解析列文森艺术定义中的“意图”

高会卓

列文森的理论包含“意图”和“历史”两个部分，列文森认为，艺术品的定义以及识别需要通过持有人的意图与先前艺术品建立起适当的历史性关系。本文侧重于考察列文森主张的意图主义，澄清列文森艺术定义中的“意图”，以及他如何通过对“意图”的分析定义和识别艺术品。在明确列文森意图历史主义艺术定义具体内容的前提下，对定义中的有关“意图”的关键概念进行解释。

一、列文森意图历史主义的具体内容

首先，列文森的艺术定义：X 是一件艺术作品=定义:X 是一个对象，对X 拥有适当所有权的某人或某些人，非暂时地意指某种艺术作品看法，即任何一种（或多种）先前艺术作品被正确地（或标准地）看待的方式。列文森认为，艺术作品要成为艺术作品必须根据创作者的意图。因此，这里的“意指”是说“对X 拥有适当所有权的某人或某些人”必须具有指向某种目的（即某种“艺术看法”）的意图。反意图主义者试图宣称作品的意义与创作者的意图无关，但他们做不到真正地排斥意图，只是将意图悬置起来，视而不见。这样对待艺术作品的做法未免不够严谨。列文森将意图纳入到其艺术定义中，澄清意图在艺术识别的重要作用。此外，列文森提出了意图的三种划分，包括特定的艺术意识性意图（the specific art-conscious intention），非特定的艺术意识性意图（the non-specific art-conscious intention），以及艺术无意识性意图（the art-unconscious intention）。列文森通过对意图的划分认为可以解释为什么过去的非艺术品变成现在的艺术品，即朴素的艺术活动（naive activity）如果符合当时艺术发展的方式，就可以成为艺术创作的案例。

列文森旨在通过当前艺术作品与先前艺术作品之间存在的某种联系来理解艺术，他否定了范式相似与功能主义角度与先前艺术建立历史联系的方法，只有通过意指先前艺术作品地看待方式而形成的艺术作品看法（regard-as-a-work-of-art）才是与艺术品建立历史性联系较为恰当的方式。其中的核心词“regard”指一种看待方式，具体来说，把某对象看成某种东西的方式。那么，艺术作品看法（regard-as-a-work-of-art）可以理解为使某物成为艺术作品地看待方式，强调存在某种或某些“看待方式”是使某物成为艺术作品的重要依据。不同的艺术创作模式或意图取向即艺术作品的看法是艺术识别的必要条件。

二、列文森艺术定义中“意图”存在的问题

第二部分针对第一部分列文森意图理论的“意指” “艺术作品看法”产生的问题与质疑进行梳理与反思。

（一）关于“意指”

1.“意图”还是“语境”

强调“意图”在艺术识别中的重要作用，是列文森艺术定义区别于其他艺术定义的主要特点之一。列文森的“意图”有个人主义倾向，个人的创作意图辐射到艺术作品中并就此决定艺术品的意义。列文森将创作者的意图的重要性置于首位，强调意图的“非暂时性”。他指出：“意图必须是相当稳定的（nonpassing），而不仅仅是短暂的”，而未考虑到创作者的意图会受到整体文化语境的影响，而且个人意图的稳定性显然不足以与集体抗衡。列文森将艺术解释与艺术定义以一种历史性的关系串联起，他承认虽然艺术社会学很有意义，但艺术的本质并不在于此，创作者的个人意图仍具有其特殊的参与，可以使人们正确地识别与理解艺术作品。但是该艺术理论在面对艺术实践时会遇到一系列问题。首先，列文森强调作者的意图而忽略了其他人的意图。其次，作者的意图在艺术作品的创作阶段的确会起到重要作用，但是一旦作品完成，与作者意图联系的紧密程度会大大缩小，实际上作者意图对作品的解释是十分有限的。我理解列文森试图通过突出作者的创作意图而否定围绕着它成长起来的社会框架和惯例，但将作者的意图的重要性置于首要地位是值得商榷的。

2.“规定”还是“强制”

列文森的艺术定义中明确规定“拥有适当所有权的某人或某些人”，通过对所有权的强调澄清类似赝品、伪造物等艺术家显然不具备所有权的物品不具备艺术品的属性。同时规定艺术家不能随意地想把什么变成艺术品就把什么变成艺术品。但仅仅通过“所有权”对艺术家意图加以限制是不充分的。首先，列文森提出的艺术无意识意图，艺术家未意识到的意图在艺术作品中得以表现。那么，是否证明艺术家的意图可能与我们从艺术作品中解读到的完全相反。或者，作品的实际意图受技术、材料等影响并未在作品中得以显现。艺术语境中实际创作者的意图没有权力完全决定作品本身所提供的意义。其次，艺术家与观众对艺术作品的解释之间存在差异性，观众有选择是否相信该作者的创作意图的权利。在艺术解释中全然参考作者的意图，前提是艺术家的意图与作品同在，保证这些意图就是作者完整真实的意图，否则就会赋予作者过大的权力，出现艺术家的意图强制戏弄欣赏者的常识等情况。例如，艺术家非要对着自己涂刷的蓝色的墙强调这是粉色的。由此可以看出，对创作者与艺术作品之间的意图性关系不加以明确规定，会出现创作者对作品解释的强制问题。戴维斯认为可以将作者的意图纳入相应习俗的语境框架之中，从而将作者意图的重要性从首要地位降至次要地位。

3.“正确”还是“合适”

列文森认为的“艺术作品看法”是“任何一种（或多种）先前艺术作品被正确地（或标准地）看待的方式”，这样一种“正确”和“标准”如何保证？那么就需要一项适当性的标准。有三种可能的确定正确性标准的路径。第一种是根据最多产生愉悦的路径，但这样一种路径无法将致幻物品的功效排除在外；第二种是根据对待艺术对象的恰当态度，即面对任意一件被视为艺术品的艺术作品时产生的态度最接近这一作品的理解；第三种在第二种基础上，只是认为恰当的态度是在社会层面上的体制环境中决定的，“正是依据社会上建立起来的审美理解和审美欣赏习俗，某些物品才能得到审美的对待”。这三种解释都不适合列文森，第一种是被列文森明确抛弃的，他反对审美态度论。第二种让列文森陷入了一种循环论证——按照对象来确定正确性必须以对象是艺术性对象为前提，而艺术性对象正是列文森要定义的。剩下的第三种策略似乎也被列文森否定，虽然列文森不完全排斥社会性，但第三种解释具有明显的体制论立场，在列文森讨论艺术创作过程中被舍弃。因此，列文森的艺术定义缺乏正确地（或标准地）看待或经验艺术作品的规范。

（二）关于“艺术作品看法”

1.如何看得完整

既然艺术作品的看法是艺术识别的必要条件之一，那么就需要继续澄清这一概念。首先，艺术作品看法究竟是怎样的看法（regard）。从美学和经济学的角度，假设艺术过去和现在都被恰当地视为对冲通货膨胀的工具，但并非所有被恰当地视为对冲通货膨胀的工具都是艺术。列文森也举了一个例子，假设文艺复兴时期艺术作品良好的隔热性能被视为一种主流地看待方式，那么可以推出具有良好隔热功能的作品是艺术品，显然这样的结论是荒谬的。他提出，艺术作品看法的前提是需要“相对完整地看待方式”的概念。艺术作品看法不是孤立存在的，比如只看到“色彩的明暗程度” “形状的互补关系”等，单独对色彩明暗程度的关注并不是一种“艺术作品看法”，而只有是对多种条件（色彩、形式、风格等）的总体认知才是完整地看待方式。这样完整地看待方式也有一个明显的困难，即有许多事物已经被赋予了相对完整的关注方式，但它们却不是艺术作品。比如说，考虑自然物。有许多审美谓词被恰当地应用于自然物之中，因此也有许多个别地看待方式被恰当地应用于自然物之中。如果我们把这些个别的审视方式集合在一起，是不是一种“相对完整地看待方式”呢？我们很难找到一种纯粹的定量检验方法检验“完整”，“相对完整地看待方式”绝不仅仅是个别对待艺术作品的方式在数量上的简单叠加，而是一种是结构化的对待艺术作品的方式。同时，这样的建议也很难解释现代艺术。例如，杜尚的《喷泉》并不是为了让人们以任何相对完整的方式来看待当代雕塑。这种完整的看法以艺术制度的存在为前提帮助这种艺术完成一种整体的欣赏方式。这加强了一个事实，即艺术定义需要认识到艺术创作的制度性方面。“当我们声明物体（如果它们是艺术的话）是按照某种特定地看待方式创造出来的时候，这种制度方面可能在意图的历史主义中扮演着更核心的角色。”

2.如何看得正当

列文森通过“艺术作品看法”与先前艺术品建立历史性联系来定义艺术的理论有其不充分性，较为明显的一点是它没有办法排斥“坏艺术”。假设艺术家是否具有道德品质是评价其艺术品好与坏的标准。艺术品是具有历史意义的对象，包括“画布”及“画布”外部的历史和道德要素。同时，艺术家的道德品质是这些要素之一。因此，艺术家的道德品格会影响其艺术内容。通过了解艺术家的传记和道德品质会影响我们对作品的理解和评价。涉及评价艺术品的好坏问题是关于艺术属性的衡量问题，但显然这个问题不在列文森艺术定义的考虑范围之内。当然对坏艺术的包容也并非坏事，比如在现代演奏古典音乐也是具有一定艺术性的。将糟糕的诗歌不再看作“诗歌”时，取而代之的是其他“口头艺术”，这时艺术的本体已经发生了变化。在列文森看来通过承认“坏艺术”仍然是艺术，能够有效阻止本体论的退化，有其合理性。

3.如何看得完全

列文森通过自身的理解试图将各种艺术传统容纳进其艺术定义之中，前提是他预设了一个历史与文化相统一的语境，当艺术品的欣赏者与作者处在相同的文化传统之中的时候，这种意图可以用一套追问的程序将艺术品的意义附加在作者的意图之上。但一般的欣赏者在缺乏同样的艺术背景和资料时难以促成对艺术家意图的理解，那么在这样的语境下艺术难以成其自身，西方艺术话语编织了一张巨大的网主宰着艺术的定义。如果从非西方的角度出发，作为一外来者，如何理解来自异域的艺术作品？列文森对于非西方艺术的表达不够充分，“如果别的文化拥有艺术，它也或多或少必须是在我们的意义上拥有艺术，它的艺术与我们之间有着怎样不可避免的差异。”或许有人会辩解，认为西方之外没有艺术，这些来自异域的作品正是因为在西方艺术语境中才由非艺术品转变为艺术品。但显然不具有说服力。宽泛的艺术概念一直存在，仅仅以西方语境来定义艺术是片面的，需要将非西方艺术容纳进整个艺术体制之中进行界定。在艺术解释的过程中，能够兼具彼此不同的文化语境理解艺术。列文森的艺术定义与非西方的艺术实践相脱节，无法识别非西方的艺术作品，也证明其理论无法成为一种普遍性的艺术定义。在列文森的艺术理论基础上，如何构建一种指向全球性的艺术定义，这就需要我们从崭新的视角出发扩充艺术定义。

三、结论

列文森提出了意图历史性艺术理论，主要针对分析美学思潮中的艺术定义与艺术解释。该理论的提出是一次极具价值的尝试。其艺术定义包含“意图”和“历史”两个部分，本文的侧重点在于考察其意图要素。意图历史性艺术理论打破了原有的“意图谬误”的桎梏，列文森采用了一种全新的视野探讨艺术作品重的意图要素，并从更深刻的理论层面对其进行约束和规范。

本文针对意图理论中的“意指”和“艺术作品看法”两个部分进行了多角度的梳理和反思。首先，列文森的意图理论往往将创作者的个人意图置于首要地位，而忽略了整体语境所带来的影响。他试图通过强调“所有权”对艺术家的意图进行限制，但这样的规定不足以阐释创作者与艺术作品之间的意图性关系，会出现创作者的意图强制戏弄欣赏者的常识等情况。

其次，列文森的“艺术作品看法”是其艺术定义的核心部分，但通过对这一概念进一步澄清的过程中不难发现，“艺术作品看法”的“正确性”缺少一项适当的标准。另外，列文森所谓的“正确的”“艺术作品看法”需要一种相对完整地看待方式，但这种结构化的对待艺术作品的方式缺少检验“完整”的方法，于是在具体艺术实践中需要预设艺术制度存在帮助完成艺术品的欣赏，而艺术制度理论是为列文森所排斥的。

最后，有学者质疑列文森的艺术理论无法拒绝“坏艺术”，但在笔者看来列文森的解释的合理性是毋庸置疑的。同样不可否认的是，列文森的艺术理论缺乏对非西方艺术的解释力，存在西方中心主义嫌疑，它不是一种普遍性的艺术定义。

由于笔者能力有限，仍有一些问题没能得到解决。例如，有些艺术品没有明确归属（比如自然风景），它们应该如何纳入列文森的艺术定义中？如何判断一种“真实意图”或是“初源意图”等问题还有待进一步思考。这些问题的提出显示了希望能有一种理论，能够揭示意图与历史之间的深层关系，而不是只通过“意图谬误”中的论断来否定它们。针对列文森艺术定义的困境，如何构建一种指向全球性的艺术定义，是我们应该继续思考的。

注释

1 第三种艺术无意识性意图（the art-unconscious intention），即意图以特定的方式来考虑φ的内在特征，而φ是过去的某些艺术作品被正确看待的方式，但这个事实并不为意图者所知。这种艺术无意识意图，创作者即使对艺术活动和艺术机构一无所知，也可以在偶然的、无意识的状态下创作出符合意指先前艺术作。

2 戴维斯认为作者意图并不是直接辐射到艺术作品中并就此决定艺术品的意义，作者的意图实际上是起到了牵连运用文化习俗的效果，从而间接影响到了艺术品的意义。斯蒂芬·戴维斯著：《艺术诸定义》南京：南京大学出版社2014年版，第389-390页。