纯的视点提供者,而是具有独特主体位置与结构功能的形象。叙述者“我”的冷静超然、理智清醒与对话者老孙/吕纬甫的怀旧绵绵或颓唐消沉构成了作者内在精神世界的一体两面。如汉娜·阿伦特在《论革命》中所言,革命最核心的部分是能够召唤出一种新的情绪、新的想象,这种根深蒂固的诗的召唤能够将海德格尔式的诗的力量变成革命的冲力。保钓运动后,面对局势的变化,刘大任一方面远走非洲开始自我放逐的省思之旅,逐渐抽离运动的激情回到理性的辩证空间;另一方面,他心中“未曾消散的热情”仍以根深蒂固的、诗的形态存在着,只能在文字的实验中将自己撕开,在历史忧郁与家国愁思的挣扎中不断自我辩难。正如诗人杨牧所说,刘大任小说中有着“二十馀年如一梦,此身虽在堪惊”的深沉隽永,读者会发觉“那些小说里的人物不再是他,说不定不是他,说不定也正是他,正是我,正是你”①杨牧认为,刘大任的小说“意识强烈,主题撼人,而文笔风格却始终维持着散文诗的密度,浓郁处有一种乡愁的醇味,轻淡时独见浅浅的懊悔”,“我读他的小说,觉得刘大任心里很苦,因为爱所以苦,因为恨也苦”。[16]244。这种在心灵的幽暗意识与现实的勠力追求之间的挣扎,是刘大任与鲁迅两代中国知识分子所共享的精神密码。

在五四新文化运动出现分化后,鲁迅曾感慨:“只因为成了游勇,布不成阵了,所以技术虽然比先前好一些,思路也似乎较无拘束,而战斗的意气却冷得不少。新的战友在哪里呢? 我想,这是很不好的。”[23]469对并肩战斗的伙伴情谊的怀念,在《且林市果》中也有隐晦的表达。当“我”离开老孙家,回到自己的公寓时,才发现把白天在唐人街游荡时买来的来自祖国大陆的粗陶花盆忘在老孙那里,“归入他一屋子收藏的外销土货里去了”,“然后我才想起来,这可能是一天里唯一完成的事,幸运的是,却是于无意间得之”[9]142。时过境迁,“我”与老孙虽然已不复当年钓运时的同心协力、同气相求,但这一无心之举却让“我”为老孙的收藏世界稍稍地添砖加瓦。在那一方居室中仍保留着我们的青春记忆与未完成的梦想,能够让散兵游勇式的精神羁旅之人拥有共同的寄托场所。同样处理革命记忆的问题,鲁迅的《在酒楼上》以其深沉的反讽性,展现了对于回忆诗学的迷恋和怀疑,以吕纬甫为小弟弟迁坟、送顺姑绒头花这两个事件表达了对知识者遗忘革命、逐流而下的思考。但是,在颓废或怀旧的表层结构之下,鲁迅仍怀抱“抉心自食”的勇气,秉持“世上本没有路,走的人多了,也便成了路”的信念。刘大任的笔下有着鲁迅式的“两间余一卒,荷戟独彷徨”的孤独,也有着鲁迅式的“只得由我来肉搏这空虚中的暗夜了,纵使寻不到身外的青春,也总得自己来一掷我身中的迟暮”[19]182的自我坚守。

四、结 语

黄子平在《撬动现代小说的固有概念》一文中谈到:“大任先生写的小说,既是‘现代’小说,又是‘中国’小说。”[24]六十年前以散文诗创作登上文坛的刘大任,在数十载人生旅程后依然于文字中保持着诗的密度与张力,不辍地抒写着醇厚的乡愁之情和个体省悟的哲思。作为海外左翼作家的代表之一,他承继了鲁迅左翼的精神传统、写实主义对社会现象的观察批判、现代派文学对生命内在困惑的关切,以及苍茫悠远的中国古典美学特质。

在刘大任的文学创作中,左翼理想与现代文学技巧圆融为一个有机的整体,一方面以具有穿透力的现实之眼“看向屈辱的人间”,另一方面又通过消泯主客体界限的叙述方式直接与读者的思维对话,营造文本独特的叙事气氛与语言节奏,将“世界”与“自我”都带入暧昧难言的领域。当行动告一段落,历史的痕迹经由书写的过程被保留在文字之中,书写与表达本身即成为了行动的延续。文学作为一种不休止的介入方式,始终承载着刘大任深沉的家国情怀、上下求索的使命责任与精细幽微的艺术追求。