“青春残酷物语”——曾国祥电影美学特征研究

（山东艺术学院 传媒学院，山东 济南 250014）

曾国祥，中国香港导演，同时也是男演员、编剧、剪辑师和著名影视演员曾志伟之子，毕业后曾跟随陈可辛学习电影。2016 年，曾国祥执导的电影《七月与安生》上映，口碑极佳且频频获奖；2019年电影《少年的你》上映，3 天破5 亿票房大关，最终拿下15.46 亿票房，成为目前票房最高的青春类电影。《七月与安生》让曾国祥这位新的香港导演进入内地观众视线，《少年的你》让曾国祥成为内地观众所熟知并认可的香港导演。虽然目前曾国祥导演仅有两部作品问世，但两部电影皆是票房与口碑双丰收的佳作，曾国祥也凭此在内地逐步扎根，拥有了一定的社会影响力和关注度，成为影视行业内外皆受关注的焦点。通过这两部电影不难看出，曾国祥虽生在香港，但对内地的文化、生活、社会问题等都有着深入的了解。两部影片都是在讲青春，而且都以“残酷青春”为出发点探讨当代青少年的成长状态，在美学特征上也呈现出统一性，所以对于曾国祥电影美学特征的研究具备一定的学术价值。本文主要通过对比分析《七月与安生》《少年的你》两部电影在叙事母题、叙事策略、影像呈现三个方面的美学共性，来探讨曾国祥导演对于“残酷青春”的影视化呈现、总结曾国祥电影的美学特征。

一、“残酷青春”的叙事母题

严格意义上来讲，青春电影并不是一种电影类型。目前学术界对“青春电影”概念的界定各执一词，没有明确的说明。但是个人认为，所谓“青春电影”，就是围绕“青少年群体”这一叙述对象，讲述其成长过程中所经历之美好或感伤的影片。其叙事主题主要包括：成长、情感（亲情、友情、爱情）、梦想、挫折、怀旧、校园、社会等。近年来，青春题材成为电影创作的兵家必争之地。2014 年上映的电影《致我们终将逝去的青春》使国产青春电影进入新时代，紧接着《匆匆那年》《同桌的你》《左耳》《我们的少女时代》《破风》等青春题材的电影迅速崛起，一时间“小成本、高票房”印证了国产青春电影的商业价值，但是也因其商业属性的过度蔓延，使得国产青春电影短时间内停留在对“怀旧情怀”的过度贩卖层面，叙事模式单一、怀旧元素随意拼贴，叙事主题上难以摆脱情与爱的微小格局。流水线一般的产出模式逐步消磨了国产青春电影的艺术灵韵，使其在短期的高歌猛进之后陷入低迷状态；直到2016 年《七月与安生》的出现，票房与口碑的双动力使其成为当年最受瞩目的青春电影；到了2017 年，除了《闪光少女》口碑不错外，其他青春电影反响不大；2018 年的《无问西东》《快把我哥带走》《悲伤逆流成河》在票房上小有成就但是口碑上却不尽如人意，不过也出现了像《狗十三》这样将青春电影聚焦在家庭环境的电影，虽然票房不尽如人意，但是其“剑走偏锋”的态度值得肯定；2019 年可谓是国产青春电影的高光时刻，《老师·好》《过春天》等影片的上映，尤其是《少年的你》的热映，再一次迎来了票房口碑双丰收，它们以全新的视角诠释青春，打破了观众对于国产青春电影消耗怀旧情怀的传统认知。

纵观近几年国产青春片的发展轴线，曾国祥导演的《七月与安生》和《少年的你》两部作品起到了不可磨灭的作用。两部电影都用全新的角度来诠释青春，且表现出了一以贯之的叙事母题——“青春及残酷青春”。曾国祥的两部电影在诠释青春中青少年成长状态的同时，也蕴含了深刻的主题意蕴，他通过挖掘青春中的痛苦记忆，来展现青春的残酷本质，借以传达其对“残酷青春”的美学探索。所以笔者在该部分以曾国祥作品中所传达的“青春”和“残酷”两个特点入手，来具体叙述曾国祥作品中的青春母题和青春悲剧。

（一）曾国祥作品中的青春母题

曾国祥导演通过“青春母题”来实现其对于“青春电影”多样化主题的延拓，所以曾国祥在表现《七月与安生》和《少年的你》这两部作品的审美理想时，都选择了从“青春母题”入手的方式来透析青少年群体的成长历程和情感状态。这其中也囊括了成长、梦想、挫折、情感、怀旧、校园、社会等诸多主题。曾国祥利用这样的“青春母题”，一方面继承和延续了以时代为背景的青春影像发展规律，合理地推广了多样化主题的延拓；另一方面，它的概括性和深刻性快速完成了曾国祥审美理想的传达，有效地指引了受众的审美判断，使受众能够更准、更深地领悟到青春生命的本真，这是对“青春母题”审美价值的一种延拓。[1]曾国祥对于“青春母题”的具体化呈现，表现在《七月与安生》和《少年的你》这两部作品中的分别是对青春中“怀旧、成长和情感”饱含激情的书写以及对社会现实问题的关注与反思。

1.母题一：怀旧、成长与情感。“怀旧、成长和情感”，是当下青春电影呈现多样化的主要母题形式，承载着一切丰富的青春元素。[2]电影《七月与安生》延续了传统国产青春电影对青春的怀旧式书写，影片在叙述一段“三角恋故事”的同时，又强调对于过往时空的重点营造，从而为某一特定群体寻找共同的精神家园，引起受众的共鸣。影片对于经典音乐、典型事件以及20 世纪末人们的服装打扮、言谈举止等细节的刻画，勾起了一代人的青春记忆。在《七月与安生》中，导演通过对“双生姐妹花”七月和安生二人成长过程中的叛逆书写以及对二人分开后生活的对比呈现来表达青春岁月里的真实情感和成长历程中的真实状态。同时通过延拓出电影“互换人生”的主题，来展现两位主人公的最终成长——在流浪与找寻的日子里，七月与自我达成和解，安生也成长为一个稳定的个体。“从叛逆开始，以成长结束”这也许是青春电影难以摆脱的固有模式。《七月与安生》通过对青春“怀旧、成长和情感”母题的完美展现，成为当时的现象级青春怀旧电影。导演在电影创作中通过重塑过往时空的方式来表现一代人青春里的“怀旧、成长和情感”过程中感伤与美好并存，《七月与安生》“与90后对话、让80 后缅怀、令70 后追忆”，是对群体性青春伤痛记忆的一次完美修复。

2.母题二：以“青春”入手，关注社会现实。《七月与安生》在注重怀旧书写的同时也流露出了导演对“稳定与自由”“原生家庭”“女性友谊”等现实问题的简单关注。而《少年的你》则是一部真正关注现实、探讨社会问题的影片，《少年的你》已经逐渐脱离了传统青春电影对青春怀旧式的书写，走向了现实的层面。更值得关注的是，这种转变不仅是体现在《少年的你》这部电影身上，也体现在近几年出现的几部国产青春片中。比如2018 年上映的《狗十三》，2019 年上映的《过春天》以及《阳台上》，这些作品共同见证了国产青春电影的文艺转向——由商业怀旧套路转向对当下社会环境的关注。怀旧在这几部电影中已经不作为目的存在，只成为电影构成的细微元素。在电影《少年的你》中，仍然存在一些看似承载怀旧情感的元素，比如：平时考试后搬桌子换位置、考前誓师大会、考前班主任一次次的嘱托、高考前老师的临场打气、安静得让人窒息的高考考场、催命一般的考试结束铃声、高考完的“扔书仪式”，甚至高考的下雨天气等等这些令内地观众挥之不去的记忆，这些元素存在的目的已经不是为了引起观众的青春回忆，而是让人们反思。这种反思不仅局限在校园暴力，还应反思我们的高考制度、教师责任、网络暴力、成人社会、贫富差距、原生家庭等等。这些都是导演在“校园暴力”这个主话题下埋藏的子话题，无不展现出导演对于社会问题的关注。导演借助“青春”题材在电影市场上的号召力，以“青春”入手，来传达自己对于社会问题的关注，并借此引发受众的关注和反思。《少年的你》将校园霸凌带入了公众视野，在探讨校园暴力的同时还延拓出对多个社会问题的关注，对于一个新导演来说，曾国祥已经在现实主义题材中找到了属于自己导演风格的落脚点。

（二）曾国祥作品中的青春悲剧

戴锦华在《电影批评》中指出:“青春片的基本特征在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、失败和伤痛。可以说是对无限美好的青春的颠覆。青春片主旨是青春残酷物语。”[3]无论是《七月与安生》的青春怀旧，还是《少年的你》的青春现实，导演曾国祥在表现“青春”这一母题时，都重点描绘了青春的伤痛记忆，他的青春片的主旨就是——青春残酷物语。两部影片都可以看作是以悲剧美学为指导思想的“青春电影”。

电影《七月与安生》所塑造的一场关于“三角恋”的悲剧，实则是七月与安生两位女主人公“性格与命运”交织下的悲剧化产物。而性格的悲剧又与原生家庭有着密不可分的联系，所以导演在《七月与安生》中旨在给受众营造一场命运悲剧。影片用了很大篇幅来讲述七月与安生13-27 岁的青春故事：七月来自一个稳定的家庭，看似幸福，但是这种家庭教育压抑了七月向往自由的本性。安生没有父亲，母亲也经常不在家，这种情感的缺失让她缺乏安全感。这样的两个人生活交织在一起，在“流浪、宿命和爱”中彼此迷失，也注定悲剧。

电影《少年的你》中，导演在关注校园暴力的同时，披露了诸多的社会问题，表现了对社会体制、对成人世界、对教育体制等各种社会问题的批判。导演似乎在将影片中由“校园暴力”披露出来的诸多青春悲剧的元凶指向社会，旨在营造一场社会悲剧。比如，影片中对于学校以及高考考场的描述：白炽灯笼罩下教室的死气沉沉、考场外师生加油打气而陈念戴着耳机的与世隔绝、催命一般的考试结束铃声等等，这些无论是画面、灯光还是声音抑或是压迫式构图的影像呈现效果，无不在批判高考制度，反思教育体系。尤其是在影片最后部分，导演利用快速剪辑的手法向观众展示高考试卷的扫描、阅卷、封存等场景，该片段最后，镜头对准已经封库的试卷缓缓向前推进，随音乐结束黑场迅速切入，就好比在预示着一代人的青春也随这试卷被封存了；再比如，影片中所有以“父母”身份出现的角色，都是拥有各自缺点的人物，他们的生活态度影响了孩子的成长，导演也借此深刻探讨了原生家庭对于孩子成长的影响，批判了原生家庭父母对孩子的错误教育；再如，作为“警察身份”出现的老杨面对校园暴力的“容忍”、郑易的无法容忍却又“无计可施”以及二人审讯时诱供的场景，再加上陈念在报警后又遭到霸凌，她开始质疑警察的力量，反而依靠小北“以暴制暴”的形式来保护自己……这些人物和细节的设计似乎都在让受众反思我们的社会体制、高考政策，反思公安刑侦机制，反思成人世界所谓的“道德规训”。

曾国祥的作品《七月与安生》是其对一代人青春痛苦记忆的悲剧化呈现，他用青春悲剧来唤起一代人的伤痛记忆，治愈一代人的受伤心灵，蕴含了哲学层面的思考；《少年的你》中，曾国祥则以青春悲剧的影片形式传达了导演对诸多社会问题的深入考量，看似对“青春残酷本质”的挖掘，所传达的却是对社会问题的创作哲思。两部作品以其对“青春残酷本质”的影视化呈现，彰显了曾国祥对青春的悲剧化探索。从《七月与安生》到《少年的你》，曾国祥唱响了青春的悲剧，向受众传达了其镜头下的残酷青春物语。

二、曾国祥导演的叙事策略

纵观曾国祥的两部作品，他在讲述故事层面的细节把握与整体策略，蕴含了其独特的美学考量，是作者观念的一种表达与深化。他在叙事层面上打破了传统青春电影的单一固有模式，跳脱出“情与爱”的微小格局，叙事节奏张弛有序，情感酝酿在起承转合中可圈可点，成功地昭示了导演的艺术张力和社会思考。仔细对比曾国祥两部电影叙事策略上的共通之处后，总结出其三点叙事层面的独特之处，即：互为镜像的情节设置、套用悬疑手法包装青春电影的个人手法以及对影片整体叙事格局上“哀而不伤”的艺术追求。

（一）互为镜像的情节设置

两部电影中，无论是双主角的镜像共生设计，还是主角与配角、配角与配角之间的对立与统一，都可依据雅克·拉康的“镜像阶段理论”来更好地洞见曾国祥导演在电影创作中对于命运的哲学思考。拉康的“镜像阶段”是指婴儿在6 个月到18 个月期间达到其生存史上的第一个转折点。拉康将这一转折点分为两个时期：在“镜像阶段”的第一时期，婴儿在镜前把自我与他人混淆起来；到了第二时期婴儿靠着镜中的他者认出了镜中的自己，并且产生“自恋”的认同。在拉康的“镜像阶段理论”中，包含了两次的误认过程：第一次是将自我认作他者，因而无法辨识真正的自己；第二次是将幻想当作真实，这一过程实质上包含了期待与错觉。结合拉康的“镜像阶段理论”，我们就可以更加清楚地来探析曾国祥导演在两部作品中双主角“镜像共生”的人物设计以及其多样化镜像表达的创作思维。

1.双主角的人物设计。《七月与安生》和《少年的你》在人物设计上都采用了双主角的人物设计手法，剧中两位主角又互为镜像关系，前者是“双生姐妹花”的对立与统一，后者是少年男女懵懂感情与残酷命运的互依共生。

影片《七月与安生》中13-15 岁的七月与安生是形影相随的，七月和安生的关系就像“镜中人和镜外人”一样，两人互为镜像。七月将安生带回家，给了她从未有过的温暖；安生则处处保护七月，如同七月的护花使者。在这一阶段中的七月与安生属于拉康“镜像阶段理论”的第一次“误认”，是自我与他者的混淆导致了七月与安生互为镜像，彼此认为对方便是自己，所以两人同吃同住，无话不说。但是到了高中阶段，家明的出现，让七月意识到爱情是不可与安生分享的。七月与安生的镜像关系也因为爱情的到来开始逐渐“割裂”，自我与他者即主客体的区分开始显现，这就到了拉康“镜像阶段理论”的第二时期。所以认识到问题的安生选择了逃避，借此抽离于三人的尴尬境地，也希望可以成全七月，但是安生离开之后，七月的生活开始变得平淡，她认为自己一眼就能望穿一生。对于七月来说，主体与客体之间无法实现绝对的区分，于是七月开始主动和安生联系。但是，七月收到的明信片都有安生“问候家明”的落款，这更加激化了二者之间的矛盾并最终在“洗手间”那场戏中得到印证。七月渴望成为安生，源自内心的匮乏感，安生是七月的反面代表了七月被压抑的人格。[4]此时的七月处于拉康“镜像阶段理论”的第二次“误认”，她以为安生就是理想化的自我。而安生对七月也是一样，在安生眼里，七月有幸福的家庭、优秀的男友、稳定的工作，虽然影片中并没有像表达七月对安生的镜像误认那般详尽，但也不难看出，七月与安生其实互为镜像，映射出彼此的“匮乏”。直到影片最后，七月与安生互换生命——七月活成了安生，仅活到27 岁；安生活成了七月，替七月继续稳定的生活下去。最终，两人也都解开了精神枷锁的桎梏，实现了与自我的真正和解。

影片《少年的你》中，面临校园霸凌的学生陈念与辍学的街头混混小北，本来并无交集，但是命运的安排让两人做了一笔特殊的“交易”。与《七月与安生》双女主互为镜像相比，男女互为镜像的设置别出心裁。放学路上因遭受霸凌而惶惶不安的陈念，遇到了被人群殴的“小混混”小北，陈念能够在逼迫下虽怯懦但是又十分坚定地亲吻小北被殴打致血肉模糊的脸，是因为她感觉此刻被殴打的小北就是被霸凌的自己，这也属于拉康“镜像阶段理论”的第二次“误认”，将客体误认为自己，而小北为了伪造侵害陈念的犯罪现场，借此来替陈念顶罪，又回吻了陈念。两次亲吻都是为了解救对方，导演通过这种“回环式”的结构，来营造影片的情感温度。在两个人的生活经历上，小北是一个在街头上混生活的辍学“小混混”，陈念成了第一个关心他的人，而陈念经常受到霸凌却无人诉说，每次拨通母亲的电话听到的都是怨天尤人，本来寻求安慰的陈念反倒成了鼓舞母亲的好孩子。这种母子之间的“遗弃”和母女关系的“错位”，使得两个少年患难与共，相互依赖。影片中“镜像共生”的人物设计，在“陈念到监狱探视小北”一场戏中发挥到了极致，导演利用“重影叠视”的方式将陈念和小北的面部特写在玻璃上融为一体，镜像表达和人物心境如出一辙，同时也给受众带来了新鲜的视觉感受。

2.多元镜像的表达。两部影片对于互为镜像的人物设计不仅局限于双主角之间，导演曾国祥在表现双主角“镜像共生”之余更加挖掘了对主角与配角，配角与配角之间的多元镜像的表达。

在电影《七月与安生》中，苏家明这一角色的设计，就好像立在七月和安生之间的镜子。前文所提到的七月与安生从“互为镜像”到主客体间割裂的转变，就源于苏家明这一角色。是他让七月看到了“匮乏”的自己，让七月明白自己与安生之间并不是什么事情都可以分享，也是他让安生选择了逃避。而在《少年的你》中陈念与胡小蝶的镜像关系也隐喻了命运的轮回，陈念为胡小蝶的尸体盖上衣服之后成为被霸凌的“接力者”。出于对胡小蝶跳楼事件的内疚和觉醒，陈念在面对徐渺的求助时不想再视若无睹，她向徐渺伸出了援手，企图完成自我从“受害者”向“保护者”的转变，但她这次的转变只不过是拉康“镜像阶段理论”的第二次“误认”。故事的进展也证明了这一点，在她选择保护徐渺后，却遭遇了更为恐怖的霸凌。陈念与魏莱之间也同样存在镜像关系，两个人虽同样成绩优异，但家境相反且性格迥异，一个是“霸凌者”，一个是“被霸凌者”。两个女孩的境况代表了两种不同的病态家庭——陈念的妈妈因售卖假面膜负债离家，将女儿独自一人留在家中为其“挡枪”；魏莱的爸爸只因为女儿高考落榜失了面子，而一年多都没有理她，母亲口中句句都离不开“利己主义”的所谓高贵气息。

两部影片对于父母的角色设计都是有相同之处的，可以说两部剧中作为“孩子”形象存在的角色都是原生家庭和父母的灵魂镜像。这同时也符合弗洛伊德的“早期经验理论”，他认为一个人早期的生活经验，对其一生的影响几乎是决定性的，这从侧面印证了原生家庭对于孩子成长的影响起决定性因素。《七月与安生》中七月虽生活在一个幸福的家庭，但是这个家庭压抑了她对于自由追求的本性，她变成了一个最会讨父母和老师喜欢的乖乖女形象，她的“稳定”也是源于父母对她的要求，这或许也是当代大多年轻人所面对的共同问题；而安生的家庭中只有一个常年不在家的母亲，导演刻意消解了安生父亲这一形象，在影片中并未提及这一人物，表面上安生是“自由”的，但是这种自由源自原生家庭的放任，其实是“匮乏”的集中体现。而在电影《少年的你》中对于父母形象的设置更为明显：陈念妈妈因为售卖假面膜负债离家出走，丢下未成年的女儿；小北的母亲为了能够再嫁而抛弃了自己的儿子；魏莱的父母自命清高，极好面子，浑身散发着“利己主义”的冷漠气息；徐渺的母亲面对问题只会哭闹；罗婷的父亲面对问题只会打骂她……本片本质上也是家庭和父母的灵魂镜像，就像魏莱的阴狠，徐渺的懦弱和附庸，还有作为暴力执行者的罗婷，甚至是陈念一心想要考出去的固执，他们的命运遭遇其实都是原生家庭和父母的灵魂镜像。

（二）套用悬疑手法包装青春电影

套用悬疑手法包装青春电影，好像是曾国祥导演比较钟爱的创作手法，在曾国祥导演的早期作品《恋人絮语》《醉后一夜》《水泥》《指甲刀人魔》等影片中都有体现。这种对悬疑的喜爱，也许是受到了彭浩翔导演的影响，了解彭浩翔导演的受众应该知道，他善于在青春爱情电影中裹胁悬疑恐怖片的影子，《春娇与志明》系列三部电影的开头对于剧中人物讲述恐怖故事的影像呈现都可佐证这一观点。而曾国祥导演曾经和彭浩翔导演合作拍片，这方面多少会受到好友彭浩翔的影响。

影片《七月与安生》先后设置了寻找七月、小说作者究竟是谁以及电影结局的三重反转这样的疑惑，并且随着电影叙事的推进一步步地解答疑惑，在解答悬念中感召一代人的青春记忆；影片《少年的你》开始胡小蝶的跳楼就为整部电影奠定了一种悬疑的色彩，颇具日韩犯罪电影的感觉。紧接着影片对于陈念多次遭受霸凌的真实刻画以及陈念与小北之间的情感描绘，使受众感受到了青春里“残酷与美好”的并存。但是导演审美理想的表达并未到此戛然而止，伴随着“霸凌和情感”两条线索的不断深入，影片的悬念也接踵而来，不断地营造冲突加以影片叙事节奏的跌宕起伏，不断叩击受众的心灵防线，使得观众沉迷于这种被赋予悬念的青春故事之中。影片对于悬念设置的绝密之处在于电影最后部分对于“魏莱死亡”这一事件的设计。这无疑是电影中最令受众意想不到的戏剧拐点，也将影片的叙事推向了高潮。紧接着，警察对于魏莱死因的调查，也在诱导受众对于小北杀人的怀疑，直到警察对于小北、陈念二人的审讯，才逐步地揭开事情的真相。小北为了保护陈念而心甘情愿顶罪的行为，令受众感慨万千。这样的设计，同时也致敬了日本推理小说作家东野圭吾《白夜行》和《嫌疑人X 的献身》两部作品中为爱情不顾一切的男主角形象，曾国祥导演这种套用悬疑手法包装青春电影的创作特色，也在《少年的你》中展现的游刃有余。

（三）“哀而不伤”的叙事追求

两部影片中，导演对于故事结局的呈现，符合中国悲剧“哀而不伤”的美学特色。电影《七月与安生》结局的三重反转增加了情节的戏剧性效果，使观众获得耳目一新的观影体验。第一种结局是电影中小说的结局，七月到处游历把自己活成了安生，安生成家立业成了安稳的七月，两人都追随着对方的人生轨迹，过上了美满的生活。这种结局揭示了电影“互换人生”的主题，大团圆式的结局符合观众的预想。第二种结局是安生在苏家明的追问下编造的一个善意的谎言：七月生下女儿瞳瞳后不知所终，但她仍旧活着，活出了理想的自我。这样的结局虽不算圆满，但是开放的结局保留了更多的期待和想象。第三种结局则展现了真相的残酷，现实中的七月产后大出血而死，单身的安生独自抚养七月的女儿。三种不同结局的设计体现了导演对生命的哲学思考，从不同程度上满足了受众的审美期待。[5]《少年的你》结尾是四年后，二人都被释放，小北依旧跟随在陈念身后保护她。据曾国祥导演自述：“陈念小北被释放的故事，在原本的计划中是没有的。”原本计划是以押送二人的车在分岔路口分别驶向不同的方向，出于创作团队其他成员感觉整体故事过于悲惨，原定的结局两个分岔路口寓意二人此后的生活将没有交点。大家希望有一个美好结局的诉求，曾国祥和监制许月珍也认为对生活应该拥有美好的期待，才最后决定拍摄了二人释放出来后，小北继续守护陈念的美好结局。通过两部电影的结局设计，可见曾国祥导演在表现青春之残酷的同时，也有着对美好未来的期许，残酷青春下也不失美好祝愿，展现了导演“哀而不伤”的叙事追求。

三、残酷青春的影像呈现

曾国祥的两部电影作品，通过极具感染力的影像呈现，尽可能地调动了受众的感官系统，在“光与影”“声与色”中细腻地昭示了青春的残酷本质。曾国祥导演将细腻的演员调度、镜头调度与严肃缜密的剪辑超高完成度地搭配在一起，让受众获得了类乎沉浸的观影体验。两部电影中冷暖影调的鲜明对比、对手持摄影和特写镜头的钟爱、平行蒙太奇的大量使用以及极具感染力的音乐运用都彰显了曾国祥导演匠心独运的影像塑造能力，在叩击受众心灵的同时又呈现出“言已尽、意未穷”的视觉快感。

（一）冷暖影调的鲜明对比

光线和色彩作为摄影艺术的灵魂，电影的影调是个人风格的重要体现。影片《七月与安生》呈现出对青春时光的追忆，在构建过往时空的青春岁月时，影片以淡黄色为主要色调。黄色是一种暖色，通常给人阳光与喜悦的感觉，是象征希望与幸福的一种颜色。电影用泛黄的色调追忆青春，表达了对过去时光的无限缅怀之情；而在描绘现实生活场景的时候，电影呈现出偏灰的冷色调风格，给人以压抑沉闷的感受，导演运用冷暖色调的对比来强调现在与过去时空的对比，也借此来感召受众，唤起不同的青春记忆。

影片《少年的你》因其对“校园霸凌”的关注，导演并没有在色调上作出如《七月与安生》般明显的色彩对比。影片的叙事重点还是在2011 年的过往时空，所以导演在展现这一时空时影片以偏灰色的冷色调为主；而在讲述2015 年的现在时空时，在篇幅上只占用了开头和结尾部分几分钟，但是在这几分钟的现实时空里，导演沿用了《七月与安生》中的淡黄色调，不同之处在于这种淡黄色调饱和度略低于前者，显得冷峻且客观。导演也正是借以这种色调的处理来表现其对生活的态度：虽然陈念在自己年少时受到了霸凌，但是到了成年以后她始终会愿意去保护影片结尾处的那个安静内敛的小女孩。电影中对于光线明暗的鲜明对比随处可见。比如：陈念从昏暗的楼道走向光明，回家的路上从有光亮的街道走进黑暗的隧道，教室里以白炽灯打光突出班级的压抑冷漠，小北家又以红色光突出二人的心灵相依……这些人物所处场景光线的变化也隐喻了人物的心境变化；影片中冷暖光线对比最强烈之处还属陈念小北二人在审讯室接受审讯时的那场戏，导演运用大光圈的广角镜头来拍摄陈念和小北的面部特写，伴随着来自顶部硬光的过度曝光处理和背景虚化的小景深呈现，有意放大了两人的神态与表情；影片最后在表现押送车里陈念和小北的交谈时，则用太阳光照在二人脸上且辅之以面部大特写，为如释重负、未来可期的心灵作出了精准的解释。

（二）对手持摄影和特写镜头的钟爱

曾国祥对“手持摄影+小景别”这种跟拍镜头的模式之钟爱在他早期作品中就有所体现。不论是《指甲刀人魔》还是《恋人絮语》抑或是《醉后一夜》，还有近几年的作品《七月与安生》，都可看到这种模式的影子，直到《少年的你》问世，他已经将这种模式发挥到了炉火纯青的地步。小景别镜头的选用尤其是大特写的呈现可以极力压缩电影空间，突出环境对人性的挤压，拉近受众与角色的情感共鸣，感受人物内心的情感变化。一直认为将手持摄影跟拍方式运用的行云流水的导演非娄烨莫属，虽然曾国祥在这种创作上短时间内难以超越娄烨，但是也可谓深得精髓。手持摄影的晃动感赋予了影片真实感，可以捕捉到人物最为真实的生活状态，给观众以强烈的代入感。

《少年的你》的大量大特写镜头是影片中一个极其突出的影像特点。本片的面部特写甚至将角色的下巴与额头排挤出电影画框外，只留下最细微的面部表情。从这个层面来说，对两位新生代演员的表演是一个极大的挑战，而对于导演来说，大量特写聚焦演员的面部表情，他抛弃了影像运动、场面调度这些外力手法，只凭借演员的细微表情和台词功底来带动情绪，是一种极其冒险的做法，但是通过影片的最后呈现，证明了演员的演技和导演的魅力。

（三）平行蒙太奇的使用：对比人物遭遇、深化故事主题

基于双主人公的人物设计，曾国祥在《七月与安生》和《少年的你》两部作品中，都运用了大量的平行蒙太奇的手法来展现影片中两位主人公不同时空或者同时异地的各自生活状况，将影片叙事线索组合起来，实现叙事段落的共时性呈现。

电影《七月与安生》多次运用平行蒙太奇的手法来展现七月与安生离别后各自的生活场景。一面是安生颠沛流离的漂泊生活，另一面是七月按部就班的人生轨迹，导演通过平行蒙太奇的方式使七月与安生的生活形成了鲜明的对比，也昭示了二人的成长以及人生思考的过程：安生在北京漂泊忍受饥饿与贫困，七月则在教室备战高考迎接美好未来；七月顺利考上理想的大学，而安生又踏上了新一轮的流浪之旅；七月在毕业时期进入了人生的迷茫阶段，安生则在游轮上感悟人生思考未来……影片通过平行蒙太奇的大量运用展现了七月与安生截然不同的生活状态，表达了电影“互换人生”的主题和导演的社会思考。

与《七月与安生》一样，电影《少年的你》也采用了大量的平行蒙太奇来展现陈念与小北不同的生活场景和人生轨迹。一个是品学兼优却遭遇校园暴力的学生，一个是“混迹江湖”的街头混混，本应无所交集的两个人形成了鲜明的对比：陈念在参加高考誓师大会，小北在和兄弟讨薪；陈念在小北家学习，小北在网吧打游戏被警察抓；陈念被霸凌，小北被当作犯罪嫌疑人审讯；陈念在参加高考，小北买烟收到建筑工地挖到女尸的新闻消息；陈念与小北分别接受审讯……影片中平行蒙太奇的使用，不仅展现了两人的不同生活，更增添了故事的紧张感，给观众以心灵上的冲击。尤其是两人在审讯室接受审讯的平行蒙太奇的使用，两个主人公都是愤怒的，对命运不公的宣泄和对社会的愤怒将影片推向了一个高潮，从少年角度出发展现了少年对成人世界的窥探和抵触，旨在让成人反思能为正值青春的少年做些什么，同时也批判了成人世界所谓的“道德规训”与价值观念。

（四）极具感染力的音乐运用

电影音乐是电影本体的重要构成元素。优秀的电影音乐不但能够像剧作、摄影、表演等元素一样，成为叙述故事、塑造人物的手段，有时还往往承担着丰富的文化意蕴。[6]

《七月与安生》大量选用了20 世纪八九十年代的极具代表性的摇滚歌手的音乐。比如：安生骑电动摩托车载着七月，嘴里哼唱的歌曲以及安生带七月去上海时的背景音乐是王菲1996 年发行的歌曲《浮躁》；七月与安生两人去杂货铺偷燃气管时的背景音乐是新裤子乐队1998 年发行的歌曲《我们的时代》；七月第一次带苏家明去酒吧见安生，酒吧吉他手给安生表白的歌是崔健1989 年发行的《花房姑娘》……这些歌曲都是在当时广为传唱的，有的甚至到今天都不过时。影片选取了具有年代感的摇滚音乐，可以勾起不同年龄段观众不同的时代记忆，同时也彰显了电影反叛的青春气息，昭示了年轻人背离于传统的一种价值观念。

电影《少年的你》为了表达“校园暴力”的主题，配合影片阴郁的影像气氛，所选取的音乐也以阴郁、低沉或者惊悚、紧张的音乐为主，从而起到强化人物内心情感，展现人物精神世界的作用。比如影片所有的暴力场面，都采用了惊悚紧张节奏为主的音乐，加以同期声的使用从而展现霸凌者的丑陋面目以及被欺凌者的无助与悲哀。影片在为数不多的时刻也采用了欢快的轻音乐，这种音乐形式应用于陈念与小北的那段时间不长但是又令人印象深刻的快乐时光。

四、结语

本文从曾国祥导演作品的“残酷青春”特质入手，通过对其作品叙事母题、叙事策略以及影像手法的具体分析，来探究曾国祥导演电影的美学特征。经研究得出，曾国祥导演的作品，以一以贯之的“残酷青春”叙事母题和悲剧化的美学方式，表达了其对“青春”独特的个人见解；以互为镜像的情节设置和其套用悬疑手法包装青春电影的独特构思彰显了他极具个人特色的创作理念；以其对作品叙事格局“哀而不伤”的艺术要求昭示了他追求美好的人生态度；以极具个人风格的影像呈现手法展现了其深厚的创作功底。

虽然目前仅有两部作品问世，但通过对比两部作品的共性，不难看出曾国祥导演电影独树一帜的美学特征。他的两部作品在票房和口碑上都受到了行业内外的肯定，在国产青春电影的发展中也占据了举足轻重的地位。曾国祥也因其独到的美学追求获得了中国电影市场的认可和内地受众的欢迎，形成了自己的导演品牌，相信他接下来的创作也会延续自己的美学风格，并被衷于其“导演品牌力量”的影迷受众所期待。