论米开朗基罗未竟之作的美学价值

韩伟华

摘   要： 作为文艺复兴艺术集大成者的米开朗基罗，在将西方艺术引领到前所未有的高峰的同时，也留下了大量的未竟之作。不仅米氏传世的未竟之作总量超过其成品，他耗时最久、费心最深的尤利乌斯二世陵和美第奇礼拜堂均是以简化的未完成式告终的。为了解释这一看似矛盾的悖论，应认识到米开朗基罗的未竟之作，其实是另类的自洽的杰作。米开朗基罗的未竟杰作，迫使我们修正以往那种过于简单化的文艺复兴艺术史观，从未完成的视角重新评估盛期文艺复兴艺术的复杂性。

关键词： 米开朗基罗;尤利乌斯二世陵;美第奇;文艺复兴

中圖分类号：J305  文献标识码：A  文章编号：1004-8634（2021）06-0132-（11）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.06.015

瓦萨里《意大利艺苑名人传》（Le Vite de' piu' eccellenti architetti， pittori et scultori）的第三部分“巨人的时代”自颂扬达·芬奇开始，在他视为神人（il Divino）的米开朗基罗传中达到巅峰。Vite（生命或传记）经历长久的准备，经过好、较好和最好三个阶段，最终导致最伟大的天才米开朗基罗的出现。1 1550年的第一版《意大利艺苑名人传》中，米开朗基罗是唯一被收录的在世艺术家，全书更是以他为终点。2 在瓦萨里看来，米开朗基罗堪称前无古人后无来者。他不仅超过了所有同代的艺术家，还超越了古典艺术与自然界这两项衡量完美的标准，最终将绘画、雕塑和建筑三门艺术发展至巅峰。3 在同时代的艺术家切利尼、帕拉第奥和诗人阿里奥斯托、瓦尔基（Benedetto Varchi）的著作中，米开朗基罗均被视为天人。4 将米氏称颂为“无与伦比的画家、独一无二的雕刻家、完美无缺的建筑师、卓越超群的诗人和最神圣的鉴赏家”的传记，在他生前就已大量出版。5

不过将米开朗基罗视为文艺复兴通人的代表只是“硬币”的一面，在另一面我们看到的却是一位近乎永远无法完成作品的忧郁艺术家形象。奉米氏为神人的瓦萨里，在1568年修订版的《意大利艺苑名人传》中亦对米氏做了有限度的批评。1 他不得不承认“在米开朗基罗黄金时期的所有雕塑作品中找不到几件成品，而那些成品如《酒神》《圣母怜子》《大卫》都是在他青年时代创作的……因为米开朗基罗的技艺和审美力都到了炉火纯青的境界，只要发现作品中有哪怕是一点无伤大雅的瑕疵，他也会毫不犹豫地放弃它”。2 米氏的艺术生涯通常被分为完成成品的青年期与留下大量未竟之作的成熟期。瓦萨里这种两分法式的评论在17、18世纪被许多学者承袭。19世纪在浪漫主义的影响下，德拉克洛瓦和罗斯金虽极赞赏米氏未竟杰作的超凡价值，却也接受了瓦萨里的论断。3

沃尔夫林在《古典艺术》中更是毫不留情地批评米开朗基罗有始无终，称其最雄心勃勃的计划均是以未竟告终的。“尤里乌斯陵墓除了个别几个人物外还未着手实施，圣洛伦佐教堂的立面不过是一纸空文，美第奇礼拜堂只算是一个不完备的替代品。”由米开朗基罗晚年主持并“倾注了这个时代全部艺术力量的最伟大的建筑委托工程罗马圣彼得大教堂，最终没有被承认为盛期文艺复兴的不朽之作”。4 以米开朗基罗为最高化身的盛期文艺复兴艺术，是否真像沃尔夫林所言未能留下将雕塑与建筑结合在一起的具有宏大风格的不朽杰作？米氏遗留下来的大量的未竟之作，是不是另一种自洽的艺术形式？这些不仅是关乎如何评价米开朗基罗历史地位的问题，还是事关如何理解盛期文艺复兴艺术的关键性问题。

一、介于草图与晚期风格间的未竟之作

在米开朗基罗传世的43件雕塑作品中有26件是没有完成的，其未完成的雕像总量超过了成品的。5 与达·芬奇相似的难以完成规定作品的创作特性，6 可谓贯穿了米氏一生。在米开朗基罗16岁时受波利齐亚诺（Angelo Poliziano）启发所作的《人马兽之战》（1491—1492年）中，那种未完成性就已初现端倪。这件米氏现存最早的雕塑品留有未完成的痕迹，其中的人物颇有奥维德《变形记》之神韵，仿佛一个接一个从顽石中变形而来。7 现存于圣彼得大教堂的那件早期圣殇（Pietàs，1498—1499年）是米开朗基罗完成程度最高的雕塑，也是他唯一亲自署名的作品。不过在圣母身上所刻的铭文MICHELANGELUS. BONAROTUS. FLORENTIN. FACIEBAT（“佛罗伦萨来的米开朗基罗·鲍纳罗蒂完成此作品”）中，米氏特意使用未完成式的FACIEBAT而非完成式的FECIT，8 意在说明此件作品虽在技术层面完成了，可他的艺术创作过程仍处于进行的未完成状态中。9

此后，1501年米开朗基罗签订合约，计划为锡耶纳大教堂雕刻15尊雕像，可他仅完成了《圣彼得》和《圣保罗》，其余的均不了了之。10 1504年佛罗伦萨圣母百花大教堂委托米开朗基罗雕刻十二使徒像，他更是刚开始便放下了，只有那尊初具人形的半成品《圣马太》传世。1 在米开朗基罗出人意外地完成《大卫》（1504年）后，佛罗伦萨共和政府希望他能再刻一尊姊妹作《赫拉克勒斯与卡库斯》，可最终仅止于模型阶段。

米开朗基罗留下如此多的未竟之作，除了常受到雇主外部干扰的现实因素外，艺术上的完美主义倾向是更重要的内在原因。即便是那些他费尽心力、几近完成的作品，也面临被其最终抛弃的危险。《复活的基督》是米氏传世作品中唯一有两个版本的雕像，为研究其创作特性提供了难得的案例。米开朗基罗曾于1514—1516年间创作《复活的基督》像，但仅因基督脸上的一道石纹，在几近完工时被他弃置。米氏于1519—1520年间雕刻第二版《复活的基督》，也因学徒的不当修补而令他萌生创作第三版的念头，最后还是主顾的善意回绝才使修订版的《复活的基督》流传于世。2 可见，对米开朗基罗而言，所谓的完成与未完成只是相对的，他真正关心的是对作品的不断改进。正是基于这种无限完善的理念，米氏某些作品的身份甚至都模棱两可。他于16世纪30年代雕刻的《阿波罗/大卫》因尚未完成，至今仍难以确认其代表的是异教之神阿波罗还是圣经里的英雄大卫。不过，正是基于这类模糊的两可性，也使《阿波罗/大卫》成为米开朗基罗力图融合古典艺术与基督教艺术的绝佳见证。3 1540年雕刻的颂扬共和德行化身的《布鲁图斯》，是米氏唯一的肖像作品，同样未能完成。4

米开朗基罗晚年的两尊未完成圣殇《佛罗伦萨圣殇》和《隆达尼尼圣殇》，与他早年的圣殇迥异其趣，是他未竟的绝笔之作。5 纯粹出于自娱与消遣而创作的《佛罗伦萨圣殇》（约1547—1555年），原是米氏打算用来装饰自己陵寝的，可谓同时具有诞生、死亡与复活三重含义。肯尼斯·克拉克在《当艺术家老去》中将其视为西方艺术史中“晚期风格”的典范之作，认为米开朗基罗在其中力图“捕捉肉体和灵魂崩溃的那一刻，并抓住足够多的身体部分，让那一刻变得可以理解，并让我们看到其解体是如何暴露灵魂的”。6 在《佛罗伦萨圣殇》中，米开朗基罗化身为想重获新生的老人尼科德姆（Nicodemus），位于基督背后的构图顶端，成为圣殇的神力诠释者。7 在此，米氏已“将人类想象力的巨大的悲剧神话看成几乎是他的私有财产。他把这些悲剧真心看成是一种参与和超脱的混合体，一种需要他真正在场的戏剧”。8 然而在经历了八年的辛勤劳作后，只因在大理石上发现一无法修补的裂痕，有完美倾向的米开朗基罗竟将其敲毁。9 如今基督左臂上的裂痕依然清晰可辨，基督的左腿则已难觅踪迹。10 《佛罗伦萨圣殇》后由米氏学徒卡尔卡尼（Tiberio Calcagni）自行修补，但与米氏未完成的基督、圣母及尼科德姆三人像相比，学徒补作的玛德莱娜显得毫无表现力。11

在放弃《佛罗伦萨圣殇》前，米开朗基罗已开始《隆达尼尼圣殇》（约1553—1564年）的构思。创作此作时米氏并无明确的目标，或许只为了让自己有事可做而获得灵性滋养。1 在这件米氏去世前几日仍持续雕刻的私密作品中，人体的形貌有了终极的演化。2 米开朗基罗怀着老年的谦卑，将所有青年男子的骄傲之气都砍掉。在这件圣殇中性别差异的刻画也是未完成的，在男性的阳刚气概和女性的阴柔元素尽皆消减的双重化约中，出现了一种性别融合的新可能：超越性别二元分化的未定型。3 正如米氏晚年在書信和诗歌中多次强调的，“雕刻这种艺术是以‘减法来工作的”，4 “雕塑作品通过剔除多余之物的净化才得以生成”。5 他一刻再刻，凿去了一个又一个想法，直到全部的形象几乎完全抹去。多次改变的痕迹，在基督断裂的右手臂上最为明显。6 米开朗基罗长期以来力图紧紧抓住肉体美并将之带入精神世界，可他最终还是未能完全实现这一久久萦绕心头的目标。7

尽管米开朗基罗完成的雕塑成品屈指可数，可他在漫长的艺术生涯里绘制了成千上万张的准备性草图。康迪威（Ascanio Condivi）感叹米氏“画出的几千个人物当中，没有两个雷同，或者表现出同一姿势”。8 除了少数赠给挚友卡瓦列尼（Tommaso de Cavalieri）和科罗娜（Vittoria Colonna）的精心之作外，9 米开朗基罗并不视素描为独立艺术品，仅将它们当作创作前期的构思习作。令后世扼腕的是，因米开朗基罗“很少注意自己的创作，并加以贬低”，致使他在生前已亲手焚毁了绝大多数的素描稿。按瓦萨里的解释，“米开朗基罗头脑中的构想是如此伟大而崇高，由于他的双手无法表达这样的构想，他常常使许多作品半途而废，即毁掉它们。在他去世前夕，他曾把大量素描、速写和草图焚毁，他这样做无非是让别人无法看到他承受的艰巨努力和各种尝试性工作，给人们留下更完美的印象……很显然，当他打算从朱庇特的头里创造出密涅瓦时，不得不借助武尔坎努斯的锤子”。10 仅有500多幅米氏草图（部分是托名仿作）逃过火神之锤幸存于世，其中约三分之一的素描中还夹杂着文字。11

通过图文融合的细读，可发现米开朗基罗的大量素描稿是他多次反复添加的结果。几乎每幅手稿都由大量元素糅杂到一起，有时甚至令人眼花缭乱。在一幅作于1508—1513年间的颇有代表性的素描中，就同时绘有米氏为西斯廷礼拜堂穹顶画人物所作的草图，稍后添加的尤利乌斯二世陵六个奴隶像草稿，及可能作为此陵墓建筑底部的草案。在同一页纸上就呈现了米开朗基罗最重要的两项艺术计划的构思，展示了他在绘画、雕塑和建筑三方面的超群才能。12 对米氏素描稿的深入研究表明，他的创作从最初构思到最后完成，从未具体地描绘作品最终完整的形象。所有现存米开朗基罗设计草图或模型，呈现出的均只是形体的局部或不同的细节处。他认为一件完美的作品并非来自绝对的比例、形式、大小等元素的结合，作品的最终形象是在创作过程中透过对作品整体的观察和审思而逐渐显现出来的。13

二、壮志未酬的伟大陵墓艺术方案

米开朗基罗耗时最久、费心最深的毕生之作，是被康迪威称为“陵墓悲剧”的教皇尤利乌斯二世陵。如果此墓能按原先方案实施并被安置于圣彼得大教堂内，本将成为与西斯廷礼拜堂穹顶画相对应的最伟大的雕塑艺术品。1 为了确定其历史地位，显然不能只关注立于圣彼得镣铐教堂中的简化版本（1545年），而必须考察被瓦萨里誉为“美观、自豪，在华丽装饰和雕像数量上凌驾于古代任何皇陵”的最初方案。2 在1505年的最初计划中包括40多座巨型雕像，几经波折后只有《摩西》、《濒死的奴隶》（雕像背部、左手手指、头部、颈部、肩部均留有未完成部分）和《反抗的奴隶》（雕像背部及手亦有未完成部分）传世。最终尤利乌斯二世陵是按米氏所谓“最节省时间”的“一堵墙”的方式草草收尾的。3 由于两座奴隶像是在陵墓结构计划大得多时制作的，后来不得不被另两尊较小的雕像代替，即代表冥想的《拉结》与代表行动的《利亚》。可正如保罗三世时代的曼图亚红衣主教在看到《摩西》像后所感叹的，“‘即使只有这一个雕像，也足以让尤利乌斯的陵墓驰名天下。……陵墓不是像原来设计的那样有四个面，而是只有一个正面。这座陵墓的确是拼凑改建而成，但是在罗马甚至在任何地方，也依然给人以最为深刻的印象”。4

米开朗基罗最终选择用摩西来装饰尤利乌斯二世陵，据弗洛伊德《米开朗基罗的摩西》分析，是因为三者都想实现伟大辉煌的目标。米氏作为一位更内省的思想者，可能还预感到他与尤利乌斯二世命中注定将遭受壮志未酬的遗憾。5 1532年当尤利乌斯二世陵计划不得不缩小为单墙墓时，米开朗基罗拟采用四尊巨大的囚徒像和与之相当的胜利者群像，以雕刻的力量来弥补建筑结构上的损失。就运动的剧烈程度与体量力度而言，这几尊未完成的“囚”在历史上可谓无可匹敌，无声地诉说着大师曾经的雄心壮志。6 与《濒死的奴隶》和《反抗的奴隶》一样，四座“囚”的名称《青年》《长胡子》《觉醒》与《负重》同样是假定的。其实它们都是在表现同一个冲突的变体，表现人和束缚着他的势力的斗争。从中可感受到米开朗基罗最深层的潜意识：灵魂为挣脱物质束缚而斗争。在这些未完成的囚徒像中，与大理石几乎融为一体的躯干仿佛“带着人们从贝多芬第九交响曲中听到的那种预兆的隆隆声，从大理石中浮现出来，然后又隐回到大理石中去了”。7 在此观者看到的是正处于转换中的形体，它们最生动地记录了米开朗基罗在创作过程中和潜藏于物质内在的形象的互动。在这四尊呼之欲出的囚徒像中，未完成作品的潜在表现力通过暗示而非明示，创造出一种见微知著的微妙效果。通过石材表面完成与未完成部分的对比，观者直接见证了出现在眼前的转化过程。8 正是由于这些雕像尚未完成，它们给我们的想象力留下了足够的空间，带来了诠释上的无限可能性。

现存于佛罗伦萨市政厅的未完成的《胜利者像》，是米开朗基罗在修订后的尤利乌斯二世陵计划中拟雕刻的与奴隶像相对应的胜利者群像中的一尊。这件在他生前从未离开过工作室的雕像，被罗曼·罗兰喻为米氏哈姆雷特式矛盾性格的自画像：赋有英雄的天才而无实现意志的胜利者，在“拳头将要击下去的一刹那停住了，满是沉郁之感的嘴巴和犹豫的目光转向别处”。9 最终在历经了十几种设计草案、修订了多份合约之后，尤利乌斯二世陵计划中的囚徒像和胜利者像均被排除，所有象征尘世的设计都荡然无存。取而代之的是米开朗基罗最后30年中完成的仅有的两件雕刻作品《拉结》与《利亚》，她们宁静而庄严地立于《摩西》左右。1 受未完成奴隶像蕴含的巨大表现力吸引，她们常被现代人视为米氏意志与精力衰退后的勉力应付之作。虽然米开朗基罗参与设计了陵墓上部尤利乌斯二世卧像、圣母子像及男女先知像，还亲自雕刻了教皇像脸部等关键部位，它们最终却是由米氏的助手完成的，因此陵墓上部雕像的表现力远不及下部那般传神。2 潘诺夫斯基叹惜尤利乌斯二世陵简化方案的结局不仅是米氏个人的挫败，同时象征着试图为中世纪后不同文化趋势带来永久和谐的新柏拉图主义体系的失败，“试图获得‘摩西与柏拉图的和谐的纪念碑，演变成了反宗教改革的标志物”。3

佛罗伦萨圣洛伦佐教堂内的新圣器室，是米开朗基罗所承接的第二个伟大的陵墓艺术项目。米氏自1519年起为这座美第奇家族家庙时断时续地工作了15年，可在他1534年最终离开佛罗伦萨后仍处于未完成状态。美第奇礼拜堂今日的样貌，是由特里波罗（Niccolo Tribolo）和瓦萨里在1542年后修整而成的。米开朗基罗去罗马后，两人多次奉科西莫一世之命劝米氏返回故里完成美第奇礼拜堂，但均被回絕。4 与美第奇礼拜堂毗邻且同时营造的洛伦佐图书馆，在米开朗基罗离开佛罗伦萨时也远未完成，剩余的工程是由瓦萨里和阿玛纳蒂（Bartolomeo Ammannati）据米氏的草图与模型于16世纪50年代末补建的。5 而米开朗基罗在书信中宣称的要“足以成为全意大利建筑与雕刻取法的借鉴”的圣洛伦佐教堂的正立面，6 在1518年的计划中要雕刻近40座雕像，1520年被教皇利奥十世单方面取消合同后，就永远停留在模型阶段了，至今仍处于醒目的未完成状态。7

美第奇礼拜堂内原定的四座陵墓，米开朗基罗只部分地完成了两座：以“冥想者”著称的洛伦佐·迪·皮耶罗·德·美第奇像和以“行动者”著称的朱利亚诺·迪·洛伦佐·德·美第奇像。装饰两者的表现时间破坏力的《晨》、《暮》（面部与手足均未最终完成）、《昼》（面部和右手尚未完成）、《夜》四座雕像，当时尚未安放就位。原计划置于两座陵墓底部表现潜在罪恶源泉的“四河神”像，仅留下一些雏形。历史地位远为重要的洛伦佐·美第奇及其弟朱利亚诺·德·美第奇之墓则还未动工，他们后来才被简单地安葬在新圣器室入口处那尊未完成的《美第奇圣母》祭坛下。8 根据其创作习惯，米开朗基罗通常是从最不重要的部分入手，然后再慢慢推进到更核心、更艰巨的部分。可最终的结果却常是，他仅完成了次要人物就半途而废了，而无法依据原计划完成整组作品。

不过相对于尤利乌斯二世陵，美第奇礼拜堂的完成程度已推进了一大步。瓦萨里甚至声称“如果雕刻艺术有一天会湮没无闻，那么仅靠它们就足以使它恢复昔日的辉煌”。9 “冥想者”和“行动者”丢开了实际的人格，虽与墓主人的容貌毫不相像，却更具象征意义：“米开朗基罗……并未将朱利亚诺公爵和洛伦佐公爵模仿成他们本来应有的样子，他赋予他们伟大、匀称、庄严、优雅、华美。他感觉比他们本人更值得赞赏。他说，在一千年之后，没有人能够判别是否是他们。”1 美第奇家族是当时的统治者，然而“冥想者”和“行动者”的形象和胜利的含义并不协调，却与其他四座抑郁悲哀的雕像构成和谐。2 传统上分给《晨》《暮》《昼》《夜》四座像之名称，显然过于狭窄了，因为“它们更多的是通过触动而非明确的概念，表现其中所有那些模糊的幻想、疑虑和预感。每当思维想要认真地把它们固定在脱离肉体的精神的条件下时，它们总是在变换、混合、被界定，然后重又消失”。3 如果说在为尤利乌斯二世陵而作的那四尊未完成的囚徒像中，“与灵魂搏斗的身体仍然带有一种帕加马式的力量;在美第奇陵墓中这种英雄特征已经被放弃了，人像不再需要自我解放出来或是去肩负重担，他们是倦怠、顺从的，就像淹没在忧郁的海洋中”。4 对此，米开朗基罗在为《夜》所作的著名诗篇中做了最生动的诠释：“既然到处都是危险、耻辱和悲哀，就不如隐身大理石块中沉睡！闭目不视，充耳不闻何等幸福，不必唤醒我，说话勿粗声大气。”5

尽管美第奇礼拜堂没按最初的计划完成，却也未歪曲米开朗基罗的本意。6 康迪威在米氏授意和参与下撰写的《米开朗基罗传》中指出：“固然这些作品都还没有得到最后的加工，但是已经达到的标准表明，他高超的技巧是明确可见的，而且粗糙的雕刻痕迹不能限制作品的完善与完美。”7 可能米开朗基罗已意识到这几尊雕像对于小小的美第奇礼拜堂已然足够了，若再增加其他雕像将会令狭小的空间变得拥挤不堪。美第奇礼拜堂让我们在艺术家最初构想的残余之中，仍能感受出一个完整而满足的艺术品。潘诺夫斯基称其中“柏拉图主义的成分已屈从于基督教的因素，但还没有沦为它的牺牲品”。8 况且，美第奇礼拜堂还是米开朗基罗唯一集雕塑艺术与建筑设计于一体的杰作。9

除了两项未完成的伟大陵墓艺术方案外，米开朗基罗晚年留下的另一项重要的未竟遗作是罗马的圣彼得大教堂。10 1546年米氏以71岁高龄接手此项棘手的浩大工程，大教堂穹顶直至他1564年临终都未完工。个中原因，恰如瓦萨里所言：“这座大教堂成了赚钱的商店和买卖，它将会一再被拖延下去，因为那些试图借它谋取利润的人根本没有打算完成它。”米开朗基罗颇有先见之明，预感到在其余生中不可能完成圣彼得大教堂的整体改建工程。他深知“仅仅出色地完成工作是不够的，还必须进一步采取措施预防无知蠢人的破坏”。11 为此，米开朗基罗将主要精力放在“直到其主体结构无法被篡改为止”，以让接班人处于他已建好的具有示范意义的建筑元素体系的约束之下。12 不过对这种一贯性原则的坚持，却是与米氏最深的信念背道而驰的，因为在他看来建筑与雕塑乃是一个过程。13 在米开朗基罗去世后，庇护四世和庇护五世均坚持“人们必须一笔一划地按照米开朗基罗创作的设计图纸行事”。14 因此，尽管圣彼得大教堂后续有种种改变和逾百年的建造史，后人仍能恰如其分地称它确是米开朗基罗的遗作。他不但纠正了先前的各种错误，还从根本上形塑了它未来的形态，使基督教历史上最宏大的教堂从不可能变成可能。

三、作为一种新美学形式的未竟杰作

与米开朗基罗同时代的丢勒是文艺复兴时代最重要的北方艺术家，同样留下了《救世主基督》（1505年）等未完成画作和一部没写完的《论绘画》。1 对米氏时常陷入的创作困境，丢勒无疑是深有所感的。丢勒的版画《忧郁I》（1514年）刻画了一位陷入沉思中，仿佛对创作失去信心的戴翼女神，她迷惘的眼神反映出某种深层的精神烦恼。《忧郁I》以图像的方式呈现了“创作者因未能冲破创作障碍，无法达到更高更理想的境界，以致绝望沮丧”的状况。2 这种“土星人”似的忧郁气质，与我们从图像和文献中获悉的米开朗基罗形象颇为相符。3 拉斐尔的《雅典学园》中愁容满面的赫拉克利特，就是据米开朗基罗的原型绘制的。米氏在其大量诗歌和《末日审判》《扫罗的皈依》中的“自画像”里，也为我们提供了一个深为创作所苦的艺术家形象。4

除了忧郁气质外，米开朗基罗还倾向于拣选那些规模极庞大、任务极艰巨的艺术课题。他总是着力于表现人体空前紧张的精神状态，致使其也时常显得勉为其难与紧张吃力。5 在米氏传世的作品中，盛年时绘制的西斯廷礼拜堂穹顶壁画（1508—1512年）无疑是最重要的代表作。然而德拉克洛瓦所问不虚：“如果米开朗基罗完成尤利乌斯二世陵墓计划的话，我们还可能会有西斯廷壁画吗？”6 反讽的是，这组被视为盛期文艺复兴风格的扛鼎之作，却是在仇敌布拉曼特的挑唆下，在违背米氏本意的情形下被迫接受的奉命之作。若没有尤利乌斯二世的一再压迫与催促，西斯廷礼拜堂穹顶画是不可能在四年内完工的。值得注意的是康迪威和瓦萨里在他们的《米开朗基罗传》里都提及因教皇急于收工，西斯廷礼拜堂穹顶画并未按米氏本意从容完成，壁画尚缺最后的润色。7 不过，如果完全按照米氏的意愿来创作，很可能我们就看不到完工之日了。《曼彻斯特圣母》（1497年）和《埋葬耶稣》（约1500年），是除《圣家族》（1504年）外米开朗基罗留下的仅有的早期画作，就提供了两个鲜明的反例。即便是这两幅规模不大的画作，都被他半途而废了。8

不过在米开朗基罗那些完成的杰作与未完成的半成品之间，其实存在着某种深层次的内在关联。在米氏后期的作品中他似乎已不再记录所见之物，而是通过创作来表现内心的意象。对于人类肉眼看不见的心灵深处的幻景，他赋予了某种视觉形式。9 米开朗基罗承认天国之美与尘世之美、内在图像与外在视像间存在着无法测度的差异，却没有表明后者在物质材料中的实现总是或必须低于灵魂中的理念。10 对于大师在创作过程中呈现出来的天才性的自我悖论，雷诺兹为其辩解道：“米开朗基罗的创造是变幻莫测的……不论我们如何看待他的离经叛道，都必须记住，那些错误（如果认为那是错误的话）绝不可能出现在平庸之辈身上;除了他，别人不可能犯这样的错误;它们是如此高深莫测，非陈腐的批评所能把握。”11 布克哈特则认为，米开朗基罗追求的是那种在人间难以企及的对“先于尘世、外于尘世和超于尘世的人物和事件之实现”，因此其留下的未竟之作多于成品也就可以理解了。1 对米开朗基罗有深入研究的罗丹则犀利地指出，与希腊雕塑所蕴含的安宁、优美、平衡与理性相反，米氏的雕像表现的是“绝望的行动意志和为不能实现的理想所困而受的苦难”。罗丹甚至声称在米开朗基罗的雕像前常感到很狼狈，因为“他的作品随时否定我认为已经绝对获得的真理”。2

正如达·芬奇将绘画从手工技能提升为科学，米开朗基罗将雕塑从工匠手艺提升为自由艺术。在中世纪的艺术供求体系中，艺术家需遵照赞助人的要求行事，米氏则反其道行之，要求鉴赏家和公众跟着艺术家的直觉走，学习鉴赏新风格之审美价值所必备的辨别力。自16世纪以来，就有不少学者指出米开朗基罗的“未完成”（Non-Finito）之作，乃是一种自洽的杰作。3 这些未竟之作游移在材质表面和内在形体间，引导观者跳越作品表象达到另一层面的延伸。正因未完成的作品和创作者仍处在对话中，使观者得以间接地参与聆听这一对话。4 让雕像获得生命是米开朗基罗最深沉的动机，恰如他那首被广为引用的诗中所坦露的：“最伟大艺术家的每一个意象，都蕴藏在粗糙大理石核心中，只有为优美意象服务的双手，才能把这伟大的意象来索求。”5 潘诺夫斯基强调应将米开朗基罗的创作与其新柏拉图主义的理念结合起来，“他使柏罗丁对‘过程的寓意性解释在他的诗歌中复苏，而这个过程就是雕像的形状从桀骜不驯的石块中获得自由的过程”。6

米开朗基罗的独特之处就在于他赋予未完成的创作以一种时间上仍在进行中的凝结状态。在他留下的未完成的雕像中，那些创造出生命体印象的要素与雕刻材料元素相互并置，作品的自我指涉性明显地寄存于其自然属性中。艺术家发现，越是对自己的工作感兴趣，将作品留在未完成的状态中就越能令人满意。7 米开朗基罗1504年创作的两件未完成的圣母子题材圆形浮雕，就是绝佳的例证。在《塔代伊圣母子》中，左边的圣约翰仍是粗糙石质的一部分，米氏似乎在探索暗示与明示、完成与未完成间的界限。这件未完成的作品不仅交到了主顾手中，受到激赏，拉斐尔还据之临摹了两幅精美的素描。在《皮蒂圣母子》中，那种对未完成风格美学效果的探索，则被推进到了更加微妙的层次：不仅被挤到左缘的圣约翰尚未完成，基督和圣母都显示出艺术家仍在工作的痕迹。可以说，作品呈现的不是完成了的结果，而是变形过程本身。8 据瓦萨里记载，这两件未完成的圣母子浮雕都被时人广泛接受和欣赏。米氏同时期创作的《圣马太》像，“虽粗糙但仍难掩其完美，并向艺术家们表明如何才能正确地雕刻人像轮廓”。科西莫一世还将那四尊未完成的囚徒像收藏于佛罗伦萨美术学院中，供学员们研究和学习。9 显而易见的是，同代人早已准备好接受这种处于未完成状态中的作品，而并不把它视为一种美学上的欠缺。佛罗伦萨美术学院的雕刻家但蒂（Vincenzo Danti， 1530—1576年）甚至刻意效仿米氏未完成的美学风格，创作了《荣誉击溃欺诈》（1561年）、《圣母子》等未竟之作。10

尽管米开朗基罗并不将其草图视为独立的艺术品，他的晚辈皮翁博（Sebastiano del Piombo）和沃爾泰拉（Daniele da Volterra）却据他的素描草稿完成了各自最重要的一些画作。1 皮翁博的《圣母怜子》（1512—1516）、《拉撒路的复活》（1517—1519年），就是在米氏草图基础上绘成的杰作。2 在米开朗基罗本人看来，素描艺术乃是不可复制的，可鉴于其盛名，到1550年前米氏在罗马的主要作品及他那些作为馈赠礼物而精心绘制的素描稿，都已被出版商翻刻成版画广为传播。由此可见，包括米开朗基罗草图在内的未竟之作，对于同代及后辈艺术家创作并完善其作品有着相当的激励作用。

四、结语

米开朗基罗和达·芬奇一样，并不以完成规定的委托作品为最终目的，他们更关心的是在艺术创作过程中探索新的可能性。与两人并称为“文艺复兴三圣”的拉斐尔以优雅得体的画风著称，自16世纪后期以降其精微澄澈的完美被奉为学院派艺术的典范。3 不过拉斐尔是在师法达·芬奇与米开朗基罗后，才在艺术技法和风格上有了极大的转变和提高。4 米开朗基罗的《卡希纳之战》和列奥纳多的《安吉亚里之战》这两件欧洲艺术史上最著名的未竟之作，对以拉斐尔为代表的晚辈画家的影响甚为深远。5 拉斐尔不但对米开朗基罗的《大卫》等成品做了仔细的研究，也临摹了他的《塔代伊圣母子》《圣马太》等未完成的杰作。难怪雷诺兹声称“甚至应把拉斐尔的存在归功于米开朗基罗”，因为虽然“拉斐尔本身也具备创造辉煌与宏伟的天才，但如果没有米开朗基罗的激发，这种潜能也许永远处于休眠状态”。6

1563年，身在罗马、年近九旬的米开朗基罗被缺席推举为新建立的佛罗伦萨美术学院的首脑。1564年米开朗基罗去世后，其遗体被迎回故乡。7 瓦萨里在《米开朗基罗传》的结尾对米氏的葬礼做了极详尽的描述，这不仅是为了向大师做最后的致敬，也是一种颇为微妙的书写策略。8 米开朗基罗的去世，标志着自达·芬奇起始至米开朗基罗集大成的天才性创造时代的终结，接下来将是以佛罗伦萨学院美术学院为肇始的建制化艺术生产的时代。9 颇为吊诡的是，米开朗基罗生前并不以固定的成法创作，不将完成作品作为其终极目标;他更看重的是对作品中所蕴含的disegno（精神观念）的探究，而非迅速地交付成品。10 他既不招收门徒与助手，亦未正式开创一种艺术流派。视米开朗基罗为楷模的手法主义艺术家，却力图固守大师创立的所谓maniere（手法）。11 他们费尽心力地研究米氏的未竟之作与素描草图，试图从中发掘出某些可传授、效法的创作法则和规律。瓦萨里作为米开朗基罗的学生，就是16世纪众多手法主义者的代表。他们虽学会了米氏的表面功夫，反复地模仿大师的风格并快速地完成作品，却极少表现出富于想象力的个性。12

在精神内涵和风格形式上，盛期意大利文艺复兴艺术和希腊古典艺术一样，常被理论界视为艺术史上的巅峰，具有空前绝后的庄严、和谐与匀称的艺术特性。在温克尔曼、黑格尔和丹纳看来，自达·芬奇起，迄于米开朗基罗的盛期文艺复兴艺术，是最辉煌、最恰到好处的艺术，“往后退一步，艺术尚未成熟;向前进一步，艺术已经败坏;往后去是作风还粗糙，干枯或僵硬的探路人……往前去是作风过火的门徒或才力不足的复兴者”。1 达·芬奇和米开朗基罗大量的未竟之作，迫使我们修正以往那种过于简单化的文艺复兴艺术史观，从未完成的视角重新认识和评估盛期文艺复兴艺术的复杂性。

On the Aesthetic Value of Michelangelos Unfinished Works

HAN Weihua

Abstract： Michelangelo， a master of Renaissance art in Italy， made extraordinary achievements in sculpture， painting and architecture and exerted an unparalleled influence on the development of Western art. However， he also left a large number of unfinished works. His unfinished marble sculptures outnumbered his finished statues. Furthermore， his most ambitious projects， such as Tomb of Pope Julius II and the Medici Chapel， ended in a simplified unfinished style. In order to interpret this seemingly contradictory paradox， it is necessary to realize that Michelangelos unfinished works are actually unusual self-consistent masterpieces. Michelangelos unfinished masterpieces force us to revise the past overly simplistic view of Renaissance art history， and reassess the complexity of Renaissance art in its heyday from an incomplete perspective.

Key words： Michelangelo; Tomb of Pope Julius II; the Medici Chapel; Renaissance

（責任编辑：中   和）