马克思《1844年经济学哲学手稿》的艺术史阐释

黄力之

摘   要： 马克思《1844年经济学哲学手稿》关于“人的本质力量对象化”的观点，奠定了人类文明的形成、内涵与外延的科学体系。对于马克思粗线条地构建的这个模型，必须进行艺术史细节的填充。原始时期的石器，演绎出人与自然的初级互构关系：石头是客观的物质，意味着自然对人的优先性，即自然构建人;但作为工具的石头是被改造过的自然物，意味着人构建自然。这个互构过程导致审美意识的发生。艺术史上突出的现象是，各类艺术都热衷于再现大自然的美。作为人所创造出来的大自然，不同于原生态的大自然，处处显示出人的本质力量。人类为什么需要一个被创造出来的自然？人需要在这个“自然”中认识自己的本质力量之所在。由于原生态的自然与审美化的自然并存，一方面，人们依然会直接面对大自然，另一方面，人们接受了前人所创造的关于自然美的艺术品，在内心深处潜藏、积淀着审美所创造之自然，使眼前之自然与心中之审美自然进行互动，以此充实和丰富人类情感，提升人性。

关键词： 1844年经济学哲学手稿;艺术史;本质力量对象化

中图分类号：A811;J01  文献标识码：A  文章编号：1004-8634（2021）06-0029-（10）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.06.004

对人而言，自然永在。关于人与自然关系的研究，从文化艺术史与思想史的角度来看，应该以马克思《1844年经济学哲学手稿》为开拓性标志。马克思利用在巴黎逗留不足两年的时间，在并未准备发表的手稿中构建了人与自然互动的文明史模型，内含审美与艺术发生史模型，就其逻辑的严密性和体系的完整性而言，无出其右。今天，工业和科学技术日益造成人与自然关系的疏离，研究此问题似乎带有温情回望并抢救之的性质。

一、“人的本质力量对象化”：马克思构建的

文明史模型

人既是自然发展到一定程度的产物，又是革命性地改造自然的唯一主体。因而，人与自然之关系是一個永恒的主题。为什么说马克思的《1844年经济学哲学手稿》构建了人与自然互动的文明史模型呢？因为，马克思关于人与自然关系的论述，特别是“人的本质力量对象化”的观点，奠定了关于人类文明的形成、内涵与外延的科学体系。卢卡契在评价马克思的对象化理论时认为，“马克思对于人与外部世界关系以及他的劳动和实践条件的基本属性给出了更加普遍的哲学规定”，是“由此而一劳永逸地完成了造物主的梦想。在劳动中转化出来的东西不可能在对象性的创造中由虚无、由——同样是神话的——混沌中形成：它‘只是——但这个‘只是包括了整个人类史——本来存在的对象性形式通过合目的性的认识和其中所合规律的应用而按照人的目的的转化”。1 而文明史与人类史应该是基本等值的概念。

首先，马克思以唯物主义思想超越了德国古典哲学诸位大家，如谢林、康德、黑格尔，将自然界视为人类文明的本体论基础。他说：“人靠自然界生活。这就是说，自然界是人为了不致死亡而必须与之处于持续不断的交互作用过程的、人的身体。所谓人的肉体生活和精神生活同自然界相联系，不外是说自然界同自身相联系，因为人是自然界的部分。”“自然界，就它自身不是人的身体而言，是人的无机的身体。”2 这就是说，人固然属于自然界，却是自然界中一个极其特殊的类。可以把自然界作为自己的“身体”，意味着人能动于自然界。

其次，马克思以“人的本质力量对象化”来定义人对自然的创造性活动——人所创造的世界，也就是所谓文明的本质。他说：“工业的历史和工业的已经生成的对象性的存在，是一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的人的心理学;对这种心理学人们至今还没有从它同人的本质的联系，而总是仅仅从外在的有用性这种关系来理解，因为在异化范围内活动的人们仅仅把人的普遍存在，宗教，或者具有抽象普遍本质的历史，如政治、艺术和文学等等，理解为人的本质力量的现实性和人的类活动。”3 这里的工业是广义的工业，即人的物质生产活动。它之所以是一个“对象性的存在”，乃在于物质世界（改造过的与未被改造的）是人的活动对象;而作为活动的结果，它被打上了人的印记，因而成为“打开了的关于人的本质力量的书”。在这里，尚未创立唯物史观的马克思批判了文明史观中的唯心史观，他揭示出文明是一个整体，不仅包括工业、农业、畜牧业等物质领域，还包括宗教、学术理论（历史、政治等）、艺术等精神领域，它们都是人本质力量的对象性存在，但广义的“工业”是最基本的对象性存在。

最后，马克思提出，被改造的自然界既然是“人的本质力量对象化”，那就说明它是被人赋予了某些东西的对象，这个对象当然仍具有自然界对人的意义，即可以用来吃喝穿住;但是作为一种文明，又产生出一种更重要的意义，那就是反过来在精神上赋予人某些东西，也就是说，人能够在其所创造的世界“直观自身”——直观人的本质力量，即人的丰富的情感世界、大脑的逻辑能力、手工的勤奋与精细、强大的体能等。马克思认为，“每一种本质力量的独特性，恰好就是这种本质力量的独特的本质，因而也是它的对象化的独特方式，是它的对象性的、现实的、活生生的存在的独特方式。因此，人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象中肯定自己”;“一方面为了使人的感觉成为人的，另一方面为了创造同人的本质和自然界的本质的全部丰富性相适应的人的感觉，无论从理论方面还是从实践方面来说，人的本质的对象化都是必要的”;“已经生成的社会创造着具有人的本质的这种全部丰富性的人，创造着具有丰富的全面而深刻的感觉的人作为这个社会的恒久的现实”。4  就是说，被人改造的自然界即文明形态，成为构建人性的重要资源。

人如何在改造和利用自然的过程中创造出文明？文明的本质是什么？为什么人类不但离不开文明的物质功能，而且离不开文明的精神功能？马克思对这些问题进行了科学的、符合人类史的回答，他描述了从人到自然，又从自然到人的互构过程。当然，马克思这里只是粗线条地构建了这个模型，对于其细节，特别是审美文化的细节，还没有来得及进行详细展开，他的思想很快转入对资本主义机制以及后资本主义时期人类如何应对这一机制的研究。有志于马克思主义美学建构的人们，应该以这个模型为起点去进行艺术史发生学的阐释工作。

二、石头上的审美发生：人与自然的初级互构

人类并非与天地同在，毛泽东在《贺新郎·读史》中精练概括了人的进化史：“人猿相揖别。只几个石头磨过，小儿时节。”正是这“几个石头”，演绎出了人与自然的初级互构关系，导致了审美的发生，这是研究文明史、审美史绕不开的点位。在马克思的命题中，自然界成为“人的本质力量对象化”形式，这是指人对自然的构建，即互构的第一个环节。从人类通过自然物质变换而生产出的粮食、房屋、桥梁、道路、火车、飞机等来看，“人的本质力量对象化”在逻辑上是确定的。但是，细节问题随之出现。按照马克思所说，“关于人的科学本身是人在实践上的自我实现的产物”，1 那么，在人的实践之前有人的存在吗？当然没有。那又怎会出现“人在实践上的自我实现”呢？似乎人的存在与实践孰先孰后问题是一个类似于鸡与蛋关系的问题。鸡与蛋的关系涉及生命的形成过程，这一过程异常漫长，人们无法找到一个具体的点位，而只能分析这一过程的机制。同样，人的审美感，即对特定自然物质形态的美感涉及两个对象，一个是特定的自然物质形态，一个是美感，为了明确这两个对象的关系，美学史的发展经历了本体论阶段和认识论阶段，前者注重审美客体，后者注重审美主体，但都没能解决问题：客体固然优先，但离开人的参与，就无所谓客体的美;只有人参与才产生美，但没有客体属性的制约，何为美、何为不美（丑）也无从解释。对这个学术难点的突破，得益于人们对马克思手稿的反复研读。马克思的理论模型被称为实践论美学，既不局限于客体，也不局限于主体，而是深入两者之间的互构关系，开辟了合理解释的道路。

的确，如同所有其他动物一样，人靠自然界生活，自然界是人为了不致死亡而必须与之处于交互作用过程的人的自然身体。但是，在人这种动物（使用这个说法是为了突出人与动物自然属性之一致性）与自然界的关系发展中，人逐渐脱离了动物界而诞生为人。关于人之诞生，已经获得的知识是，在与自然交往的过程中，人从自然物中分离出了被称为工具的东西，从而使人发生了本质的进化。这个从自然物中分离出的东西就是石器，即在石头的自然形态基础上进行加工，使之变成工具。国际学术界都使用“石器时代”指称人类最早的文明阶段。石器革命性地引导出人对自然的主动性：利用石器，人可远距离地袭击动物从而获得肉食，还可以挖掘土地以找出植物的块茎食用。这样，人就不必像动物那样完全受地域物资状况的局限，可以进行可持续的生产，从而让自己定居下来，这也利于人类繁衍。如果说石头是客观的物质，它本身不是人创造的，那么这意味着自然对人具有优先性，即自然构建人。但是作为工具的石头是经人改造过的自然物，意味着一种新的自然形态出现了，即人构建的自然。这个互构过程本质上是出于解决人的生存问题。

关于艺术起源过程的认识，学界一般认为在距今300万年前至4000年前之间，已经存在史前艺术。旧石器时代从距今约300万年前开始，延续到距今1万年左右，新石器时代距今约8000年，迄今为止发现的比较确定的具有形式感的人工制品，最早都是出自石器时代。在石器时代，进化中的人类使用石、骨、角等各种物质制作工具，经历几百万年无数次反复制作和改进，器物外形的尖、薄、光滑以及三角形、圆形、球形、锥形等样式，逐渐加强了人们对特定形式的理解和重视。器物的特征逐渐符号化，比较稳定地储存在人们头脑中，这就是最早的形式观念。正是在这个过程中，人对自然物质的意识从实用内容提升到形式感。德国艺术心理学家舒里安（W.Schurian）分析了这个过程：大约300万年前，工具起源于对偶然发现的小石头的使用，猎物就是用这些石头工具处理的。约200万年前，有加工痕迹的“砍砸器”出现，大都是由骨、齿、角等简单加工而成。“既是工具，它们就有功能，这些功能是从兽骨和人骨的形式上看出来的。在这里，便已经显示出美的一个典型特征：首先有出现在人的感知和想象中的图像，然后才有思想和应用。也就是说，并非只是先出现‘尝试—错误—学习这种类型的尝试，而后才出现使用——传统作为映像最终与之相接的使用。虽然初期的使用看来也是一种偶然的使用，但智人的这些最早的石器却构成了发展的起点——这一发展在方式上是一次性的：它一直延伸到当代极其复杂的科技‘工具库的形成;而工具库已经独立并且反过来对生活领域产生作用。”因此，“美从一开始就已经以一种独立的方式伴随生物学和技术的发展了”，“工具除了用于猎获物的加工（使用、利用、必要性等）外，超出单纯使用范围而具有审美意义的萌芽也已经出现，比如在那些起初只不过是砍石、圆石、骨头、兽齿的工具上添加了线条等等。这种‘添加便是审美活动的开始”。1

当然，人们制作工具首先关心的是它的实用价值，但是在进化的长河中，“形式感和实用性几乎不可分离，审美的形式观念和实用观念是紧密交织在一起的。只有当这一形式观念被物化为非实用性的创造物时，就是说，只有当出现某些完全失去使用意义的器物时，这些创造物的审美意义才有可能独立出来。在这样的意义上，原始工具、武器的外形式以及所由培养的人类的形式观念，是后来全部造型艺术形式观念的滥觞”。2

要使石器具备锐利的特征，便必须按照光滑、平整、合比例、流线型等要求来打造，这就产生了人和自然物之间的契合：自然物提供了按人的要求打造的可能性，而人的生存需要这些形式要素，并在漫长的反复过程中将其符号化，嵌入自己的脑子里。3 卢卡契以比例这一形式要素为例指出，比例“不仅是客观现实本质联系的正确反映，而且是人的基本生活需要。比例适当的世界艺术的再现……不可分割地强调了所描绘的是人的世界，人把这个世界作为适应于人的世界来感受，并按照这种适应性来改造世界”。4 苏珊·朗格亦认为，“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式”。5 这说明，一定的艺术形式之出现，取决于主体的需要和本质力量，并且成为人用来观察和表现人的世界的“工具”。无疑，因主体的需要和能动性而出现的形式，反过来会促动主体性的进一步提高。那些特別注重形式的艺术，如诗、音乐、绘画等，加速了新的艺术形式的出现，并通过新的表现方式，熏陶人们的感官，扩大并丰富人类的眼界。

可以说，艺术的发生学阶段完整体现了最初的互相构建关系。首先，大自然给予人所需要的一切——从简单的生存、繁衍所需要的一切，到再生产所需要的一切;不仅包括原初形态的产品，而且包括生产的必要条件。其次，人在与自然的互动中进化，在服从自然规律的前提下对自然物进行改造。人在将自然物加工为工具的过程中，发现隐藏在自然物中的形式要素，并将其符号化，对其产生愉悦感，开始审美的历程。艺术形式作为形式的特殊种类，来自客观自然物的结构方式、形状以及运动方式。杜威说：“‘形式并不是‘艺术的和‘审美的因素特有的属性或创造，它们只是任何事物借以满足使人愉快的认识的要求的符号。‘艺术并不创造形式，它是对形式的选择和组合。”6 此论断揭示的就是审美发生阶段的互构关系：一切形式因素，无不是大自然所固有的，大自然按照自己的规律构建人，但只有具有自我意识的人，才有能力把自然形式转变为艺术形式，创造出另一种自然——审美化的、人化的自然。

可以明确的是，在成为工具的石头（“人化的自然”）出现之前，不存在严格意义上的人，也就没有“人的本质力量”。但是，“正像一切自然物必须形成一样，人也有自己的形成过程即历史……历史是人的真正的自然史”。7 在漫长的进化过程中，某种猿类终于掌握了打磨石头的能力，进化为人。这里不可能有具体的时间节点，但过程是可以推测和确认的。

三、太阳何以“每天都是新的”？

迈克尔·苏立文认为，中国新石器时代的“自然主义母题比较罕见，纹饰以几何图案或者高度抽象化的纹饰为主流，其意义至今还不甚明了”。8 这揭示了史前艺术时期人对自然物的形式感发生过程的阶段性特征。由于狩猎是最早的文明行为，论及人对自然的关注，首先集中在狩猎行为及其工具上，因此，人将从石头上获得的形式感转化为符号并记录下来，然后运用符号对动物进行写实性描绘，保存于岩石上或者岩洞中。尽管今天人们将这些岩画视为艺术，但实际上并非如此。法国尼奥（Niaux）洞穴中的“黑厅”在深入洞穴八百码的地方，其处难寻。法国冯·特·高姆（Font De Gaume）洞穴中的犀牛画，人必须平躺在地面上使眼睛与岩石保持直线角度才能看清，很难想象存在创作和欣赏的快感。德国艺术史家艾恩斯特·格罗塞注意到“狩猎部落由自然界得来的画题，几乎绝对限于人物和动物的图形。他们只挑选那些对于他们有极大实际利益的题材。原始狩猎者的植物食粮多视为下等产业，自己无暇照管，都交给妇女去办理，所以对植物就缺少注意。于是我们就可以说明为什么在文明人用得很丰富、很美丽的植物画题，在狩猎人的装潢艺术中却绝无仅有的理由了。我们已经说过，这种相反现象是有重大意义的。从动物装潢变迁到植物装潢，实在是文化史上一种重要进步的象征，——就是从狩猎变迁到农耕的象征”。1

需要说明的是，在史前艺术发生的阶段，石器上的线条本质上是为满足人的实用性愿望，还谈不上精神的、审美的意涵。但是，当线条作为纹饰出现时，已经不具备实用性，而是萌生出审美的自觉性。从陶器纹饰的曲线来看，人类对自然的关注已经面向整个自然界。按照学术界的一种看法，陶器纹饰中的叶脉纹是对树叶脉纹的模拟，水纹是水波的形象化，云雷纹源于流水的漩涡，等等。总之，这些线条是从山水日月到树木花草形状的抽象表达。图1所示浙江河姆渡文化中的象牙和黑陶装饰，已经出现了精美的花草和植物纹样，说明人们对形式的认识已经跨越了纯符号的阶段而走向摹写。李泽厚不太同意线条纹饰与整个自然界的关系，他认为这与部落的图腾崇拜，比如蛇图腾崇拜有关，因为蛇的移动如水纹状。2 此说当然也有其道理，不过难以推翻线条是源于树木花草等自然物形状的判断，因为图腾崇拜的对象同样来自大自然，更何况 “审美事物的形成与其他进化发展过程一样，展现出一种多层次和多维的过程。这一发展的初期阶段无法寻踪，或只能试着去寻踪，因为人类历史早期阶段的文物少得可怜，而思想史又是再也无法复原的”。3

事实上，人对自然的实践创造了农业文明的新人类，此时的人们已经具备能力从多方面认识和反映自然：一方面是继续从实用的角度进行，另一方面则是从审美的角度进行。马克思对这一过程的描述是：“通过实践创造对象世界，改造无机界，人证明自己是有意识的类存在物，也就是这样一种存在物，它把类看作自己的本质，或者说把自身看作类存在物。……动物只生产自身，而人再生产整个自然界;动物的产品直接属于它的肉体，而人则自由地面对自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把固有的尺度运用于对象;因此，人也按照美的规律来构造。”4 马克思用“再生产整个自然界”来概括人的生产的两个层次，一个层次是直接的肉体生存需要支配的生产，即生活资料的生产;另一个层次则是“不受肉体需要影响”即精神需要的生产，审美之必要性恰恰发生在这一层次，所以说“人也按照美的规律来构造”。

尽管人处于自然之中，人的审美对象首先是自然物，但在按照美的规律进行构造之后，审美对象不再是纯粹的自然物。舒里安认为，从审美感知萌发，“就在人着手将模式同周围世界对立之时，周围世界发生了相应的变化，并变为人的生活空间;未曾触动过的自然也不再是未触动过的了。这一自然的景观也在发生变化。在这一景观中，表现出来的不再是直接的东西如‘自然美，而是一种通过审美活动创造出来的模像。对未曾触动过的自然的寻求于是宣告失败”。1 这个“通过审美活动创造出来的模像”，就是人之审美构建。卡西尔引用赫拉克利特的，“太阳每天都是新的”说，“这句格言如果对于科学家的太阳不适用的话，对于艺术家的太阳则是真的”。2 也就是说，科学家的太阳即原生态的大自然永远如斯，而艺术家的太阳即被构建出的大自然永远新鲜。艺术的奥秘就在于它出于自然又超越自然，所以说“太阳每天都是新的”。因此，黑格尔的《美学》开篇就提出，艺术美要高于自然。当然，需要进一步追问的是，太阳新在何处？即人类通过审美，构建出一个什么样的自然界？在人类艺术史上，一个非常突出的现象是，各类艺術都热衷于再现大自然的美，显然，作为人所创造出来的自然，不同于客观的、原生态的自然，其中处处显示出人的本质力量，即人对自然的理解和感受。

在英国湖畔诗人华兹华斯的笔下，大自然的一花一草、一山一水，都充溢着自然对人的呵护和温情，体现出神性、理性、人性的三位一体，即如其《序曲》第3节，第127—132行所说：“对每一种自然形态：岩石，果实或花朵，/甚至大道上的零乱石头，/我都给予有道德的生命：我想象它们能感觉，/或把它们与某种感情相连：它们整个地/嵌入一个活跃的灵魂中，而一切/我所能见到的都吐发出内在的意义。”3 华兹华斯关于自然形态物质“给予”的过程，符合英国诗人艾略特在《哈姆莱特和他的问题》（1919年）一文中提出的“客观对应物”理论。艾略特认为诗人“表现感情的唯一途径”，就是寻找一种“客观对应物”，“用艺术形式表现情感的唯一途径是发现一个‘客观对应物;换言之，发现构成那种特殊情感的一组客体、一个情境、一連串事件，这样，一旦有了归源于感觉的经验的外部事实，情感便立即被唤起”4 实际上，华兹华斯的话已经内含了艺术家对自然形态（“客观对应物”）的赋予，主要在于道德、意义、情感等因素，可分述如下：

其一，道德与价值观。孔子有言：“知者乐水，仁者乐山。”5 “知者”即智慧之人，“仁者”即仁义之人。朱熹对此有一解释：“知者达于事理，而周流无滞，有似于水，故乐水。仁者安于义理，而厚重不迁，有似于山，故乐山。”6 这种联系当然无所谓自然之本意，而是人在自然物中寻求道德观、价值观的对应物。在自然物之中，最为宏伟、高峻、挺拔、坚固者，以山峰为最。而人之价值观与道德追求，乃出于对动物性本能之克服，需要用毅力与意志去构筑，看似无形，其力度却超越有形之物。当一种价值观和道德追求形成时，只有“厚重不迁”的山之特征可以喻之。

关于山，中国诗词素来关注其宏大与坚韧。杜甫《望岳》赞叹泰山：“会当凌绝顶，一览众山小。”李白《梦游天姥吟留别》则倾心于想象中的天姥山：“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台一万八千丈，对此欲倒东南倾。”毛泽东《念奴娇·昆仑》亦有名句：“横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。”他以山为“客观对应物”，表达出20世纪中国革命者的伟大价值情怀与坚韧意志。

其二，对宇宙万物运行规律的思考与追寻。随着人类的发展，虽然其以主体性、创造力而称雄于自然界，但毕竟只是自然中之一类，更何况个体之人总是要死亡的，没有人可以活到地老天荒。因此，除了以科学去探究宇宙、世界之奥秘，审美上的表达具有独特的意义——进行灵魂深处的有限与无限的感性对话。

19世纪法国浪漫派代表画家德拉克罗瓦在1822年的一则日记中披露自己作为一个艺术家对自然景象——从观察星空开始的人生思考：

在乌黑的云际，我忽然看见猎户星显露了一下。起初，和这宇宙间的世界相比，我感到自己真是沧海一粟，无足轻重。后来，我又想到正义，想到友谊，想到铭刻在人们心田上的神圣的情感，这样，我又觉得除了人和人的创造者以外，宇宙间就再没有什么更伟大的东西了。这种看法深深打动了我的心。但造物主是否也可能并不存在呢？要是这样的话，这芸芸众生、渺渺苍穹，难道又都是一些偶然因素相遇合的结果吗？如果整个宇宙都是在偶然的机会中形成的，那么所谓良心又是什么呢，而忏悔与虔诚则又意味着什么呢？1

在艺术中，这种思考也会找到恰当的对应物，如唐人赵嘏《江楼感旧》：“独上江楼思渺然，月光如水水如天。”在这里，月光、水、天空，实际上还有诗人自我，浑然一体，进入空寂无我之境。王维《终南别业》的“行到水穷处，坐看云起时”，则将水的尽头与云的兴起完美对接，透露出自然永恒而循环之深意。

唐人陈子昂《登幽州台歌》云：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”在首诗中，作者登上幽州台，满眼景物，可是他不写。但要说他眼中没有景物，难道“天地之悠悠”还不算景物？万物一景，心物浩荡合为一体。梁宗岱有一深刻领悟：“是不是一首很小的自由诗？你们曾否在暮色苍茫中登高？曾否从天风里下望莽莽的平芜？曾否在那刹那间起浩荡而苍凉的感慨？古今中外底诗里有几首能令我们这么真切地感到宇宙底精神（world Spirit）？有几首这么活跃地表现那对于永恒的迫切呼唤？”2自然之深奥与人性之无奈，完全融合。

其三，基于生命本能的愉悦。车尔尼雪夫斯基是生活（生命）美学的力倡者，他在《艺术与现实的美学关系》中，以人对植物的美感为例，认为人们之所以喜欢色彩鲜艳、茂盛和形状多样的植物，是因为那显示着力量横溢而蓬勃的生命，而枯萎的植物不会唤起美感。其实，这也就是黑格尔总结出来的“自然美还由于感发心情和契合心情而得到一种特性。例如寂静的月夜，平静的山谷，其中有小溪蜿蜒地流着，一望无边波涛汹涌的海洋的雄伟气象，以及星空的肃穆而庄严的气象，就是属于这一类。这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情。我们甚至于说动物美，如果它们现出某一种灵魂的表现，和人的特性有一种契合，例如勇敢，强壮，敏捷，和蔼之类。从一方面看，这种表现固然是对象所固有的，见出动物生活的一方面，而从另一方面看，这种表现却联系到人的观念和人所特有的心情”。3

唐代旅华日本僧人遍照金刚亦以对阳光的审美为例：“旦，日出初，河山林嶂崖壁间，宿雾及气霭，皆随日色照著处便开。触物皆发光色者，因雾气湿著处，被日照水光发。至日午，气霭虽尽，阳气正甚，万物蒙蔽，却不堪用。至晓间，气霭未起，阳气稍歇，万物澄净，遥目此乃堪用。”4他将人对阳光的美感的形成分成三个时段，以晨、暮为佳，而正午难以产生美感，因为“阳气正甚，万物蒙蔽，却不堪用”，其灼热与生命的愉悦是不相容的。

如此可以回答一个问题：人类为什么需要一个科学之外的“新太阳”？这就是费尔巴哈所言：“即使是离人最远的对象，只要确是人的对象，就也因此而成了人的本质之显示。月亮、太阳、星星也向人呼喊（认识你在自己）。人看到它们，并且，它们的样子就像他看到它们的那样，这一点，就是他自己的本质的证据了。”5人需要在这个“新太阳”中认识自己本质力量之所在。

四、“五官感觉的形成是迄今为止全部

世界历史的产物”

问题进入人化的自然即审美化的自然对人类的意义，即构建性意义。弄清楚这个问题，可以进一步确认艺术、审美何以成为文明的必然选择。

第一，审美化的自然创造出人的感觉器官。

马克思明确指出：“只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。因为，不仅五官感觉，而且连所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等），一句话，人的感觉、感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。”“五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物。”1这里，所谓“全部世界历史”，本质上指的就是人的全部實践成果，既有物质方面的，也有精神方面的。

美学乃感性之学，在直观上，由于审美涉及人的感觉活动，用眼睛去看，用耳朵去听，那么人的感觉器官一定隐藏着审美的奥秘。因为同样是感觉器官，人与动物之差别巨大。英国的夏夫滋博里就注意到：

在这一片翠绿的憩息之处，对着原野，对着在我们周围盛开着的鲜花，谁也不会否认美。然而，那美丽的草地或新鲜的苔藓、花枝繁茂的百里香、野生的玫瑰或忍冬属，也都是像这些自然形式一样可爱的呀。但是，吸引附近的牧群的，使幼鹿和小山羊快乐的，以及我们在吃着草的羊群中所看到的一片欢乐之情，却并不是因为那些自然景色的美引起的：它们所喜欢的并不是形式，而是形式后面的东西：是美味可口的食物吸引了它们……是饥饿的欲望刺激了它们;……因为形式如果未得到观照、评判和考察，就决不会有真正的力量，而只是作为满足受刺激的感官的偶然的标志而已。……因此，如果动物……因为是动物，而只具有……它们自己的那部分〔动物性的〕感官，就不能认识美和欣赏美，当然人也不能用这同样的感官……去体会或欣赏美：他要欣赏的……所有的美，都要通过一种更高尚的途径，借助于最高尚的东西，这就是他的心灵和他的理性。2

在夏夫滋博里看来，人的感觉器官之所以异于动物的感觉器官，在于人的感官是一种“内在感官”——与心灵和理性相连接的感官。如果没有这种连接，那么人的感官与动物的无异。费尔巴哈也说：“如果你毫无音乐欣赏能力，那么，即使是最优美的音乐，你也只把它当作耳边呼呼的风声，只当作足下潺潺的溪声。当音调吸引住你的时候，其实究竟是什么东西吸引住你呢？你在音调中究竟听到些什么呢？除了你自己的心的声音以外，还会是什么呢？所以，感情只对感情讲话，只有感情、感情本身，才能理解感情——因为只有感情，才是感情本身之对象。音乐是感情之独白。”3

关于人的感官之审美特殊性，马克思也认可，他说：“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证。”“对于一个忍饥挨饿的人来说并不存在人的食物形式，而只有作为食物的抽象存在;食物同样也可能具有最粗糙的形式，而且不能说，这种进食活动与动物的进食活动有什么不同。忧心忡忡的、贫穷的人对最美丽的景色都没有什么感觉;经营矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和独特性;他没有矿物学的感觉。”4 因此，为了培养人的“感觉”，人的本质的对象化是必要的。但是，如果像夏夫滋博里那样，把“内在感官”称为“第六感官”，理解为天然存在的人性，就会使整个讨论脱离人的进化史，偏离科学的轨道而走入神秘主义。马克思不会从天然性来理解人的感官的独特性，他说：“人对世界的任何一种人的关系——视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、情感、愿望、活动、爱，——总之，他的个体的一切器官，正像在形式上直接是社会的器官的那些器官一样，是通过自己的对象性关系，即通过自己同对象的关系而对对象的占有，对人的现实的占有;这些器官同对象的关系，是人的现实的实现（因此，正像人的本质规定和活动是多种多样的一样，人的现实也是多种多样的）。”5 马克思把人的感官称为“社会器官”，强调人的器官同对象的关系是“现实”而非抽象的实现，乃是强调社会实践对人的感官形成的意义。后来，马克思在其经济学研究中指出：“钢琴演奏家生产了音乐、满足了我们的听觉的感受，在某种意义上说不也是在发展着我们的这种感受能力吗？”“钢琴演奏者刺激了生产，一方面是由于能使我们成为更加精神旺盛、生气勃勃的人，一方面也是由于（人们总是这样认为）唤醒了人们的一种新的欲望，为了满足这种欲望，需要在物质生产上投入更大的努力。” 1

第二，审美化的自然成为人性培养的重要精神资源。

根据上文的逻辑，便可知道那个“新太阳”——作为审美创造物的大自然是构建人性必不可少的对象化形式。我们必须知道的是，自从比较成熟的审美文化形成后，人性的培育不再如原始时期那样处于漫长的不自觉之中。这里有一个完整的关系构架：自然与审美化的自然同时存在。一方面，人们依然直接面对大自然，不断地去探索、领悟其奥秘，或者将其转化为新的审美创造物;另一方面，此时的人已经接受了前人所创造的关于审美的艺术品，他们在观赏自然时，其实已经在内心深处潜藏、积淀着审美所创造之自然，使眼前之自然与心中之审美自然进行互动。

与知识教育、理论教育、信仰教育不同，审美化的自然对人性的培育方式是“以全部感觉在对象中肯定自己”。在审美活动中，“人作为对象性的、感性的存在物，是一个受动的存在物;因为它感到自己是受动的，所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量”。2 这就意味着人作为情感动物，其情感不仅现实地存在于人际关系的实践中，而且虚拟地存在于人与自然的审美互构关系中，即一方面人把自然人化，另一方面通过人化的自然来充实和丰富人类情感，提升人性。

宋儒苏辙曾有感触：“辙生十有九年矣。其居家，所与游者不过其邻里乡党之人;所见不过数百里之间，无高山大野可登览以自广;百氏之书，虽无所不读，然皆古人之陈迹，不足以激发其志气。恐遂汩没，故决然舍去，求天下奇闻壮观，以知天地之广大。过秦、汉之故都，恣观终南、嵩、华之高，北顾黄河之奔流，慨然想见古之豪杰。至京师，仰观天子宫阙之壮，与仓廪、府库、城池、苑囿之富且大也，而后知天下之巨丽。见翰林欧阳公，听其议论之宏辩，观其容貌之秀伟，与其门人贤士大夫游，而后知天下之文章聚乎此也。”3 苏辙所见秦、汉之故都，终南山、嵩山、华山以及黄河，均为自然之景观，但在他的眼中，已经不只是自然景观，至少，李白关于黄河的诗句会在苏辙心中涌现具有双重身份的黄河，充溢豪杰之气，直接冲击作为后来者苏辙的内心世界。

1954年，毛泽东在秦皇岛北戴河写下《浪淘沙·北戴河》一词：“大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇岛外打鱼船。一片汪洋都不见，知向谁边？往事越千年，魏武挥鞭，东临碣石有遗篇。萧瑟秋风今又是，换了人间。”所谓“往事越千年，魏武挥鞭，东临碣石有遗篇”，乃是指公元207年秋天，曹操征乌桓时登碣石山观海，写下《观沧海》：“东临碣石，以观沧海。/水何澹澹，山岛竦峙。/树木丛生，百草丰茂。/秋风萧瑟，洪波涌起。/日月之行，若出其中;/星汉灿烂，若出其里。/幸甚至哉，歌以咏志。”显然，毛泽东在这里体会到的是同一海景的两种形态：一是亘古不变的自然之海;一是曹操笔下的艺术之海，即体现人的本质力量对象化的海洋。毛泽东词中“大雨落幽燕，白浪滔天”和“萧瑟秋风今又是，换了人间”的跨时代感叹，可见其英雄气概受到曹操诗中敬仰宇宙、豪迈志气的影响，见出艺术这个“新太阳”之必要，诚如马克思所说：“人的本质力量对象化是必要的。”

华兹华斯说：“（诗人）比一般人具有更锐敏的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性……他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。”4 不只是艺术家本人，欣赏者也是如此，在反复的艺术欣赏中，亦能够观察到宇宙现象中类似人的热情和意志，甚至能够达到刘勰所描述之境界：“登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣。”5 其实，这触及审美的最高境界，即实现人性的自由。

浩浩艺术史，以其不计其数的精彩作品提升人类情感和人性，使人的感官远远超越了动物。当然，由于种种原因，存在人性程度的差异，存在审美鸿沟，以致“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”。解决之道，既需要社会革命和生产革命，也需要审美的普及。马克思基于自己在《1844年经济学哲学手稿》中形成的美学构架，坚信“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，——任何其他产品也都是这样”。1 文明社会有责任通过文化艺术教育唤醒所有人，不断提高全社会的人性层次，这也是马克思主义美学建设的题中之义。

The Art History Interpretation of Marxs Economic

and Philosophic Manuscripts of 1844

HUANG Lizhi

Abstract： Marxs 1844 manuscript on “the objectification of mans essential power” laid the foundation for the scientific system for the formation， connotation and extension of human civilization. In terms of this model constructed by Marx with thick lines， it is necessary to fill in the details of art history. The stone tools of the primitive period deduces the primary mutual construction relation between man and nature： the stone is the objective material， which means the priority of nature to man， that is， the nature constructs man; but the stone as the tool is the transformed natural object， it means that man constructs nature. This process of mutual construction leads to the occurrence of aesthetic consciousness. The outstanding phenomenon in the history of art is that all kinds of art are keen to reproduce the beauty of nature. The nature created by man， different from the nature of the original ecology， shows the essential power of man everywhere. Why does man need a created nature？ In this “nature”， man needs to know his essential power. Because of the coexistence of the original ecological nature and the aestheticized nature： on the one hand， people will continue to face the nature directly; on the other hand， people accept the works of art about the natural beauty created by predecessors， the nature created by aesthetics， which is hidden and accumulated in the heart， will interact with the nature created in the mind to enrich human emotion and enhance human nature.

Key words： Economic and Philosophic Manuscripts of 1844; art history; objectification of mans essential power

（責任编辑：张   蕾）