中国琴箫音乐形式*——以《沧海龙吟》《捣衣》《山响》为例

高珊

一、引言

琴箫音乐形式直到清朝才有以琴箫合谱形式记录的曲谱，而在经历了较长时间的文化与音乐变革和更新以后，当代的作曲家及演奏者已远不止于琴箫合奏的形式，许多时候他们会采用琴箫重奏的形式，不仅用于传统曲目，更有许多全新创作的重奏乐曲，这些重奏乐曲的产生是推动音乐进步、提高审美修养的产物，同时也符合了当代人的审美需求。

二、琴箫音乐形式的演奏方式

（一）清代琴谱中的琴箫合奏乐

清代琴谱《琴谱谐声》中的《琴箫合谱》一卷为现存最早的琴箫合奏著作，笔者将以此书为例，并引用其中《沧海龙吟》为例，来进行比较说明。

古代的琴、箫与今日的从乐器形制乃至材料来说都存在着一定的不同性。琴与箫要进行合奏首先需要将其二者的音高协调，《琴箫合谱》中作者写道：“今箫与琴音洽合，则彼箫与琴必不合矣。”这句话中的彼箫指的是在清朝以前的箫，就现有资料，笔者将分析清代琴箫合奏如何定弦。

古代并没有标准音一说，古琴独奏只需根据弦的松紧将琴弦的关系音高调准即可，但如需琴箫合奏，必将琴箫二者的音调调成和谐统一。《琴箫合谱》中有记载：“而丝音高下，又必取定于竹音”。琴箫合奏中，古琴的音高是根据箫的音高而定的。又载“今本朝所定箫制。通长一尺七吋有余，径五分上下（皆以今尺论）通长之上设出音孔，为低尺字，出音孔上第一为工字孔，第二为凡字孔，第三为六字孔，第四为五字孔，第五为乙字孔，第六后出，为高尺字。此分得一工字孔之半。独上字无孔。其取上字则以后出尺字孔。并六字孔。”其中“尺、工、凡、六、五、乙、高尺、上”皆为中国古代“工尺谱”记法。笔者认为此文中所记载的是六孔箫筒音做“尺”音的指法，开一孔为“工”音，二孔为“凡”音，三孔为“六”音，四孔为“五”音，五孔为“乙”音，六孔是后开孔，为高八度的“尺”音，只有“上”字没有孔，要吹出“上”字就要用后出的“尺”字孔来吹。后又继续写道“其宫调则第一孔立宫位，而通长为下羽。亦得宫，遂羽音之義也。其通长为下羽，故出音孔得变宫之位。”这里的“宫、下羽”为中国古代调式音阶“宫商角徵羽”，由此得出工音为宫音，而古琴正调宫音为三弦，即可根据箫来调整古琴的音高。笔者将此种定弦方式代入现代的琴箫中进行效验，使用F 调的箫，开一孔，为D 音，则将琴定弦为A、B、D、E、#F、A、B，为D 调定弦，为现今一般古琴定弦的下方小三度定弦。笔者认为这种定弦非常符合古代丝弦琴弦，容易断，不易将音高拉的过高的特性。

笔者将《琴箫合谱》中的《沧海龙吟》进行打谱演奏并研究。此曲为古琴正调定弦，箫以工尺谱记谱。

乐曲以古琴指法“散音拂二至六弦”开始，继而“抹挑七弦”，箫谱为“四、六五、”，为今简谱的。拂的地方，箫运用了同音重复三次后再吹高八度的快速吹奏方法，这种方法在现代琴箫合奏中运用较少，现代琴箫合奏一般采用笛子的历音吹奏方法来吹奏滚拂的指法。

古琴演奏中有很多装饰音如“撞” “吟” “猱”，在现代打谱中往往比较随意，一般根据旋律走向来定这些音的快慢，而在《琴箫合谱》中如遇到古琴此类指法，笔者可以根据箫谱的音数多少来判断节奏是快是慢，有时箫是没有实际音的，所以在打谱时，笔者考虑此处的节拍应当较快，是古代箫不能吹奏的某种效果，应为装饰音，不占时值。

古琴指法“掐拨剌三声”，箫在这里用了“上四四上四四四”，根据古琴的节奏演奏就是，基本与古琴节奏一致，只是中间留了一个空拍，以示与古琴区别。

古琴指法为“打圆”，是高低八度音的反复演奏，箫谱为“工工、”，吹成“333333”的同音反复，从前文箫的音位介绍中可以看出古代的箫并不容易吹出高低变化音，音域远没有现在箫十七度的跨度那么多，所以在这里并不像古琴演奏成高低音反复，而是用了更适合箫音域及音色的同音反复。

古琴指法“长锁”也是如此，演奏时只做单音反复，并未做其他变化处理。在现代箫吹奏时，以上这类情况一般会用颤音演奏，或者留白不吹，即便一直同音反复也会在指法上做一定变化，例如一个叠音一个打音交替吹奏。

（二）20 世纪后的琴箫重奏乐

经过长时间的乐器改良，20 世纪的箫已逐渐演变成八孔箫，八孔箫的吹奏比六孔箫有了更多的音阶，在音准上也更加准，音量也大了许多，更加适合进行转调及小型室内乐的演奏，在实际演奏时也可以吹奏难度较大的曲子。

编配琴箫重奏曲《捣衣》，为上海音乐学院作曲博士孔志轩的新作。全曲依托古琴曲《捣衣》，在原有的古琴部分不做变动的基础上，增加了箫的声部，使其成为琴箫重奏曲。其曲为bE 调，箫演奏者是用F 调箫转调进行演奏的。在古琴独奏时此曲速度较快，旋律较为欢快，是捣衣妇在河边捣衣时的情景再现。在加入箫的旋律以后，速度适当放慢，使其在与箫重奏的时候更容易听清楚旋律的走向。

在第一段泛音部分，作曲家采用了古琴独奏一气呵成，使旋律保持传统干净清爽的感觉，不让箫破坏古琴的旋律线条。从第二段开始进入了重奏阶段。古琴与箫在气口上交叉进行，运用了复调的写作手法。

在古琴较满的旋律线条不变的基础上，箫与古琴呈现出一种彼消我涨，彼满我停的状态。因为速度较快，旋律较满，在编配时如果箫的旋律过多，就会给听众一种烦躁的感觉，而作曲家很好地安排了箫的使用频率，箫不会过多地占用古琴的旋律，并作为一个配角紧紧贴合古琴，并不抢占古琴主导的地位。整个第四段作曲家都为箫留白，又回到了古琴原曲。

在吹奏此曲时，箫演奏者还需注意控制音量。由于现在的箫管径较粗，使其音量增加不少，为了在演奏中充分展示古琴，箫在大部分时间处于控制音量的状态，只有当箫演奏主题时，方可吹响。

（三）创作的琴箫重奏乐

笔者将以中国香港琴人谢俊仁先生所作《山响》为例。

全曲共分五段，第一段“山不是山”。以散板C 调开始，古琴和箫交替演奏，古琴以平行五度的泛音与调性游移的箫对答。作曲家要求使用F 调的箫演奏，筒音做C。在第一段中出现了#F、#C 的变化音，用到了箫的半孔技术。

第二段“众山皆响”。速度渐快，开始古琴先出旋律，箫后跟进，古琴与箫合奏几小节以后，26 小节开始出现箫为旋律，琴配合箫的段落。自38 小节古琴旋律段，速度渐慢，转至F 调，琴与箫是以复调形式出现。此处箫出现了bB 音高，需要按半孔。全曲的高潮也是由这段引领的，到50 小节的滚拂推至高潮。随后G 调的四度的泛音音程叠置是箫旋律段的过渡句，而后又以C调重现开头部分而结束。在古曲中转调的曲目少之又少，而在现在创作曲中却是常见技法。《山响》这首曲子所转的两调均为此两种乐器的常用调，也是弹奏和吹奏最方便最好听的调，作曲家运用了这两个调应该是想还原此二件乐器的本真面目。

在以往基于古琴曲为背景编配或者重新创作的琴箫重奏作品，多以琴为主奏，箫为辅奏，而新创作的琴箫作品往往打破这种旧观念，将琴箫比重合理分配，箫不再为配角。《山响》中，箫为旋律，古琴配合的第三段足以说明这个问题。在箫与古琴同时出现的头尾两段，也并不忽视箫，而是琴一句箫一句，像似两个人的对话。

作曲家要求此曲用F 调的箫演奏，筒音做C，全曲出现了多次#F，#C，bB 的变化音，需要用到半孔按孔技术。古琴为正调定弦，多次运用了六徽、三徽的偏音泛音，还用到了一徽外暗徽泛音，以及三和弦泛音。这些都是传统古琴曲里很少用到的。在速度方面，此曲整体速度较慢。第一段和尾声段均为散板，需要琴、箫演奏者互相配合，交替演奏，以达到缓而不拖，宁静致远的效果。入拍以后，速度由古琴带起逐渐变快。多次速度变化均以箫为主奏时加速，琴为主奏时渐缓，这种速度变化与这两种乐器的特性比较吻合。

三、结论

有很长一段时间，琴箫音乐的主体只有琴，箫只是配合琴，甚至连曲谱中都不曾出现。直到清朝出现第一部《琴箫合谱》，合谱的意义在于我们可以根据琴谱与箫谱结合来打谱，也使我们对古代箫的研究以及对古代琴箫定调有了一定的认识。我们今天所能见到、听到的琴箫音乐虽然与当时的琴箫音乐一定有了许多不同之处，但至少这种形势依然被我们所认可和保留。

在现代琴箫作品中，不管是根据古琴曲编配的琴箫作品还是新创作的琴箫作品都是对原有的琴箫合奏乐的一种创新。这种创新不但更加符合我们当代人的审美需求，也对乐器本身的构造提出了更高的要求，是时代在不断进步的产物。琴箫音乐形式的推广从某种意义上来说其实也是对箫的一种推广。

笔者相信有了当今演奏者及作曲家的努力，琴箫音乐形式在未来不仅不会灭亡，反而会更加朝气蓬勃，琴箫音乐不仅会被琴乐爱好者所欣赏，也会变成一种中国文化，传向世界各地。我们要保留传统，也要不断创新。创新的过程并不是一味地摒弃旧事物，而是要在旧事物中寻找精华之处，运用到创新中并加以改造，使之成为更加符合时代发展的产物。