强势之态：田沁鑫戏剧作品身体研究

孙韵丰

田沁鑫作为中国当代话剧舞台上屈指可数的青年导演，同时也是中国国家话剧院为数不多的女性导演，她的作品总是挥洒着张扬自我的艺术特点，时常带给观众一种感官触动，从而吸引了无数观众。从处女作《断腕》到大受观众喜爱的《罗密欧与朱丽叶》，身体的能量作为田沁鑫戏剧作品中十分重要的戏剧元素支撑着这些作品的美学风格。她的作品，似乎呼应了阿尔托在《残酷戏剧》中所提出的观点：“躯体和精神，感官与智力是无法分开的，何况在戏剧这个范畴，器官在不断地感到疲乏，必须用猛烈的震撼才能使我们的理解力复苏。”(1)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：商务印书馆，2015年，第89页。因此，从身体的角度去剖析田沁鑫的作品，是相对更接近舞台特征或者说作品本质的。从人物口中流出的对白在身体造势下就像从被上了膛的手枪中迸发出来的子弹，一字一字，一颗一颗击中观者心脏。

一、田沁鑫的戏剧观：中西杂糅、聚焦身体

在中国内地戏剧导演中，田沁鑫的作品具有一定“识别度”，这种“识别度”来自她作品中的身体。身体，在田沁鑫的戏里一直呈现出强势的姿态，它有时甚至反超台词语言，在舞台上强调着自身存在。这是田沁鑫的戏剧观念，与她自身的成长经历有关，也与影响她的戏剧家有关。

田沁鑫对身体的意识，最初来源于一段儿时的体校经历。“1975年我进了北京什刹海体校学体操，学了四年。体操的动作性很极端，人就跟猴子似的从这根杠蹦到那根杠，很残酷也很张扬，没有情绪表达，都是直接‘到位’，身体的对抗性和破坏感特别强。”(2)杨梅：《女性欲望史：金星、田沁鑫们的“看见”》，《齐鲁周刊》，2014年第9期。不可置疑，这四年的身体记忆无形中对于她日后的创作产生了重要影响。若以为年少时的经历启蒙了田沁鑫的身体观，那么在中戏导演系的四年则为她接收和建立自己的戏剧观提供了理论依据和刺激。

学生时代的田沁鑫正赶上西方现代文艺思潮在中国活跃传播的年代。“中国改革开放之后，我们这代人看外国电影，接受西方舞美的教育。我上中央戏剧学院全是这套”(3)王炎、丁超、胡普忠：《与田沁鑫导演对谈话剧十年》，《艺术评论》，2010年第8期。，田沁鑫说那时大家都以罗列外国名词、外国专家为荣。田沁鑫一方面接受着西方现代戏剧观念影响，诚如她在谈话剧改编时曾说道：“我喜欢法国一个著名的导演叫安托南·阿尔托，‘残酷戏剧’的创始人，我受他影响比较大。我还受德国的皮娜·鲍什，‘舞蹈剧场’的创始人，我受这两位大师影响比较大。”(4)田沁鑫：《田沁鑫导演谈话剧改编》，《艺苑》，2009年第6期。但另一方面，她在运用欧洲戏剧表达方式的同时，却试图挣扎着突破这种局限，她努力使自己喜欢中国导演焦菊隐，喜欢他导的《茶馆》。从焦菊隐先生的《茶馆》里，她看到了中国戏曲对于话剧创作的重要性。从小学过京剧的田沁鑫逐渐意识到中国戏曲的东方审美意蕴，并开始在东方戏曲中汲取营养。

身体，成为了田沁鑫戏剧观念的载体。无论是阿尔托的“残酷戏剧”、皮娜·鲍什的“舞蹈剧场”，还是中国戏曲，三者之间的美学特点并非完全割裂、毫不相干。恰恰相反，它们都具有强调身体的共性，甚至相互影响。阿尔托的戏剧观念和戏剧语言围绕身体展开，它是“能够以物质的形式在舞台上表现和表达的一切”(5)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第36页。，如德里达在评述阿尔托的“残酷戏剧”对语言进行批判时所指出：“阿尔托要揭示的，是‘话语就是身体’，‘身体就是剧场’，‘剧场就是文本的存在’这样一些最普通的道理。这就是说，所有的作品文本不再受原有文本或原有话语的支配。这样一种剧场就是比剧场本身更古老的书写。”(6)德里达：《延异》，转引自《后现代主义哲学讲演录》，冯俊译，北京：商务印书馆，2003年，第401页。皮娜·鲍什让身体成为她作品的焦点，她“通过将那些脱离语境、情景的表演姿态，将观众的注意力集中在了身体姿态上”(7)戴维·W·普赖斯：《身体的政治学：皮娜·鲍什的舞蹈剧场》，李超译，《北京舞蹈学院学报》，2017年第3期。，她的舞蹈剧场“揭示了身体作为一种社会性的植入，那镌刻着身体政治学的身体通过表演的行为揭示了它们自己，通过表现的行为揭示出它自己作为一种非逻辑中心的想象”，(8)戴维·W·普赖斯：《身体的政治学：皮娜·鲍什的舞蹈剧场》。那些具有社会文化属性的身体，在舞台上与肉体的想象相对立甚至相冲突。她将舞者们的身体推至极限，让这些身体在完全开放的舞台上表现出筋疲力尽和痛苦。从她的作品中可以看到阿尔托“残酷戏剧”的美学特点，都是在身体的感知和表达上建立一种表演美学。因对东方戏剧的误读，阿尔托写出了《论巴厘戏剧》《东方戏剧与西方戏剧》，由此产生的“残酷戏剧”理论与实践对西方戏剧产生巨大影响。但在中国戏曲“以身化物”的表演艺术中，身体，无疑是最重要的艺术语言。以京剧为代表的戏曲，其表演训练，“所谓四功五法，就是训练‘身上’的功夫，因为只有‘身上’的功夫才是直接面对观众的，才是有戏剧意义的。”(9)傅谨：《身体对文学的反抗》，《读书》，2006年第4期。演员经过训练形成身体记忆，通过四功五法，掌握一整套舞台表现的技巧。最具表现力的手段，在经历过几十代艺人的摸索和创造后沉淀下来成为戏曲表演的“程式”，最终通过身体技术表现出来。由此可见，阿尔托、皮娜·鲍什和中国戏曲对于身体的强调，刺激着田沁鑫创作中的身体意识，她杂糅中西，并开始在自己的作品中将身体推至台前，以一种强势的身体姿态登台亮相。

二、田沁鑫戏剧身体表达：权力、生死、欲望的对抗

田沁鑫在《我做戏，因为我悲伤》中提出自己强调形象魅力和视觉冲击力。她曾说：“‘形象魅力’是法国的安托南·阿尔托在残酷戏剧中提出的。在他对东方戏剧研究之后，认为东方戏剧极具表现力，他提出了‘形象魅力’这句话，我觉得这契合了我在某方面的思考。我不喜欢站着说话的戏，希望舞台上有热力，通过演员的台词、精神状态和肢体动作散发出来的那种热力。”(10)田沁鑫：《我做戏，因为我悲伤》，北京；作家出版社，2003年，第29页。热力是一种在身体造势下展现出的能量张力，充盈、饱满、具有力量。也正是这种热力使得田沁鑫戏剧中的身体呈现出强势的姿态。身体的强势，在她的戏剧中总是以“对抗”的形式出现。

身体与权力的对抗，在田沁鑫的处女座《断腕》中得到充分诠释。《断腕》的故事取材于《辽史》，并不复杂，讲述春夜草原上一位公主述律平偶遇勇猛的耶律阿保机，为其所征服，最后两人一起打下辽代江山。而丈夫死后，面对朝中凶险的政治斗争与叛乱，述律平希望子承父业，却由于政见不同将儿子驱逐，最终孙子秉承父志打回草原，述律平似乎看到丈夫生前的品质，因此让位，成就了辽国天下。身体在剧中关联爱情也关联权力，而这两者都结合在了“右手”这一支点上。“手”正是剧中从最初述律平与阿保机相识到高潮“断腕”反复出现与强调的身体部位。两人在草原偶遇，拼刀时述律平不慎滑倒被阿保机拉住，于是阿保机摸住述律平的右手再也不肯放开，并且道出：“这正是我梦中抚摸的手，正是拨动我心弦的手，……一颗心，竟在这小巧的手里融化了。”述律平这只握刀的右手成为阿保机征服述律平的理由，两人在台上相拥、挣扎，述律平突然咬阿保机有力的手，最后被征服，“手”在这里已不单单属于述律平个人，它成为双方爱情的象征，被描上了性的暗示，从而也为“断腕”做了铺垫。

手在述律平看来，不单单指性，它还指向权力，一只有力健壮的手，意味着可以征服辽国江山。所以阿保机与述律平相识，述律平在身体上被征服产生了爱情，而与此同时，性成为权力最好的体现。在阿保机离世后，述律平这样对耶律信描述阿保机：“握刀的手，至死都没有松开。”这一句话将阿保机的身体对权力的欲望做了充分的说明，而在述律平看来，一位好的君王就必须是这样。耶律信的身体则无法拥有这样的权力，舞台上述律平要求耶律信将刀给她，试试他的力气，结果却摔倒，此时阿保机的鬼魂经过舞台，述律平依旧对他说：“伸出你的手，拉住我……握住我的手，使劲握，你的力气哪去了？”直到述律平摔倒，阿保机才隐下。即使阿保机离世，但他的魂魄依旧有力，或者说，在述律平的心中，那就是一双统治者的手，可以掌控权力的手。君王离世，朝臣蠢蠢欲动密谋叛乱，这将戏剧推向高潮，当述律平发现耶律信无法成为掌控权力的那双手时，她作为一名女性，毅然决定掌政。而她做的第一件事，便是“断腕”。田沁鑫在自述里曾经提到：“《断腕》是我做的第一个戏，是我为感情所做的。”(11)田沁鑫：《我做戏，因为我悲伤》，第254页。因此，田沁鑫建构起来的述律平是为情出发，断腕为的是吊唁其夫，然而任凭爱情的动机如何被渲染，“断腕”的客观能指是指向权力的。它从主观上是吊唁亡夫，但其客观上却对密谋叛乱的逆臣们起到了震慑与警示的作用。辽国江山由阿保机与她一起双手打下，因此，述律平对阿保机除了爱情还有维护其权力的欲望，而由一位女性来掌握政权，是需要身体上做出牺牲的，连自己的手都可以砍断，那么还有什么是她所畏惧去做的呢？述律平以一只手的代价将权力承接过来，用身体去换江山，这成为“断腕”最终的意义。

身体在生与死之间的对抗挣扎，在田沁鑫的《生死场》中无疑最有代表性。这部戏一直被认为是奠定田沁鑫导演风格的一部重要作品，这部讲述哈尔滨近郊东北农村在“九·一八”事变前后所发生的故事为我们勾勒了一幅中国农民关于“生”与“死”的俗世图，它直指生死这样一个终极问题，身体在这部剧中成为无法绕过的生命主体，同时又是权力作用的客体。

身体在剧中完成了从非自主的生存繁衍到自觉的生命抗争这一转变。该剧开场——

四个男人围着火炉取暖，一旁的女人盖着被子说道：“哥，肚子越来越大，里面的东西跳得好快，要出来，哥，咋办？”

男人答道：“出来，管我叫爹。”

女人：“出不来呢？”

男人：“猪、牛是咋出来哒？”

……

女人烤火取暖，突然急喘：“哥，这东西要出来！”

男人将女人拖往景深处：“使劲啊！使劲！”

四个男人将女人从地上拖起，口中念道：“生老病死，没啥大不了，生了就让他自个儿长去，长大了就长大了，长不大就算啦！”……“活着也没啥。爹死儿子哭，儿死妈哭，哥哥死老婆哭，老婆死了，娘家人，哭！”此时男人将女人高高抬起，女人两腿裸露分叉立在舞台上。

这段开场中女人双腿分叉倒立成为生育生命的仪式象征。而剧中男女之间的问答表现的是中国农民的生育观，生命对其而言，就如同女人口中的“东西”，如同男人口中的“猪、牛”。当导演将女人生育的身体动作处理为一种仪式，它是被重点突出的、被赋予重大意义的。而与此相对的是，男女口中关于女人生育的问答却是不屑一顾、不足为奇，甚至不值一提的时候，身体姿态与言语表达形成了反向对抗的叙事张力。正是这种张力，贯穿全剧。

开场中的男人与女人是无名氏，它只展现两种性别在生育情境下一致的态度与不同的分工。当生育落实到具象的个体时，导演又以诸多细节来支撑叙事张力。成业让金枝怀上了他的孩子，私奔途中不料被抓壮丁，金枝未婚先孕让赵三蒙羞，待产时，其母王婆陪伴身边——

金枝：娘，门口那猪生了嘛？

王婆：还没呐！

金枝：猪疼嘛？

王婆：不疼！

金枝：我咋疼呐？！

王婆：你能跟猪一样啊？

金枝：一样。猪比人好。

王婆：咱家的牛死了，咋死的，娘讲给你听听，讲完了就不疼了。

王婆在讲述自己如何带着老牛去屠宰场时，金枝穿插描述母猪忙着生小猪的画面。当金枝无法忍受分娩疼痛时，王婆举着刀对金枝吼道：“金枝！你给我忍着！死了也得生！再叫！我就剁了你！”最后金枝产下一名女婴，却被赵三一怒之下摔死。短短九分钟，金枝从痛苦待产的孕妇成为了失去孩子的年轻母亲。在这样一个生育的场景里，生命始终与死亡交织着，从待产时一个新的生命将要诞生，到落地还不足几分钟赵三就将其摔死，从王婆讲述老牛如何被杀到金枝描述母猪生小猪，从金枝难忍分娩疼痛到王婆举刀以死威胁相逼生产，生与死共处，形成了“生死场”。在这个生命场域里，通过与猪的比较，金枝强调了女性身体的动物性，她的身体与母猪一样承担着自然繁衍的功能，而与母猪不同的是，她的身体以及女婴的身体成为权力作用的对象。这里的权力，便是封建社会的伦理观念，权力的实施者是赵三。在剧中，权力的实施者因作用对象不同而不同，似乎这一点成为村民最后抗日的一个重要因素。在鬼子还没占领村子时，权力的实施者是男性，女性的身体是作用对象。当鬼子进村杀死二爷和金枝后，权力实施的层链被外族打破，之前对生死麻木冷漠的生死场被激起了对“生”的生命抗争，身体在此时已非开场时原始的动物性身体，而是被烙上了民族的文化标签升华了主题。

同身体在文学中的地位一样，戏剧中因“对于身体的表现是对于‘外部’现实的整体表现的一部分”(12)彼得·布鲁克斯：《身体活：现代叙述中的欲望对象》，朱生坚译，北京；新星出版社，2005年，第4页。而更显而易见。身体的对抗性体现为一种“姿态狂热”，成为《生死场》显著的艺术风格，而这在该剧的《导演阐述》中是被田沁鑫所要求的：“追求朴素、粗犷、力度的造型特征。注意运用自然主义表演和表现主义表演的结合把握，寻找细腻和明确，集中和丰富，夸张和真实的分寸因素，力求创造出优秀的表演技法。”(13)参见韩童生：《我演〈生死场〉的赵三浅谈姿态狂热和形象魅力》，《中国戏剧》，2002年第1期。剧中演员的身体常态是农民朴实的姿态，而当面对生与死时，身体行动夸张、突出，大的动作幅度以及停顿，都成为表现狂热姿态的手段。其中，由倪大红扮演的二里半，更是身体姿态与人物性格匹配的典型。剧中二里半半蹲佝偻着背，大张着眼睛却神情麻木，胆小懦弱，其妻遭鬼子奸杀反倒埋怨妻子，事后与羊为伴，将羊看得比人还重要，这种心理上的扭曲在身体上得以外化体现。

欲望，身体的真相。人与人之间的关系，不过是身体与身体之间欲望的碰撞关系。在田沁鑫的作品中，强势的身体还体现在指向情欲的身体。《红玫瑰与白玫瑰》中，“一条长长的玻璃走廊串起两间公寓房，一间住两个红玫瑰，一间住两个白玫瑰。”(14)田沁鑫：《田沁鑫的戏剧场》，北京：北京大学出版社，2010年，第67页。导演将一条由透明玻璃组装的甬道装置在舞台正中，女性的“阴道”被抽象地搬上舞台，成为一个隐喻：一切都与性有关。剧中孟烟鹂代表“理性”，王娇蕊象征“欲望”，一朵白玫瑰一朵红玫瑰，在男性视角下被凝视。该剧从孟烟鹂和王娇蕊对自己身体的认知开场——

孟烟鹂：我买了几尺碧纱，对折一下，在中间缝上一道直线……

烟鹂乙：左肩上打个结，把右肩露出来……

王娇蕊：用鲜辣潮湿的绿色做旗袍，再露出粉红色的衬裙。

娇蕊乙：看久了会得色盲症的。

孟烟鹂：我乳房太小，怕滑下来。

烟鹂乙：带子绑紧就成。

王娇蕊：西洋女人的腰身，通常是要裁缝，用钢条和鲸鱼骨束出来的。

娇蕊乙：我是天生的细腰，我不用。(15)《红玫瑰与白玫瑰》话剧版中，佟振保、王娇蕊、孟烟鹂都分别由两位演员来表演一位人物，一个现在时，一个过去时。有时扮演同一人物的两位演员之间会互相交流，人物心中的两种意识会相互对抗或达成共识。

这两幅身体对于佟振保来说，截然不同，理性的身体与欲望的身体呈对抗态势。佟振保与王娇蕊的第一次见面，便充满欲望的诱惑。佟振保到王士洪家，门虚掩着，他一进门便与王娇蕊撞个正怀，“佟振保比这扇门本身的重量还要重上很多倍，他朝我撞过来，把我撞晕了”(王娇蕊)，舞台上佟振保冲向王娇蕊，紧紧抱住她，手贴在对方臀部，顺势压倒在王娇蕊身上，躺在地上的王娇蕊从高叉旗袍里露出了丰满白皙的腿，情欲的诱惑，通过演员身体的裸露得以强调。

佟振保对于王娇蕊身体的感受也因为这一次“撞击”而迅速产生了反应：“她手面上的一小块皮肤，握到我的手，有一种紧缩的感觉”，“她面容姣好，油光水滑”，“身体轮廓，一条一条，一寸一寸，都是活的。”舞台上的佟振保与王娇蕊紧紧抱着，王娇蕊的身体成为欲望的客体，作为一种叙事动力，在佟振保脑海中挥之不去。

反观舞台另一侧的白玫瑰孟烟鹂，瘦而单薄，那身素色开叉旗袍里露出滑稽的碎花灯笼长衬裤，身体被遮得严严实实，导演刻意将舞台两侧的女性身体进行同时空对比与展示。当王娇蕊露出性感的身体与佟振保调情时，舞台另一侧孟烟鹂叉开穿着碎花灯笼裤的双腿，一高一低地架在椅子上，睡梦中大声打着呼噜。她肢体僵硬，姿态粗陋，身体从脖到脚都被素色宽敞的衣服遮蔽，从其身上无法获得凝视的快感。正如佟振保在剧中所说：“我不喜欢她，笼统的白。我喜欢热的，活的，女人。”即使理性让他选择与孟烟鹂结为夫妻，他依旧不回避内心对妻子身体的抵触：“我不喜欢她笼统的白。不喜欢她突出的胯骨，不喜欢她的乳。”婚礼中的孟烟鹂头披白纱，依旧一身素色旗袍与碎花衬裤，戴上滑稽的墨镜，在合影时显得僵硬甚至呆滞。相比之下，王娇蕊的身体柔软、暴露、性感，并且唾手可得。

《红玫瑰与白玫瑰》的故事并不复杂，在张爱玲小说原著中，对于这三人之间的感情纠葛，作者运用大量心理描写，而导演通过两人饰一角的方式将心理活动舞台化，演员在舞台上通过身体和动作完成对人物心理活动的阐释。在因欲望而相识相通之后，王娇蕊与王士洪离婚，并决定嫁给佟振保，此时佟振保感到意外并开始排斥：“我只想要她的身体，没想占有她的心。”振保乙(16)舞台剧《红玫瑰与白玫瑰》中，佟振保这一人物由“佟振保”和“振保乙”两个角色完成。横抱着王娇蕊推给佟振保，佟振保接过王娇蕊又推还给振保乙：“她太沉了，压得我喘不过气来。”王娇蕊的双腿在佟振保的怀中被抬得高高的，高叉旗袍依旧暴露了她那白皙性感的双腿，而此时她的身体不再是欲望的客体，对佟振保来说曾经脑海中挥之不去的那幅极具魅力的身体如今成为烫手山芋，并担心会像狗皮膏药那般粘着自己。两人初次见面的情形再现于舞台，佟振保重重地压在王娇蕊身上，紧紧地贴着王娇蕊的身体，曾让佟振保神魂颠倒的那一幕对照此时其截然不同的心态，王娇蕊那充满欲望的身体在心理反差中显得如此卑微与可悲。佟振保一再强调：“娇蕊，其实我们之间不存在谁离不了谁的问题，错就错在你对我是爱情，我对你是欲望，你已经连累我了。”男性眼中王娇蕊仅有的一切——身体，被抛弃了。欲望的身体，或许在导演眼中是所有故事的开始，是那些热烈的、炽热的亲密关系的内因，而它的炙热最终也将一切焚烧殆尽。

三、强势身体的审美创造：现代性与残酷性

身体，在尼采看来是解释世界的入口，“文化(就像身体)与身体(是一个解释系统)是解释的现象：作为解释的存在或者解释的模型”(17)Eric Blondel, Nietzsche, The Body and Culture: Philosophy as A Philological Genealogy, London: The Athlone Press, 1991, p.219。梅洛-庞蒂曾指出：“身体的统一性不仅能以一种新的方式来描述，而且感官的统一性和物体的统一性也能通过身体图示的概念来描述。我的身体是表达现象的场所，更确切地说，是表达现象的现实性本身……我的身体是所有物体的共通结构，至少对被感知的世界而言，我的身体是我的‘理解力’的一般工具。”(18)莫里斯·梅洛—庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年，第300页。身体不仅仅是灵与肉的统一，它整体性地投入到知觉活动中，向无数视角开放。身体塑造着我们，身体活动使我们与他人和世界建立联系，身体在体验世界的同时也被世界打上烙印。在田沁鑫作品中，强势的身体展示出一种现代性与残酷性的审美特点。

在田沁鑫导演的《罗密欧与朱丽叶》《赵氏孤儿》《驿站桃花》《狂飙》《青蛇》等作品中，剧中身体通过一种现代性的展示，强调自身存在。这种现代性，首先是精神意识层面的，对历史题材的处理，基于现代人的视角。《赵氏孤儿》是一个关于“义”的故事，却在田沁鑫的舞台上表达出了现代人自身的“孤独感”，同时她对于“庄姬”的人物设定也从现代人的视角去理解，人性不是大恶大善，而是复杂幽深的。《罗密欧与朱丽叶》的爱情悲剧发生在14世纪的意大利维罗纳城，莎士比亚于16世纪将其写成了戏剧。四百多年后，还是这个故事的壳儿，但田沁鑫将它落地中国，由中国人演绎出一个当代北京爱情故事。《驿站桃花》用一个古代题材，将古代文人司马和封建君王汉帝放在一起，演绎了两个男人之间的友情和矛盾。导演通过这个历史故事展示的却是现代人的种种心理问题，甚至“这出没有女人的话剧也包含了她对于男女情感关系的思考，关于距离、关于占有、关于爱与自我”(19)明江：《古人戏，今人心》，《文艺报》，1998年5月9日。。《狂飙》的主人公是田汉，但这部戏的表达以一种“意识流”的方式完成，不能以是否“客观再现”或者绝对的“历史真实性”去衡量这出戏。田沁鑫用“戏中戏”方式借助五部话剧的片段来讲述田汉的个人生活，并围绕他与四个妻子的对话展开，这是她有意“强调女人在生活中的影响力”(20)田沁鑫：《我为什么要做〈狂飙〉》，《田沁鑫的戏剧场》，2010年，第93页。。《青蛇》以家喻户晓的民间故事《白蛇传》为底，在此基础上做了一些改编，最终通过一个古代传奇故事表达现代人对于爱和欲望的困惑。

另一方面，田沁鑫戏剧的外部身体形态表达也具有现代性，这体现在她对于角色演员的选择，以及对于舞台上身体造型的要求。在田沁鑫的处女作《断腕》中，对于身体的现代意识，在于她邀请金星来扮演述律平。金星是一位在现代舞领域十分杰出的舞蹈演员，并且她通过手术完成了生物性别特征的转变。田沁鑫在谈到金星时曾表示：“金星的人生很奇特，兼具了不同时段的两种性别，她身上有一种我看到的性别的光辉色彩，是在单一性别里面没有的。”(21)马戎戎：《田沁鑫：戏剧场里的情与义》，《三联生活周刊》，2010年第2期。现代舞的身体训练使她的身体质感不同于普通的话剧演员，也不同于其他女性舞蹈演员，金星的身体拥有女性的柔美也有男性的阳刚，这与述律平的性格特质是相贴合的。述律平的女性特征决定了她的身体是柔美的，正如阿保机所说：“多么温柔的手……”，可是她对于力量的崇拜，决定了她的身体行动一定是充满力度与阳刚的。剧中前半部分，述律平与阿保机相识相爱，述律平的柔美在阿保机面前舒展开来，在表现两人相爱的部分，导演编排了一段结合了戏曲与现代舞的身体动作，两人身体相互缠绕，金星运用她的身体特质展示出了女性身体的娇媚同时又不乏力量。《断腕》是一部表现述律平一生的戏，因此在剧末即述律平晚年，呈现在舞台上的则已是一副佝偻蹒跚的身体，而此时的身体再没有了娇美、温柔，用身体换来的权力如今也早已将身体扭曲。现代舞演员对于身体形态的模仿是极为敏感与精确的。田沁鑫对于演员身体的要求，以及在舞台上的呈现，都是具有现代感的。

《罗密欧与朱丽叶》中，田沁鑫对罗密欧身体的想象从当代人审美视角出发，她认为罗密欧的身体不应是苍白、清秀的，而应具有男性荷尔蒙，单纯中透出一点颓废。在演出海报中可以看到罗密欧袒露的身体，把这场爱情悲剧中的欲望放到台前。可以说，裸露、欲望燃烧的尺度在田沁鑫版《罗密欧与朱丽叶》中得到放大，罗密欧在剧中对朱丽叶表白道：“我一见到你就不想让你离开，我身体里所有的细胞都在叫嚷着，让我拥抱你，捏死你，把你揉进我的身体里。”说完这段话，罗密欧脱得只剩底裤，年轻、性感的身体在灯光下一览无遗。或许在导演看来，正是这样充满激情、青春洋溢的身体，才会为爱打破禁忌、冲破束缚、不顾一切飞蛾扑火般勇往直前。这一版《罗密欧与朱丽叶》还在剧中加入了奶妈康花花的角色，总体营造出中国当代社会的现实环境，导演将这对恋人置身于当下社会，用复杂的、世俗的大众去反衬纯粹、美好、不顾一切的身体。

《青蛇》的两位女主角袁泉和秦海璐，具备从小学习戏曲的身段基础，尤其秦海璐，她在田沁鑫眼里是一名身段极好的演员。她们的身体既有现代人欲望的现实投射，又能够结合戏曲身段的造型，在舞台上抓住蛇的形态特点，具有几分神似，并表现出非人的妖媚。《青蛇》将当代人对于欲念的探讨嵌套进一个宋代民间故事。白素贞与小青得知欲成人，须先修情欲，“人从情欲中来，有了情欲，身子就热了，就成人了！”(22)田沁鑫，安莹：《青蛇》，《新剧本》，2013年第4期。人之所以为人，因其欲望，这是一种现代意识。剧中凡人的身体，以许仙为代表，他与影视作品中的许仙十分不同，并非瘦弱清秀的模样，与白素贞断桥结缘也非浪漫温馨，一见面便是充满欲望的身体表现。舞台上的许仙展示着油亮亮的健美肌肉，将衣服脱去，半裸上身做俯卧撑，既吸引着白素贞也诱惑着小青。许仙白素贞泛舟西湖，在船上亲热，导演用一把伞来表现两人的激情，也同样用伞来表现小青与捕快之间的欲望纠缠。法海这一角色在《青蛇》中也被颠覆，并非一个不近人情、惹人厌恶的老者，而是年轻英俊、充满慈悲的智者，他自然受到小青的关注。人性化的小青脱去外衣，扑向法海，用力亲吻对方，用身体纠缠法海，身体直接的欲望展示与法海的坚定慈悲形成反差。小青用她的身体毫无顾忌地宣泄欲望，她直率地表达、释放情欲，全然不顾父权社会和伦理传统对于女性的约束，她在捕快、许仙、僧人身上获得欲望的快感，是女性自我身体意识的觉醒，获得“话语权”。导演用小青与白蛇来投射中国现代女性，“小青更像是绝大多数寻常女子的内心，而白蛇，则是在社会主流价值观中挣扎的女性。”(23)闵慧：《田沁鑫〈青蛇〉刻画中国女性内心》，《青年报》，2012年10月22日。

田沁鑫的创作受阿尔托的戏剧理念影响，呈现出一种“残酷性”。阿尔托认为：“残酷，是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性，是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风，是指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法施展。”(24)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第109页。残酷并非是血腥暴力的流血场面，不是毫无意义地制造肉体痛苦，它首先是一种专注的意识，“是意识赋予一切生命行动以血的颜色，残酷的颜色，因为，显然，生命总意味着某人的死亡。”(25)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第108页。《断腕》中述律平与阿保机之间相遇、相爱，述律平为维护这份爱情而用自己的身体——断腕——来保卫辽国江山。这是一种专注的决心，是绝对的、不可改变的意志。《生死场》中，封建愚昧的村民们对于“生老病死”从冷漠到觉醒，从觉醒到奋起反抗，为“活着”而努力，这是一种残酷，“通过努力来生活也是一种残酷”，因为“创造及生命本身的特点正是严峻，即根本性的残酷”(26)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第110页。。《青蛇》中的情欲，是一种残酷；《狂飙》中，田汉苦闷、彷徨的生活，他纯粹的欲望与生命，是残酷；《赵氏孤儿》中程勃被救，以及长大后陷入的困境，是残酷。正如阿尔托所说，“在生命之火、生之欲望、对生命的盲目冲动中有一种原始的恶”，“恶是永恒的法则，而善则是一种努力”(27)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第110页。。

强势的身体，是田沁鑫对阿尔托“残酷戏剧”的实践注解。在阿尔托看来，“导演的客观工作取得某种智力品质，因为字词消失在手势后面，因为戏剧的造型及美学部分不再是装饰性插曲，而是真正意义上直接交流的语言。”(28)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第115页。手势、具体的动作，甚至舞台节奏都与台词一样重要，身体被强调与口头语言同样的重要性，甚至超越口头语言，具有极强的效力，成为舞台上的符号。田沁鑫的舞台形态具有这种残酷性。从《断腕》《生死场》《狂飙》《赵氏孤儿》到《青蛇》，身体造型和舞台节奏被强调、突出，成为了田沁鑫戏剧作品的一种身体表现风格。例如《断腕》中，在剧末耶律阮与述律平的一段戏中，年老的述律平躺在地面，双脚朝向舞台背景屈膝分开，面部倒着朝向观众席，头顶地面，与孙子耶律阮进行对话。这样的造型姿态，在田沁鑫日后《生死场》《青蛇》等作品中的生育场景中反复出现，成为一种原始生命的身体仪式。尤其《生死场》，它将身体放到生命场域中去探讨，从生命原始的仪式到最后自主的选择，展现了其中的转变、生存的残酷。此后的《赵氏孤儿》也与之对应，庄姬生育的场景出现于舞台，而临盆时在其身后的则是已被处死的赵朔，一生一死，生死共处。赵家遭屠岸贾灭门仅剩孤儿，他的身体在出生时就被“孝”打上了复仇的标签，而面对屠岸贾的养育之“义”，田沁鑫在孤儿艰难的选择中突出了孤儿的“孤”，在封建伦理中“孝”与“义”绑架之下的身体是痛苦而孤独的。《狂飙》引起过争议，曾有专家评论全剧“过于紧张与用劲”，并表示应分配好演员的力量，“以避免在高潮戏中演员表演声嘶力竭”(29)罗锦鳞：《熔古典与现代为一炉——评话剧〈狂飙〉的导演艺术》，《田沁鑫的戏剧场》，第107页。。从《狂飙》的“戏中戏”可以看到舞台上的田汉充满激情，运用了大量的精神性身体语言，正如阿尔托提倡的“任何完整的戏剧都要考虑这种理念的软骨性转变，都要在已知的、现成的情感上加上属于半意识精神状态的表达，而暗示性动作比精确定位的字词表达得更好”。(30)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第117页。正是这样的身体，表现了田汉精神世界的激情与苦闷，残酷而真实。田沁鑫的作品中，身体在舞台上的造型，充满力量感与节奏感，正是通过这样的身体，它随时代而变化，使得感情现实化，从而使观众感受到戏剧中的深刻人性。

结 语

“身体，作为世界上最精致、最完美、最脆弱的艺术品，在不同的时代、不同的社会、不同的地域、不同的种族和性别呈现出不同的样态，述说着不同的故事。”(31)乔治·维加埃罗：《身体的历史》(卷一)，张竝、赵济鸿译，上海：华东师范大学出版社，2013年，第8页。田沁鑫的身体叙事意识是敏感的、强烈的。其处女作于1997年上演后受到关注引起争论，并且在中戏以公开课的形式进行了一场“这是否是一次对中国民族自己的话剧形式的成功探索”座谈讨论(32)参见陈国锋：《断腕：悲壮与痛楚的仪式——话剧〈断腕〉座谈评述》，《戏剧》，1997年，第4期。，主创郭富民和田沁鑫都在场并做了阐述。田沁鑫在座谈会上谈到自己曾经看过铃木忠志先生的演出，并且了解到铃木忠志通过办学校来研究身体语言，而这则启发了她能否做一些中国民族特色的戏剧。在郭富民的阐述中，《断腕》应是当代戏剧中较为贴近余上沅先生所提“国剧”观念的作品，“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之为‘国剧’。”(33)参见郭富民：《开拓当代戏剧的新边疆——话剧〈断腕〉制作札记》，《戏剧》，1997年，第4期。与此对应的是，导演在训练演员时，强调身体的能量场，注重眼神与肢体的训练，要求演员眼神应具有“穿透力”，能够穿过一切物质的障碍，看到意念中的想象；在隔空发力训练中，要求演员感知身体的能量，用尽身体的力量去发力，隔空作用在对方身上，再尽自己感官之所能去感受对方的“回击”，对力量做出精确的、真实的身体反应。可以说，田沁鑫在技巧层面对于演员身体能量的开发也成为奠定其作品强势身体美学风格的基础。田沁鑫将阿尔托抽象的戏剧理念像铃木忠志那样本土化，杂糅中西，最终以身体为介震撼观众。

在田沁鑫的戏剧作品中，身体一直以强势的姿态出现在舞台上，身体是故事的叙述动力。阿尔托、皮娜·鲍什以及中国戏曲对田沁鑫的影响，使其善于用身体去叙述故事、阐释文本，进而形成了她作品独特的身体美学风格。在她的作品中，权力、生死、情欲皆与身体有关，唯有通过纯粹的身体表达，才能感染观众，深抵人们内心。