对举·互涵·登高望远——唐近体诗时空艺术摭谈

尚永亮

（武汉大学 文学院，武汉430072）

时空交融是唐诗中最常使用的艺术表现方法。除了人们熟知的《春江花月夜》这类古体诗外，还有众多的近体诗，巧妙地利用格律规则从不同角度描写时空，形成了若干新的特点，其中较值得关注的，是对举与互涵，以及与之紧相关联的登高望远。

一、前后对举与相互生发

所谓对举，是利用近体诗的对偶规则，在一联诗的出句和对句分别列示时间、空间性词语，使其前后对照，相互生发，借以强化诗作的内在张力和多元意脉。

对偶是中国古代诗歌的一大特点，早在骈体文和古体诗中即常常使用，并已出现了将时空对举的若干例证。如南朝僧祐即有“万里虽邈，有若躬践；千载诚隐，无隔面对” （《释迦谱目录序》第四）［1］的说法。同时期刘勰在《文心雕龙》里也一再借时空对举以见意：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。” （《神思》）［2］493“故淳言以比浇辞，文质悬乎千载；率志以方竭情，劳逸差于万里。” （《养气》）［2］646稍后的庾肩吾《书品序》亦谓：“开篇玩古，则千载共朝；削简传今，则万里对面。”［3］与此同时，南朝诗作也可见到将时空对举的用例，如鲍照《行药至城东桥诗》：“争先万里途，各事百年身。”［4］1301吴均《酬萧新浦王洗马诗》：“一年流泪同，万里相思各。”［4］1732梁武帝萧衍《冬歌四首》其四：“一年漏将尽，万里人未归。”［4］1518但与近体诗相比，这类对举在数量上是较为有限的，在表现方法上也还不够纯熟，其主要功用，在于为唐代近体诗的时空对举开了先声。

唐代是近体诗定型并高度成熟的时代，对偶之法被作为规则予以确立，加之唐人时空意识的不断深化，从而导致时空数量词在一联诗中前后对举成为非常普遍的现象。这里，表时间者多为“年” ，表空间者多为“里” ，二者在两句诗中相同位置出现，词性相同，平仄相反，如影随形，连绵而出，若出句提到空间，对句往往会涉及时间，反之亦然。杜甫最擅长这种表现方法，诸如“东来万里客，乱定几年归” （《归雁》）①见《全唐诗》卷二二八，中华书局1960年版，第2480页。按：为省篇幅，后文所引诗凡出《全唐诗》者，皆只及作者、篇名，不另出注。、“万里鱼龙伏，三更鸟兽呼” （《北风新康江口信宿方行》）、“逐客虽皆万里去，悲君已是十年流” （《寄杜位》）、“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇” （《阁夜》），其中的“万里”与“几年” ，“万里”与“三更” ，“万里”与“十年” ，“五更”与“三峡” ，都是时、空相对待、相关联的。在这些诗里，诗人纵目天地，游心古今，以个体生命的感受为核心，在不同的时间、空间中切换变化，既营造了深厚的诗情内蕴，也形成了诗歌整肃铿锵的格调和阔大邈远的意境。杜甫之外，唐人类似的诗例也所在多有。翻检《全唐诗》可以发现，其中出现最多的，是“十年——万里／千里”的用法：

风波万里阔，故旧十年来。（张说《送岳州李十从军桂州》）

苍苍万里道，戚戚十年悲。（耿湋《关山月》）

十年虽苦志，万里托何人。（朱庆馀《送友人赴举》）

戎装千里至，旧路十年归。（李益《洛阳河亭奉酬留守群公追送》）

十年除夜在孤馆，万里一身求大名。（黄滔《旅怀》）

十年多病度落叶，万里乱愁生夜床。（周贺《寺居寄杨侍御》）

十年别鬓疑朝镜，千里归心著晚钟。（罗隐《抚州别阮兵曹》）

这些诗句，将“十年” 、“万里／千里”凝缩在一联两句十字或十四字中，形成时间和空间的强烈对比，极大地突显了诗人在此一过程中的生命体验和感受，强化了诗作的艺术感染力。当然，在这些时空词中，“万里”因其数量巨大，故几乎是一个恒定值，很少变化；变化较多的，一是“十年”向内压缩，构成“一年、二年、三年……——万里”的句式，如“偏惊万里客，已复一年来” （张说《正朝摘梅》）、“一年将尽夜，万里未归人” （戴叔伦《除夜宿石头驿》）、“万里重阴非旧圃，一年生意属流尘”（李商隐《回中牡丹为雨所败二首》其二），借“一”与“万”间的巨大落差，将地遥年尽、无所就成的矛盾或时至岁末、人在远方的百般凄楚展示出来。二是将“千里”向外扩展，形成由“二”至“九”不等的数值，而尤以“三千里——二十年”最为常见，如“三千里外一微臣，二十年来任运身” （费冠卿《蒙召拜拾遗书情二首》其二）、“挥鞭二十年前别，命驾三千里外来” （白居易《醉中酬殷协律》）、“心游目送三千里，雨散云飞二十年” （温庭筠《送崔郎中赴幕》）等。这些表述，似已形成某种格式或套路，在很多诗人那里摇笔即来。更为突出的是如下这些五言近体诗中的用例：

蓟北三千里，关西二十年。（卢照邻《送幽州陈参军赴任寄呈乡曲父老》）

故国三千里，新春五十年。（耿湋《渭上送李藏器移家东都》）

道路五千里，门阑三十年。（顾况《寄上兵部韩侍郎奉呈李户部、卢刑部、杜三侍郎》）

故国三千里，深宫二十年。（张祜《宫词》）

上引诸诗，本以末首张祜《宫词》最为著名，其“三千里”和“二十年”对举，前者瞩目空间，写去家之远；后者瞩目时间，写入宫之久；二者合观，加倍展示了宫女之酸楚悲辛，遂使得其后两句“一声何满子，双泪落君前”水到渠成，动人至深。但若与前几首的用法作比照，其相似性便非常明显了。与此相类，有些诗人更形成对同类句法的偏执，在不同时期所作诗中反复使用，从而出现对自我的重复。如元稹为表现自己贬官经历之痛苦，即多次运用“三千里——二十年／四十年”的句式：“二十年来谙世路，三千里外老江城” （《寄乐天》）、“三千里外巴蛇穴，四十年来司马官” （《酬乐天见寄》）、“三千里外巴南恨，二十年前城里狂”（《赠吴渠州从姨兄士则》）；又如杜甫笔下最常出现的句式，是“百年——万里”的对举：“乾坤万里眼，时序百年心” （《春日江村五首》其一）、“长为万里客，有愧百年身” （《中夜》）、“万里伤心严谴日，百年垂死中兴时” （《送郑十八虔贬台州司户伤其临老陷贼之故阙别情见于诗》），如此等等，不一而足。这种情况，一方面固然反映了诗人创作中对前人或自我的因袭或重复，但另一方面，也说明诗人对时空的重视和对此类句式的偏好，以至形成一种创作惯性，不惜重复也要一再用到自己的诗中。

以上所举诗例，多出现在该诗的颔、颈二联，按格律要求，这两联是必须偶对的。但在不必偶对的首联，也常常出现时空对举的情况。如“十年通大漠，万里出长平” （沈佺期《被试出塞》）、“十年俱薄宦，万里各他方” （杜审言《赠崔融二十韵》）、“十年犹执宪，万里独归春” （李嘉祐《送崔侍御入朝》）、“去国十年同赴召，渡湘千里又分岐” （刘禹锡《再授连州至衡阳酬柳柳州赠别》）；有时即使尾联，亦对举而出：“轮台万里地，无事历三年。” （岑参《首秋轮台》）至于仅有两联的绝句，本不要求偶对，但出于对自我身世的感慨和对此类句式的偏爱，一些诗人同样采用时空对举的方法，如柳宗元《诏追赴都二月至灞亭上》：“十一年前南渡客，四千里外北归人。”裴夷直《别蕲春王判官》：“四十年来真久故，三千里外暂相逢。”似乎非此不足以表达人生的寥落和久别的感伤。这说明将时空前后对举，已逐渐形成不少诗人创作时的定向思维。

另有一些诗作，其对举词语的时空色彩不是那么明显，但仔细推敲，仍是将时间与空间相比对的着意安排，而且往往来得更为精妙。如杜甫《登楼》：“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。”“春色”，交代时令；“浮云”，展示景观；“天地”，空间场所；“古今” ，时间概念；而一个“来” ，一个“变” ，即将“春色”在“天地”间的漫衍铺展、“浮云”在“古今”间的流变更换化作一个可感的过程和可视的形象，格局阔大而充溢沧桑之感。再如许浑《登洛阳故城》：“水声东去市朝变，山势北来宫殿高。”表面看来，这里的时空对举似不明显，但一个“水声东去” ，即将“年光流不尽，东去水声长”（殷尧藩《江行》）的意味囊括无遗，并与句末的“变”字相互呼应，展示出时间之流对人事的影响；而“山势”逶迤，“宫殿”高耸，借助视觉形象描摹空间景观，以与出句的时间意象对应绾合，来得不着痕迹。就此而言，唐人近体诗中的时空对举又是形态多样的。

二、位置互换与彼此涵融

时间与空间的对举在唐人笔下确是一个较普遍的现象，然而，又不仅仅是简单的对举，在多数诗作中，这种分别标举的时间、空间性词语，原是可以前后互换的。以韦庄的两首诗为例，即可看出此一情形：

万里有家留百越，十年无路到三秦。（《投寄旧知》）

万里只携孤剑去，十年空逐塞鸿归。（《赠边将》）

二诗皆以“万里”开头，“十年”殿后，一写空间之远，一写时间之久，看似界划分明，实则质异构同，可以互代。试将二者调换一个位置，易为“十年有家留百越，万里无路到三秦” 、“十年只携孤剑去，万里空逐塞鸿归” ，除平仄需稍加调整外，于诗意并无影响，而且在“无路” “空逐”前着一“万里” ，“留百越” “携剑去”前着一“十年” ，在时空归类上似更为妥贴。这说明，类似诗句所用时空语大多是可以前后互换、改易位置的。细究起来，诗人之所以要将表时间之“十年”与表空间之“无路” “空逐”放在一起，某种意义上何尝不是在有限字句中对时空交融的着意安排，以避免其各自分离所造成的孤立单调？

再以柳宗元《别舍弟宗一》为例：“一身去国六千里，万死投荒十二年。”以“六千里”对“十二年” ，也是时空交映，互文见意。其中“六千里”是空间距离，极言其远；“十二年”是时间概念，极言其久；“去国”前冠以“一身” ，已见其孤独无助；“投荒”前着一“万死” ，愈见其劫难深重。然而，深一层看可知，六千里的“去国”不独指空间，它还包含着离开国门的时间；十二年的“投荒”也不独指时间，它本身就是一种空间的映现。也就是说，“十二年”与“六千里”本是可以互换的。这样一种表现方法，充满弹性和张力，既拓展了诗歌的包容量，也深化了诗意诗境。所以赵臣瑗这样解释说：“一身也而至于万死，去国也而至于投荒，六千里也而至于十二年，其魂有不零落者乎？”（《山满楼笺注唐诗七言律》卷四）［5］2860这段分析，有助于对柳宗元这首以“零落残红倍黯然，双垂别泪越江边”开头的名作的理解，也有助于对柳诗乃至同类诗作时空关系的理解。

唐近体诗呈现的时空除上举诸例外，还常常通过动态词性的作用而发生变化，彼此渗透，终至涵融一体，以致在很多情况下，让人分辨不清哪些是空间，哪些是时间。杜甫《咏怀古迹》其二有“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”的诗句，用以表现古今之慨，其中的“千秋”指的是时间，但前边加了一个视觉动词“望”字，就把时间的序列给空间化了，“千秋”由此成为“望”的对象，成为由古至今、涵融了空间因素、时空浑茫一体的特殊意象。再如《咏怀古迹》其三：“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”刘若愚《中国诗歌中的时间、空间和自我》认为：从句法看，首句将群山万壑当作动词“赴”的主语，从而“使群山万壑与荆门这个地方之间的关系变成了动态的” 。而在颔联中，“‘紫台’和‘朔漠’之间的空间关系被包括时间过程的‘一去’和‘连’时间化了，表示时间的一个特定片断的‘黄昏’则被动词‘向’空间化了。因为‘黄昏’必须存在于空间里，才能被据说总是覆盖着青草的故墓来‘向’的。通过时间的空间化和空间的时间化，杜甫把过去和现在，把明妃故乡的村庄和她在朔漠中的故墓都融合在本诗的完整世界里，超越了空间和时间的障碍。”［6］这段解说颇具胜意。其关注目光，从孤立的字词扩展到句子内部词语间的关系，以及通过这种关系所导致的字词之时空属性的变化，以深细入微的阐释，揭示出常人多所忽略的问题，使我们对唐诗中的时空互涵获得一种别样理解。

对举与互涵是两种不同的表现时空的方式，相比之下，对举更重时间和空间的各自特点，二者间的界划较为分明；互涵更重时空的彼此包融，二者常常以亦此亦彼的形态出现，甚至在一个词语里，可以有空间的因子，也可以有时间的因子，其边界非深细体悟不易分清。就一般情形论，这两种方式间并无高下之别，因为诗人并非不知时间空间本即你中有我，我中有你，是分不开的，只是为了表达的方便，才将二者分而出之，于是就有了对举的方法；但若深入一层看，互涵的方式更接近事物的原生态，在艺术表现上也更具隐密性，更耐人涵咏回味。当然，在高明诗人的笔下，对举本身即体现了涵融，其所展示的看似分立的空间与时间，如前所说原本即可互换易位，包融一体。崔涂《春夕》有句云：“蝴蝶梦中家万里，子规枝上月三更。”将“家万里” “月三更”分别置于“蝴蝶梦中”“子规枝上” ，既是时空的比对，又可前后互换，彼此交融——蝴蝶梦醒于月三更，因子规鸣而思及家万里——从而将视觉、听觉与梦醒后对故乡的思念打并一处，使得诗境于迷离惝恍中饱含因特殊时空激发而生成的旅途况味，令人读来感同身受。就此而言，诗人笔下的时空对举，在读者这里实已转化成了时空的涵融。

三、登高望远与生命思考

时空的对举与涵融更多地表现在唐人登高诗中。当然，登高不是近体诗的专利，但近体诗中登高之作最多、所展示的时空关系也更为集中。在这些登高诗中，仍然有时空的对举，但更多的是时空的涵融，这与登高行为本身以及由登高所营造的高远之境紧相关联。一般而言，对时间和空间的认知，时空的融合程度及其内含的情感浓度，与作者所处的位置是颇有关系的。站在平地是一种感觉，站在高台或高楼之上，又是一种感觉。古人说：“登高能赋，可以为大夫。”［7］古以来，中国文人就有登高挥翰的习惯。登高可以望远，可以畅怀，可以激发文思，也可以更真切地感触宇宙。唐人李峤《楚望赋》前的小序讲得明白：

登高能赋，谓感物造端者也。夫情以物感，而心由目畅，非历览无以寄杼轴之怀，非高远无以开沉郁之绪。是以骚人发兴于临水，柱史诠妙于登台，不其然欤？盖人禀性情，是生哀乐，思必深而深必怨，望必远而远必伤。……故惜逝愍时，思深之怨也；摇情荡虑，望远之伤也：伤则感遥而悼近，怨则恋始而悲终。［8］

这段话有两点特别值得关注：一是重视外物的感发和视野的拓展，道出了“历览”和“高远”对开启人心理空间的直接功用；二是强调登高之后望远、惜逝给人带来的怨伤之情，将“遥” “近”的空间感受与“始” “终”的时间感受打成一片。换句话说，登高将原有的情与物、心与目、远与近、始与终的关系打破了，变换了，进行了新的组合。

登高望远首先是一种空间的变换。高，指所站位置的纵向上移；远，指人之视线的横向延展。一个高，一个远，即将人在自然界的位置和视野作了大幅度的变换挪移。而这样一种变换挪移所带来的结果，是人处于平地特别是低而狭的场所不大容易产生的。以柳宗元为例，被贬永州之后，周围尽是山林草莽，他大部分时间都局促其中，顾地窥天，不过寻丈，在这样的环境中，想让他“寄杼轴之怀，开沉郁之绪”是不大容易的，所以他愁苦终日，甚至写了一篇《囚山赋》以表述自己被万山包围所形成的类羁囚般的郁闷。而当他登上西山，俯视远观，展现在眼前的是“皆在衽席之下”的“数州之土壤” ，是“尺寸千里，攒蹙累积，莫得遁隐。萦青缭白，外与天际，四望如一”的境界，这样一种视野远非其此前游“深林” “回溪” “幽泉怪石”所能比，由此带来的心情自然是极度的放松，是“心凝形释，与万化冥合”［5］1891。由此看来，低而狭之地与高而广之所对人的感发是颇有不同的。

既然登高可以发生如上这些变化，那么，当这些变化作用于诗人，就会使其产生一种以前所不易产生的感怀，这种感怀一方面足以唤醒主体由其社会阅历、社会体验而获得的远志遥情，另一方面又会产生一种遗世独立的孤独感，以及个体在无尽空间、时间中的渺小感。斯时斯际，物理意义上的高远与登临者心理上的各种情绪便易于借助空间场景的变化而趋于同步或悖反：有时因登高远望、俯视八荒而激情勃发，雄心满满；有时因睹宇宙无穷而感自身之渺小，由此生发天步悠长、人道苦短之沉重悲情。于是，一方面会出现前引李峤《楚望赋》所说“非高远无以开沉郁之绪” 、“非历览无以寄杼轴之怀”的情况，一方面也会出现王勃《滕王阁序》中说的“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数”的情况。换言之，登览者登高之后，不仅仅是对空间场景作观览，还会由对空间的观览引发出对时间、历史乃至现实的思考，对自我的生存状态和生命质量进行新的审视。用陈子昂的话说，便是“怀宇宙以伤远，登高台而写忧” （《春台引》）；用钱钟书的话说，便是“囊括古来众作，团词以蔽，不外乎登高望远，每足使有愁者添愁而无愁者生愁”［9］。质言之，作为万物之逆旅的宇宙时空，在登览者眼中蕴含着无尽的人生情结。

杜甫的《登高》曾被后人誉为唐人七律第一，最能体现杜诗“沉郁顿挫”的特色，也最能展示诗人登高远望所形成的独特生命体验和人生情结：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

诗开篇就极具气势，分写登高所见瞿塘峡口之景：首联出句仰观，对句俯视；仰视高空，是“风急天高” ；俯视江面，是“渚清沙白” 。进一步看，出句末三字“猿啸哀”写听觉感受，对句末三字“鸟飞回”写视觉感受。由一个“鸟飞回”可以感觉到作者所站位置之高，鸟似乎就在自己的脚下飞动；而由“猿啸哀”可见峡口之空阔，以至于凄厉的猿啸声在峡谷之间久转不绝。前两句一上来就制造了一个非常阔大，同时又不无苍凉感的背景，下面颔联两句承上而来，以“落木”回应“风急” ，以“长江”回应“沙渚” ，将既分立又关合的两种景观淋漓尽致地展现在人们面前。而就句内关系言，每一词语均前后映带、相互生发：“落木”已令人易生悲感了，而且是“无边”的落木都在急风吹拂下飘洒黄叶。一个“萧萧下” ，似见其状，如闻其声，这该是怎样一种壮观中透着悲凉的场景呵！长江，向以气势著称，在“长江”前加一“不尽” ，而这不尽的长江又是“滚滚”而来，顿将其气势渲染到无以复加。这两句中，“萧萧下”写的是空间情状，“滚滚来”实际暗含了时间观念，也就是说，不尽的长江不仅仅是写长江之水，它还一定程度上寓有“逝者如斯夫，不舍昼夜”的意味。于是，作者由无边的落木兴起了悲秋之思，由不尽的长江感悟到人生的短暂，颈联两句正面表现时空的描写便顺势而出了：

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

这是对举，也是互涵，是借助登高而形成的新的对举互涵。“万里悲秋”写的是空间，但空间中已蕴含了时已至“秋”这一时间因素；“百年多病”写的是人生旅程，重点在时间，但突出的则是此刻独自登台的多病个体，其中又不乏空间性因素。由此，我们可以看到杜甫在这首诗里将空间和时间相互对待、相互关联而又相互转换的处理方法，原是很高妙的。而从诗意来看，更是包蕴极丰富。罗大经解释这两句话说：“万里，地之远也；秋，时之凄惨也；作客，羁旅也；常作客，久旅也。百年，暮齿也；多病，衰疾也；台，高迥处也；独登台，无亲朋也。”［10］十四个字里含有这样八层意思，可见其凝练和蕴藉，而在这八意中，又多是对时间、空间的展示，其中既有大跨度的“万里” “百年” ，又有当下的“悲秋”时令和“多病”的个体之身；既有羁旅作客之“常” ，又有登台远望之“独” 。时间和空间在对举、互涵中得到了集中、突出的展示，交织成了一个无所不包又令人无从遁形的大网，当此之际，面对漫天的秋风秋气，已年过五旬的潦倒诗人怎能不发出“艰难苦恨”的深长感叹呢？

四、仰观俯察与悲美感悟

值得注意的是，杜甫《登高》及其他诗人的同类诗作在对时空的描写和表现中，大都使用了仰观俯察、周流回环的览物方式。宋人范晞文有言：“苏子卿诗：‘俯观江汉流，仰视浮云翔。’魏文帝云：‘俯视清水波，仰看明月光。’曹子建云：‘俯降千仞，仰登天阻。’何敬祖云：‘仰视垣上草，俯察阶下露。’又：‘俯临清泉渊，仰观嘉木敷。’谢灵运云：‘俯濯石下潭，仰看条上猿。’又：‘俛视乔木杪，仰聆大壑淙。’”所有这些或俯或仰的词语，都很相似，所以他得出结论：“古人句法极多，有相袭者。”［11］这一判断是准确的，但换一个角度看，这些看似前后相袭的诗句，实则表现了古人在观察外物时的一种源远流长、根深蒂固的行为习惯和思维习惯，用《周易》中的话说，就是“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故，原始反终，故知死生之说”［12］。这种观察方式的一大好处，就在于以自我为圆心，借此仰观俯察、上下回环，既由终溯始，又原始返终，最后从外物回归人自身，将人与天地宇宙打通，在广袤的空间和无尽的时间中触动心灵的琴弦。

受传统影响，唐人也不乏直接使用“仰观”“俯察”类字词的作品，如唐玄宗之“俯察伊晋野，仰观乃参虚” （《过晋阳宫》）、薛逢之“仰观唯一径，俯瞰即千寻” （《送西川梁常侍之新筑龙山城……》）、韦应物之“仰观固不测，俯视但冥冥” （《善福阁对雨寄李儋幼遐》）、杜甫之“俯仰悲身世，溪风为飒然”（《秦州杂诗二十首》其十二），如此等等，不一而足。然而，与这些明确提及“仰观” “俯视”字词者相比，更值得重视的，则是前述唐近体诗中大量存在的以“千里／万里——十年／百年”等时空数量词前后对举的情形。千里、万里，是空间的遥览巡视，重在横向的扩展；十年、百年，是时间的回眸返顾，重在纵向的延伸；而这一横一纵，又是以人为中心在两句诗中前后关合而成的，它本身即构成一个准圆形的运动。前引杜诗“乾坤万里眼，时序百年心” ，先写乾坤万里之广大，继写时序百年之久远，从上到下，从古到今，空间与时间在乾坤、时序的对照中相映相生，这种写法，正是一种缘于诗人体物之心的俯仰游观，周流回环。他如岑参的“十年只一命，万里如飘蓬”（《北庭贻宗学士道别》）、张祜的“一年逢好夜，万里见明时” （《中秋月》）、刘复的“三年护塞从戎远，万里投荒失意多”（《送黄晔明府岳州湘阴赴任》）、郑谷的“十年五年岐路中，千里万里西复东” （《倦客》），多可作如是观。而当借助登高，将作者所居位置向上提升，视野向远扩展，则人在天地间俯仰身世、叹老嗟卑的情怀便愈发强化了。

需要提及的另一个方面，是高远之境对诗人具有的现实吸引力和艺术感召力。正因为登高望远具有一种拉大时空距离、激荡内心情感的作用，所以长期生活在滚滚红尘中的诗人们便希望有一个暂时摆脱平庸单调而进入多维时空的机遇，以一新耳目，一畅襟怀。他们除借此表现当下的具体情事和现实悲喜，还常常将之视为生活与创作中的必备关目，乐于重复此一行为，着力追求由此形成的高远境界：“窗户风凉四面开，陶公爱晚上高台。” （王建《昭应李郎中见贻佳作次韵奉酬》）“凄凄霜日上高台，水国秋凉客思哀。” （张继《九日巴丘杨公台上宴集》）“西风九月草树秋，万喧沉寂登高楼。”（罗隐《薛阳陶觱篥歌》）“唯有搜吟遣怀抱，凉风时复上高台。” （李中《海上从事秋日书怀》）这里，登高似乎成了生活中不可或缺的行为，借助登高，他们可以荡涤俗氛，净化心志；可以神驰万古，催生诗情；可以在更广阔的空间视野中感悟自我，感悟生命，同时，也可以通过登高的描写，为诗歌营构一个迥异凡俗的高远清新之境。韩翃《留题宁川香盖寺壁》有言：“爱远登高尘眼开，为怜萧寺上经台。”一个“尘眼开” ，将其“爱远登高”的动机展露无遗；刘禹锡《始闻秋风》宣称：“天地肃清堪四望，为君扶病上高台。”耳闻秋风乍起，即使“抱病” ，也要勉力登上高台，向那四野肃清的天地望上一望。诗人们在此表述的，已不只是登高事件本身，其内里包含的，实际上是一种渴望，一种情结，是在自然和人生变化的某个节点，对宇宙时空再作审视的心理需求。大概正是这种渴望和需求，导致唐近体诗中频繁出现的时空对举模式呈现出新的意蕴：

西楼见月似江城，脉脉悠悠倚槛情。万里此情同皎洁，一年今日最分明。初惊桂子从天落，稍误芦花带雪平。知称玉人临水见，可怜光彩有馀清。（戎昱《中秋夜登楼望月寄人》）

槐陌蝉声柳市风，驿楼高倚夕阳东。往来千里路长在，聚散十年人不同。但见时光流似箭，岂知天道曲如弓。平生志业匡尧舜，又拟沧浪学钓翁。（韦庄《关河道中》）

这些诗作或怀远相思，或自怜自叹，都因登高而使月夜、素秋增添了一种高朗净洁、清雅脱俗，此时再看诗中“一年／十年——万里／千里”的对举，其时空意味便骤然浓郁了许多。换言之，这些集中出现的时空数量词将观览的场域放大、思考的时空拉远，对诗中所写景物、情思起到了一种催化剂的作用。在其内里，实际包含三个重要因素：一是位置之高，二是距离之远，三是时间之久，这三个因素聚合一起，相互渗透，相互作用，大大提升、丰富了时空的表现层级和情感内涵。它一方面固然包含了诗人感怀的现实内容，另一方面又无疑渗透了某种莫可名状的艺术快感。这是一种极为复杂的情思，其原因似乎即在于登高望远具有引发人悲感和快感的双重特质，而时空数量词恰到好处的运用，既拓展诗境，又强化心理感受，使得诗作悲美交集，唱叹无穷，也使人达至一种高度纯净、饱含悲美的精神境界，并由此获得因俗世生活浸染而渐趋麻木之生命的豁然醒悟。就此而言，由对举、互涵组合而成的登高之作，乃是我们考察唐近体诗时空艺术最值得关注的对象。