诗歌尚“虚”论

肖晓阳

（福建教育学院，福建 福州 350025）

诗非论文，“摆事实、讲道理”非评诗准则，否则易落入“凿”的窠臼。例如，有人指责“万花著雨春如梦，一桨横江月有声”（“江、雨”四唱折枝诗），认为船用双桨，“一桨”须改为“双桨”。可见该读者不谙诗道——诗尚“虚”，不囿于“实”。用“一桨”还是“双桨”，在于作者营造意境的需要。事实上“一桨”入诗早已有之，清人陈沆《一字诗》云：“一帆一桨一渔舟，一个渔翁一钓钩。一俯一仰一场笑，一江明月一江秋。”诗尚虚体现在“写虚”和“虚写”两方面。诗论家严羽说“诗者，所以吟咏情性也。”“情性”是自我的、个性化的情意，带有很强的主观色彩。客观为实，主观为虚，因此，诗歌重在“写虚”。诗功好往往体现在“虚写”上。

清赵执信《谈龙录》记录了王渔洋以龙喻诗的一段话：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体是雕塑绘画者耳。”可见诗当虚实相生，全虚全实都失之偏颇。本文拟从多角度探讨旧体诗（含诗钟、律联）尚“虚”的表现。

一、善用虚字，圆活空灵

诗歌的语言风格有虚实之别，多用虚字，将使句子显得空灵圆活。

马建忠的《马氏文通》是首本系统介绍汉语语法的专著，书中把汉字分为实字与虚字两大类：“凡字有事理可解者，曰实字；无解而惟以助实字情态者，曰虚字。”［1］具体地说，实字（词）包括名词、动词、形容词、数词、量词等。虚字（词）包括助词、叹词、介词、连词、副词。旧体诗沿用文言词汇，常用虚字。虚字虽无实在意义，却在诗中起到关键作用，常能承上启下，使句子圆活起来，或使文义更加准确。擅诗者大多善用虚字，如林则徐《赴戍登程口占示家人》第二首颔联“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”，其中“苟、以、岂、之”均虚字。

善用虚字是诗钟的一大特色，如“松青一子偏名赤，鹤白斯楼却姓黄”（“松、鹤”一唱），其中就用了“一（实字虚用）、偏、斯、却”四个虚字。一句中使用较多的虚字会使句子显得“虚”，别具风格，如“中、后”六唱“所行未必皆中道，可畏何曾只后生”。甚至一首诗钟中除眼字外都用虚字的，如“所得如斯宁小可，能为至是亦千难”（“小、千”六唱）。

二、象分虚实，各有所用

诗歌多用意象造句。从词性角度看，意象主要是具象名词，如“日月山川”。抽象名词不具有意象，或意象不明，如“爱恨情仇”。诗句有意象则实，如杜甫之“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，意象鲜明，易于引发读者的形象思维，留下深刻意象。无意象则虚，如“史略功勋先气节，诗原情性次风裁”（林屏侯“风、气”六唱），此论见解精辟独到，高屋建瓴，不可多得。由此可见虚实各有所用。然而，纯粹抽象说理，出彩尤难，除非对事物的认识极为深刻独到。因此，诗歌创作还须遵循意象思维的传统，当今常见的“老干体”诗，多因背弃意象思维所致。

意象还有虚实之分，形色明确者为实，如峰峦树石；形色变幻者为虚，如云水烟霞。以诗为例，“松下问童子”为实，“云深不知处”为虚。意象虽虚，但想象的空间反而更大。作诗取象或虚或实，都服务于创作要旨。如笔者题中普陀寺（霞浦）书画院联“腕底胸襟山海气；毫端灵性水云心”。此联刻意避实就虚，以“胸襟”“灵性”这两个抽象名词为中心，言书画与言胸襟、灵性相融合。不作单一解释，力求字少意丰，内涵宽博。上联“山海”既契合地理，又表达“容山纳海”的胸襟和气度，“山海”亦暗指山水画，冠以“腕底”则表达书画作品富有气势；下联，“水云”是变化的，是“活”的，暗指书画用笔如行云流水，灵活多变。“水云心”指灵动的心，也指“烟霞痼疾”之心，还指由云水触发的禅心。此外，“云水”还契合霞浦风光——闻名于世的滩涂摄影，多以“云水”光影示人。毛笔是柔软的，无灵性者绝难操弄，因此“毫端”可见“灵性”。而“毫”的灵活多变又与“云水”的灵动形成同构。本联摒弃“丹青”“书画”“笔墨”等字眼，以免俗囿。“腕底”与“胸襟”之间省略“展”字，这是传统诗歌常用的错接法，为使诗句更加浓缩精练。

三、景实情虚，虚实相生

从情境论看，景为实，情为虚，情景虚实相生。诗论家王夫之说“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情”。［2］王夫之将情景的相互生发，分为景生情、情生景、情景妙合无垠三种情性，并以“情景妙合无垠”最为神妙。需要指出的是，情和景是交融的，“景语”即是“情语”，不存在单纯的情和景。但情和景有主次之分，或以写景为主，景中含情；或以写情为主，寄情于景。所谓“抒情”与“写景”，只是侧重不同而已。从创作动机上看，情当占主导地位。所以王夫之说“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合”（《姜斋诗话》卷下）。王氏情景论举证案例多为诗句，相对微观。下文拟从诗歌创作的角度谈情景虚实相生的三种表现：

（一）由景入情，先实后虚

先写景，后言情，由实转虚，这是诗歌创作的常用方法。高适《别董大》：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君？”前两句写自然景观，后两句以慰藉之言见作者情意。王昌龄《从军行》：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”先写景，后言志。如果说高适、王昌龄诗中景是自然实景，属于“写境”，那么，陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》前两句描绘的则是心中之景，属于“造境”。诗云：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。”先造境，后伤情。

诗中景不惟自然景观、心中之景，也可以是人造景观和人事之景。王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”首句是人造景观，第二句是人事之景，由景入情，引出旷达、洒脱和宿命无奈的情愫。

（二）寄情于景，由虚入实

王国维《人间词话》说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”［3］，并列举“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”为证。从创作法上看，将个人的感情色彩敷于景物，属于“寄情于景”，也是诗歌抒情的常用方法。如唐人张泌《寄人》之二：“别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。多情只有春庭月，犹为离人照落花。”月照落花，寻常所见，何曾“多情”？分明是离情难抑，于是将伤情投射于景物，赋予春月怜悯伶俜的人格。落花亦暗喻离人青春老去，能不神伤？

（三）写景含情，但极微秀

王夫之主张“取景含情，但极微秀”“杂用景物人情，总不使所思者一见端绪”，提倡“景生情”须含情隐约，不作“生入语”。贾岛《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处。”此诗正合“神龙见首不见尾”之妙，写景仅有“松”“山中”“云深”；写人事则省略问者、问句；写“师”则不见其人。全诗采用白描手法，浅显通俗，但作者之情却不着一字，这似乎有悖于“吟咏情性”说。然而细心者自能体悟作者对隐者的景仰之情和不遇隐者而茫然若失的心境。此外，“云深处”的象外之象也能令读者浮想联翩。

四、修辞新巧，意象虚幻

传统诗歌是一门意象艺术。意象与视觉艺术所谓的“艺术形象”相类，不同的是，艺术形象一经确立就定型了，是“实”的；意象却具有极大的变形性，甚至荒诞不经，是虚幻的。诗歌常借助独特的修辞法，使意象呈现各种奇幻的色彩，这是其他艺术形式所不具备的特点。夸张者，如“白发三千丈，缘愁似个长”（李白《秋浦歌》）；曲喻者，如“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”（李贺《天上谣》）；通感者，如“满山叶动天风绿，夹岸花流水气香”（佚名《“风、气”六唱》）。

诗歌以新巧为尚，须充分发挥想象力，巧用修辞，获得别具一格的效果。笔者《悼袁隆平院士》之二云：“十亿无饥恩胜天，问吾所报涌何泉？酬君唯有两行泪，流向潇湘听泣鹃。”“涌何泉”是化用“滴水之恩，当以涌泉相报”之典，是虚拟的意象。“流向潇湘”之泪是虚幻的意象，而泪“听”杜鹃泣，则是通感修辞法。

五、言此意彼，虚实表里

为了更形象生动地表达情意，往往通过比拟手法，表达或暗示诗的主旨。这种比拟不是局部的，而是贯穿首尾。诗的表层义基于喻体，是虚构的。深层义则落到本体，是诗的主旨。这种表现手法可概括为“言此意彼，虚实表里”，两个层面都必须意脉贯通。

言此意彼可以呈现不同的风格，情意的表达也有显与隐的差别。委婉者，如唐人朱庆馀《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”诗人将自己比作新媳妇，通过和夫婿的对话委婉地试探。

蕴藉者，如杜牧《叹花》。此诗的背景，一说是杜牧约娶湖州少女，十年为限。十四年后赴约，少女已嫁人三年，生二子。于是感慨而发：“自是寻春去校迟，不须惆怅怨芳时。狂风落尽深红色，绿叶成荫子满枝。”此诗表面描写花树的时令变化，实则用“比”法，借言寻春迟到，以花褪籽满，绿树成荫，喻少女青春流逝，委婉含蓄地抒发自己错失机缘的惆怅和懊悔之情。

隐晦者，如杨万里《晓出净慈寺送林子方》：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”此诗极易被当作写景诗，然而它却是一首委婉的劝谕诗。解读此诗，当用“情景还原法”。林子方举进士后，曾任直阁秘书。时任秘书少监、太子侍读的杨万里是他的上级兼好友，两人志同道合，互为知己。后来，林子方被皇帝调离身边，赴福州任知州。林子方自认为仕途升迁，很是高兴，杨万里却不这么想，但又不好明说（圣意难违），于是在杭州净慈寺送别林子方，经过西湖时写下此诗，意在劝留林子方。诗中的“西湖”暗喻皇城之地，“天”“日”暗喻皇上，“无穷碧”与“别样红”暗喻美好前程。全诗的意思是说“毕竟”在京城，有皇帝的庇荫，可以前途无量。

六、言外象外，意味隽永

叶绍翁《游园不值》：“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”此诗意象鲜明，令人过目难忘。短短28 字，给人的想象空间颇大，可谓象外有象，言外有旨。前两句说，“小扣柴扉久不开”的原因，大概是因为园主人爱惜青苔，怕被人践踏。从“苍苔”“柴扉”“不开”的意象中，读者或能感悟园主人的身份、爱好、性格，甚至揣测其仪表风神，这就扩大了诗的意涵。既然游园不值，那么“春色满园关不住”自然是作者充满想象的虚笔。这种提示性的意象，触发了读者对园景的丰富联想，由联想而生的“象外之象”，进一步扩展了诗的空间。

“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，意象张力极强。一“关”一“出”，化虚为实，将无形的春色由满而溢生动地描绘出来。这两句诗的言外之意是：新生事物终究能突破藩篱，脱颖而出，蓬勃发展。当然，作者未必有此意，但“作者未必然，读者何必不然？”读者的“正误”不仅无损于原作，反而能丰富诗的内涵。

七、以诗喻理，洞见哲思

说理是诗的功能之一。但凡说理，必借助意象，否则如“语录讲义之押韵者”，空洞无力。以诗说理，实处见景，虚处寓理，其中哲思须咀嚼方可领悟。王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”此诗借登鹳雀楼所见所感，阐发“层楼更上”的人生哲学，极富启迪意义。

朱熹《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。”此诗表面写景，其实是以景喻理。借“半亩方塘”“源头活水”，比喻读书的重要性，说明只有通过不断地读书学习，更新认知，才能长葆心源清澈。

王维《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”此诗不惟“诗中有画”，更充满禅意，象征清境禅修后的豁然明亮，其中禅理非细细品味不可得之。