小说的艺术性——巴赫金诗学思想渊源重议

■凌建侯

从19世纪后期到20世纪初期，俄罗斯学术界普遍认识到，作为文学理论的传统诗学已跟不上文学发展的步伐，需要探索科学的新方法来揭示文学作为一门艺术的特殊性，由此涌现出彼此争鸣的诸多诗学流派，它们都延续诗学对象为“诗”的古希腊传统。在高扬史诗而贬抑小说艺术性的语境中，巴赫金以哲学-美学家身份涉足文学研究领域，以长篇小说为突破口，试图革新诗学研究范式，重新描述已被小说占据主导地位的西方文学创作的一般规律。他发现了长篇小说体裁不同于史诗来源的古代民间狂欢节文化渊源，找到了小说研究的对话主义方法论，借此进一步探讨了人文科学的对话哲学基础。巴赫金在研究小说时建构并完善自己的对话和狂欢化理论，主要并非政治上的苏联意识形态使然，而是符合其自身学术发展的内在逻辑，唯其如此，他的诗学思想才会成为20世纪中后期活跃学术思维的重要刺激因素。

小说作为文学体裁具有很强的艺术性。1884年，亨利·詹姆斯在《小说艺术》中便提到：“从表面上看，詹姆斯是想通过为小说正名的方式把它提升到一个艺术高度。但他的真正用意在于……建立一套小说艺术论。”［1］(P47)显然，从创作经验论的角度看，小说有否艺术性根本不是问题。但是，回顾19世纪末20世纪初俄罗斯文艺理论语境，就不难发现，这是一个大问题，它不但促成了巴赫金对长篇小说理论与历史的持久探索，而且还使他最终收获了宝贵的人文科学方法论。2012年出版的俄文版7卷《巴赫金文集》提供了许多新材料。透过这些材料当可看到，巴赫金从哲学家变成语文学（文艺学/语言学）家，构建了对话和狂欢化理论，主要并非政治意识形态使然，而是符合其自身学术发展的内在逻辑：如果初因是为了参与现代文论思潮，主因则是作为“审美事件”的文学创作与作为“存在事件”的道德行为具有同构形态，那么，客观结果是巴赫金将“审美事件”具体化为小说创作，于是，建立其独特的长篇小说研究方法论，并借此重回早年的哲学命题，思考人文科学研究的哲学基础。唯有结合俄苏学术语境，厘清巴赫金学术思想的内在发展脉络，才能超越表面化的现实政治因素，真正把握巴赫金有关小说的诗学思想何以能成为20世纪中后期活跃学术思维的强大刺激因素。

一、现代文论思潮的兴起与小说研究

十月革命前后的大约30年被称为“白银时代”，“白银时代”是俄罗斯“文艺复兴”运动如火如荼的时期。这场运动波及诸多文化领域，涌现出许多文学思潮和艺术大师。在文艺理论界，最引人注目的是被伊格尔顿称为现代文学理论之发端的形式主义学派。现代文论研究确实在19世纪与20世纪之交的俄罗斯率先拉开序幕，但将时间点确凿无疑地断定为什克洛夫斯基（V.B.Shklovskii）发表《作为手法的艺术》的1917年［2］(P1)，甚为不妥。实际上，它应该被视为是“关于文学的科学”追求自己学科独立地位的产物。以维谢洛夫斯基（A.N.Veselovskii）与波捷布尼亚（A.A.Potebnia）为代表的俄罗斯学者，深受德国“关于艺术的科学”即艺术学（Kunstwissenschaft）运动的影响，于19世纪晚期，积极开拓以建立“科学的文学史”为旨归的历史诗学和以追求“科学的诗学”为目标的理论诗学。他们是俄国形式主义学派的直接先驱。“不久前波捷布尼亚逝世25周年……科学的诗学体系建立了34年，无论过去还是现在，在许多人眼中这个体系全为已故者主要著作《思想与语言》所提供”［3］(P3)；维谢洛夫斯基的历史诗学，乃是对艺术研究中“思辨的、哲学的、教条的理论的反动”，“新的诗学想整个儿地留在自身材料即语言的领域——成为系统的、专门的诗学，成为艺术学”［4］(P6)。在波捷布尼亚和维谢洛夫斯基的带动下，到了20世纪初，尤其20世纪20年代，俄国形式主义学派及其外围成员、学院派马克思主义社会学学者、“左翼文艺阵线（列夫）”、涅维里哲学小组（即巴赫金学派）的成员们，都纷纷加入“科学的诗学”这一现代文论思潮。积极参与形式主义诗学的日尔蒙斯基（V.M.Zirmunskii）曾说的，“近些年来关于文学的科学正在诗学的旗帜下发展”［5］(P15)，某种程度上可以说明现代文学理论在俄罗斯兴起的实况。想揭示文学作为一门艺术的特殊性，应该采用怎样的方法才具有科学性，是俄罗斯学者探讨和争鸣的焦点问题。他们积极利用自然科学所取得的最新成就，吸收流行于欧洲的哲学、美学、史学、语言学、心理学等思想，呼应各种现代主义文艺思潮，提出了新的理论洞见，构建了各具特色的方法论原则，其中最著名的有历史诗学、理论诗学、形式主义诗学、马克思主义社会学诗学、对话诗学。

欧洲形式主义者中“最激进的”［6］(P12)俄国形式主义学派，其最激进者——莫斯科语言学小组的成员雅尔霍（B.I.Yarkho），倡导“精确的”“科学的”文艺学（literaturovedenie），认为书面语并无文学和非文学作品之分，只有作品艺术性程度不同的等级之分，如“作品形式要素越多样和越丰富，文艺学家对该作品的兴趣就越大”［7］(P58)，如此一来，出现在研究者兴趣中心的是《浮士德》、莎士比亚戏剧等作品，而出现在兴趣边缘的是会议日程、杂货铺招牌等，后者的审美潜能最小，经常等于零。如果感兴趣的是反映在文学中的社会事实，那么刑法和议会决议等就会成为研究者关注的焦点，此时作为纯文学的抒情诗将会消失在其视野中。这样一来，“科学的文学史”自然变成了体裁和风格等艺术形式的演进史。托马舍夫斯基（B.V.Tomashevskii）在《文学理论·诗学》（1925）中开宗明义地指出，“诗学（文学理论或语言艺术理论）”的任务，“是研究建构文学作品的各种手段”，其方法“是描写与分门别类各种现象和阐发这些现象”，与前辈学者及其他形式主义者一样，他也对文学做了“纯文学（诗歌）”与“非纯文学（小说/散文）”“诗歌语言和实用语言”的区别，认为“研究非纯文学作品结构的学科叫雄辩术，研究纯文学作品结构的学科叫诗学。雄辩术和诗学形成总的文学理论”［8］(P22、P25)，并把诗学划分为研究文学手法之起源与流变的历史诗学，研究这些手法之功能的普通诗学（即理论诗学）以及制定文学创作规则的规范诗学。这部教材被巴赫金的学生评价为是“认真的、明了的、充实的教科书”，“无论是以往还是当今都尚属罕见”［9］(P18)。但是，将小说创作与“诗艺”截然对立起来，将小说语言全然归入实用语言，甚至将其排除在“艺术性”范畴之外，且只能由专门研究实用语言的雄辩术去考察，这样的做法遭到了巴赫金的严厉批判，“依照传统修辞学的精神对语言作出一些偶然的观察评价”，不可能在小说话语中“找到预期的纯粹诗意（狭义）的形式”，因为这样的观察评价并没有“触及艺术散文的真正本质”［10］(P37-38)。当时的实际情况是长篇小说发展迅猛，其在欧洲文学创作中的主导地位已不可撼动，而小说研究方法的更新并没有跟上它的步伐。

20世纪30年代前，西方有不少小说写作指南类的书籍，即根据创作经验总结出的行之有效的写作技巧类的书籍，但如黑格尔对“诗”那样对小说的理论性探讨相当稀缺，学界公认的名著是卢卡奇（G.Lukács）的《小说理论》（1916，单行本问世于1920年）。俄罗斯学者格里弗佐夫（B.A.Griftsov）、维诺格拉多夫（V.V.Vinogradov）、施佩特（G.G.Shpet）、艾亨鲍乌姆（B.M.Eikhenbaum）、什克洛夫斯基等人，也对小说有不同程度的理论性考察，然而，他们无一例外都追随黑格尔，遵循小说是“近代市民阶级的史诗”“关于现代民族生活和社会生活”［11］(P167、P187)的史诗这一传统，也和卢卡奇一样，将小说界定为史诗的世俗化与低俗化，视之为雄辩术和纯诗作的混合物。一言概之，长篇小说渊源于史诗，且没有独立自主的体裁样式，其艺术性在“诗”的笼罩下自然而然遭到了贬抑。巴赫金敏锐地洞察到革新小说研究方法的迫切性，一反当时的流行观点，试图另立原则，为长篇小说探寻史诗之外的体裁来源，以“克服文学话语研究中抽象的‘形式主义’同抽象的‘思想派’的脱节”［10］(P36)。他旗帜鲜明地指出：

长篇小说改造了欧洲的文学思维。文学、文学形象、文学话语不再是它们在长篇小说占主导地位之前的那个样子了。然而，文学理论一如以前（亚里士多德—贺拉斯—布瓦洛……）。长篇小说也应该改造关于文学的理论思维。世界、人、话语的模式本身，在长篇小说那里是不一样的。不一样的还有形象建构的基础本身。［12］(P655)

上述引用文字出自《长篇小说理论与历史诸问题》的开头部分。据俄文版《巴赫金文集》的编者考证，这篇短文的具体写作时间不详，当在1941年至1943年之间。虽然标题讲的是有关小说的问题，但实际内容很宽泛，涉及许多文学体裁。从这段文字里我们可以读出至少两层意思：第一，作为文学理论的诗学早已跟不上文学本身发展的要求，有必要把长篇小说作为突破口，重新描述文学创作的一般规律，以建立新的诗学范式；第二，若把1929年出版的《陀思妥耶夫斯基创作问题》和20世纪30年代写就的长篇小说研究成果看成是系列丛书，上述引文就是对这些成果的问题史溯源或总结性反思，若给此丛书写一篇“总序”，它肯定会占据最显赫的位置。巴赫金在文中还讨论了经典与非经典体裁、未完成性、情节布局、话语、人被外化与物化为艺术形象等很多问题。实际上，这一切都可以被归结为20世纪30年代他所探寻到的史诗—雄辩体之外的第二条“修辞路线”，即长篇小说体裁渊源于古代民间笑（狂欢节）文化的问题。

二、复调小说引出的一份提纲

简引上述学术背景，对于梳理巴赫金小说理论的来龙去脉，廓清其诗学思想之动因主要并非意识形态，当可起到事半功倍的效果。巴赫金何以对长篇小说情有独钟？需要从一份专著提纲说起，牵涉涅维里哲学小组内部的一场讨论，还有论陀翁专著相隔20多年之久的两个版本。

1930年3月29日，巴赫金携妻前往流放地——哈萨克斯坦南部边陲小镇库斯塔奈，在启程的前4天，写下了专著提纲《长篇小说修辞诸问题》。提纲很简略，只有章节标题，稀稀疏疏勉强凑够一页纸。章题如下：“（1）绪论；（2）长篇小说艺术话语的类型与变体；（3）长篇小说的［从属的］布局—修辞整体；（4）长篇小说的个性—修辞整体：作者、叙述人、主人公；（5）长篇小说的主题—修辞整体；（6）当代长篇小说修辞类型学初探”。［12］(P6)与史诗、抒情诗、戏剧相比，长篇小说是“后起之秀”，它作为整体由不同类型的话语构成，如不同人称的叙述话语、不同言语体裁的模仿性话语，20世纪50年代巴赫金把作为体裁的长篇小说称为“各种基本言语体裁的百科全书”［13］(P214)、风格迥异的个性话语等。在许多学者看来，正是这些异质的话语导致长篇小说在体裁上具有了不稳定性、非程式化和边界模糊性等特点。然而，在巴赫金眼中，这些所谓的消极因素反而变成了它的优势所在，即风格是不同风格的结合、语言是不同“语言”的聚合，不同的修辞统一体的彼此有机结合，服从并服务于作为整体的长篇小说的修辞目标，即形成更高一级的修辞统一体，成了小说艺术性的最鲜明体现，也成了其体裁特殊性的最重要维度。

巴赫金酝酿、构思这份提纲，是在1929年6月初《陀思妥耶夫斯基创作问题》出版后不久。笔者曾专门讨论这个提纲的重要性，特别是涅维里哲学小组对卢卡奇和俄国象征主义诗人、理论家维亚·伊万诺夫（Via.I.Ivanov）的小说理论的重视［14］。这里补充两点。首先，据鲍恰罗夫（S.G.Bocharov）回忆，1974年4月，巴赫金曾谈及，涅维里哲学小组成员们很熟悉卢卡奇的《小说理论》，打算翻译此书，且译出了部分内容，然后写信给作者，商谈版权，却遭到了拒绝，回复说，他找到了自己的马克思主义之路，认为以现在的眼光看这是一本“理想化的”书，已经过时了［15］(P444)。其次，小组成员们于1919年夏季专题研讨维亚·伊万诺夫的长文《陀思妥耶夫斯基与小说—悲剧》，此次研讨最终促成了两本专著，一本是哲学小组另一个核心成员蓬皮杨斯基（L.V.Pumpianskii）于1922年写成的《陀思妥耶夫斯基与古希腊、罗马》，另一本是巴赫金撰写的《陀思妥耶夫斯基创作问题》初稿，有关此书初稿，可由俄罗斯期刊《艺术动态》1922年8月份那期的“戏剧—文学大事记”栏目上刊登的一条短讯为证：“青年学者巴赫金撰写了论陀思妥耶夫斯基一书和《文学创作的美学》 一文。”［15］(P433)可以说，与早期哲学—美学交织在一起的陀翁小说研究，既是巴赫金“第一次专门研究长篇小说理论”［15］(P439)，也可看作是其“毕生的主要事业——研究长篇小说的历史与理论”［16］(P97)的起点。论陀思妥耶夫斯基复调小说的专著，构思、撰写、修订近十年，其间部分内容曾以讲座形式呈现，但直到1928年9月1日才得以提交出版社，且还不是最终定稿，因为在1928年12月24日被捕前夕，作者还在补充这部书稿。

巴赫金有两个创作高峰期。第一个是20世纪20年代，作为哲学家，他主攻哲学—美学论题，同时又从事语文学研究。在《论行为哲学》和《审美活动中的作者与主人公》等早期哲学—美学著作中，巴赫金强调作为具体之人的“我与他人”及其完整的行为，把后者界定为“存在事件”（“存在犹如事件”），试图采用“参与性思维”而不是西方哲学史上占主导地位的独白思维去考察作为行为整体的存在事件。同时，他也把目光投向语文学领域，先是撰写《陀思妥耶夫斯基创作问题》，接着于1924年5月至12月完成《文学作品的形式、内容与材料问题》一文，对形式主义者不以普通美学为基础的“材料鉴定学”提出了批判。第二个高峰期是1930—1941年，即巴赫金全力完成《长篇小说修辞诸问题》提纲中列拟的各项任务的十余年。1934—1935年，他率先写出专著《长篇小说的话语——论长篇小说修辞诸问题》初稿，因出版无门，被拆成《诗歌的话语与小说的话语》《长篇小说话语的发端》《史诗与长篇小说——长篇小说研究方法论》三篇论文于1965—1972年间陆续发表。1935—1937年，他将提纲中第六部分第一章“德国小说”独立出来，写成专著《教育小说及其在现实主义历史上的意义》，于1937年9月20日提交苏联作家出版社，然而，以歌德教育小说为核心研究对象的这部专著，在第二次世界大战中被出版社遗失，只保存下来了附于书稿的内容提要，该提要显示，在第二章第二节“中世纪与文艺复兴及新古典主义时期的教育小说”里，列有“法国人文主义与拉伯雷”论题，《巨人传》被作者认定是一部具有乌托邦色彩的特殊的教育小说，同时也是一部独特的批判现实主义小说。1937—1938年，巴赫金撰写《长篇小说的时间形式和时空体形式——历史诗学概述》一文，辟专节讨论“拉伯雷式的时空体”，首次提出“拉伯雷（式）的笑”，该文的“结束语”增补于1973年，全文于1974年正式发表。1938—1940年，巴赫金完成专著《现实主义历史上的拉伯雷》初稿，第二次世界大战结束后，这部专著被修订为学位论文（很可惜，出于非学术原因，只被授予了副博士学位），1965年经过再次修订和补充，被正式出版。

20世纪30年代至40年代初的小说研究，似乎全都是在为完善《陀思妥耶夫斯基创作问题》做准备。1929年的复调小说命题虽然得到了卢那察尔斯基（A.V.Lunacharskii）的称赞，但缺陷也相当突出：没有深究这种小说体裁的渊源，只在结尾部分提及可能来源于《圣经》中诸如《约伯记》《福音书》的对话［15］(P173)。巴赫金找到了史诗之外的来源，将所发现的民间笑文化现象命名为民间狂欢节文化，在拉伯雷的小说中搜寻证据，于是，从文化根源上拓宽了文学研究的视野和方法，为欧洲教育小说、复调小说的体裁渊源于民间笑文化提供了理论依据。这些新发现之于完善复调小说体裁渊源无疑是雪中送炭，巴赫金开始认为：“在陀思妥耶夫斯基创作中活跃着希腊化时代的哲学—对话小说。要知道，‘思想作为人物’（苏格拉底、第欧根尼、梅尼普、德谟克利特的形象）正诞生于此。”［12］(P656)这一观点在1963年再版论陀氏复调小说的专著时得到了充分贯彻。再版是修订、补充版，删除了末尾部分有关复调小说体裁来源的本就不多的几个段落，几乎每章都有所增补，譬如在有关研究现状的第一章里新增了不少文献，扩写了关于陀氏语言的第五章，提出了“超语言学”命题，最显眼的是添加了第四章“陀思妥耶夫斯基作品的体裁特点和情节布局特点”，这一章的篇幅很长，仅次于增补后的第五章，从内容来看，作者讨论了有关文学体裁的理论性问题，如体裁的记忆和创新功能，提出了发端于古代民间狂欢节文化的“苏格拉底对话”和“梅尼普讽刺体”的复调小说体裁来源，而且还建立了从民间节日文化到狂欢式再到文学狂欢化的体裁发生与演变机制。再版文本无论从整体架构还是内容来看都比初版更加完整、严谨，这主要归功于20世纪30年代至1941年十余年间作者对提纲“长篇小说修辞诸问题”所列论题的深入研究。

三、俄罗斯诗学与巴赫金的贡献

1963年《陀思妥耶夫斯基诗学问题》再版，很快引起了欧美与日本学术界的关注。据不完全统计，在1967—1973年短短六年间，就有塞尔维亚语、意大利语、日语、波兰语、法语、德语、斯洛伐克语、英语等译本问世。法译本有两种，均出版于1970年，其中，克里斯特瓦（J.Kristeva）作序的那个译本，在1972—1979年间就重版了5次，足见其影响之大。白春仁、顾稚英翻译的中译本于1988年一经三联书店推出，就立即受到了国内文艺理论界的欢迎。据2011年统计，在“外国文学论文引用较多的国外学术著作与作品”中，钱中文主编的中文版《巴赫金全集》名列第一，而黄皮单行本《陀思妥耶夫斯基诗学问题》也高居第六位［17］(P317)。阅读这部专著，标题上的“诗学”是最容易给人留下强烈印象的概念。该译词直接借用于中国古代文论。在中国传统文化中，它既指关于《诗经》的研究，也指关于整个诗歌的研究，即诗论或诗话。这两个意思均与诗歌有关。巴赫金并未解释什么是诗学，他全力探讨的是以陀思妥耶夫斯基创作为代表的一种新的小说艺术思维。小说创作也被放到了诗学研究的畛域之内，这既与西方传统的规范诗学大相径庭，也与形式主义者所界定的“科学的诗学”范畴有所不同。

诗学是西方文艺理论的重要概念，发端于古希腊，原意为制作技巧、创作技艺［18］(P28-29)。在古希腊，代表整个文学的史诗、抒情诗、戏剧被统称为“诗”。阿里斯托芬在《蛙》剧中描写了埃斯库罗斯与欧里庇得斯在酒神引导下唇枪舌剑争夺悲剧“首座”的场面。两位剧作家都把戏剧视为诗歌体裁，而剧中人物在谈论戏剧创作的技艺时，大量使用“诗”“诗人”“诗歌”“诗艺”“歌曲”等词汇，还多次提及《荷马史诗》是须吟唱的“诗歌”“歌”［19］(P85-147)。黑格尔认为，“只能根据一般艺术表现的普遍原则”确定“诗的品种和分类标准”，史诗“按照诗的方式……去描述一个本身完整的动作以及发出动作的人物”，而戏剧是“一般艺术的最高层”，他还特意把戏剧称作“戏剧体诗”，指出小说是不可能加以梳理和分析的“艺术品种”［11］(P98-99、P240)，流露出贬抑小说的隐含立场。亚里士多德描述了各类“诗”的形态分类及区别性特征，描述结果中有关创作规范的方面被贺拉斯所发扬，而随着新古典主义文学思潮兴起，亚里士多德的《诗学》也被奉为圭臬，但对其理解的思路与贺拉斯如出一辙，即创作规范这一个方面得到了进一步强化。18世纪以来，诗学范畴在浪漫主义文学思潮的冲击下开始发生蜕变。如德国现代诗学，就其奠基而言，多得益于“狂飙突进”运动，诗人、哲学家诺瓦利斯（Novalis）“强调诗人的自由与形式的自由”［20］(P393)，而“率先发难”的思想家赫尔德（J.G.Herder）拒绝并反对“范本与规则诗学”，主张“诗学不应把古代范本剥制成标本……束缚‘创造精神’”［21］(P2)。德国浪漫主义者的种种努力，推动诗学突破规范诗学的藩篱，促成了它的第一次更新。当然，诗学对象为“诗”的传统被保留了下来。俄罗斯的诗学受到德国学术的很大影响，也是在与古典主义规范诗学的斗争中逐渐发展起来［22］。从19世纪后期开始，俄罗斯一些有识之士发扬德国浪漫主义传统，为建立“科学的诗学”作出了有益的探索，取得了不少重大成果，为后来形成俄罗斯文艺学中特色最为鲜明的诗学领域指明了方向。巴赫金用自己的长篇小说理论积极参与诗学新范式的建构，与前辈学者、形式主义者、马克思主义者相比，他的立场更加彻底，理路更加符合欧洲文学发展中小说成为领先体裁的实际情况，且没有陷入片面追求艺术形式或思想内容的极端倾向，不但如此，“1920年代俄国形式主义学派与马克思主义社会学学派看似无法调和的方法论矛盾，在巴赫金学派的对话主义方法论视域下得到令人意想不到的解决方案”［23］。

19世纪后期至20世纪初期，“科学的诗学”研究在俄罗斯取得了很大进展，但其对象依然为“诗”的传统沿袭了下来。如前所述，维谢洛夫斯基和波捷布尼亚发起了诗学变革，然而，维谢洛夫斯基探究文学起源及创作手法的流变，只局限于诗歌领域［24］(P263-584)，波捷布尼亚阐发理论诗学，“讲得最多的是诗歌，因为诗歌更接近纯粹的语言现象，直接用各种语言形式来塑造形象”［25］(序，P16)。当时俄国最著名的《波罗高兹与叶夫隆百科词典》（1890—1907）和1925年版《文学百科全书·文学术语词典》都用“诗歌理论”界定诗学，认为诗学研究诗歌创作的起源、规律、形式和意义［26］。总体上看，诗学的研究对象始终没有变化，它时常被称为文学，实际上只是作为“纯文学”的“诗”，考察小说的艺术性也往往采用“诗”的标准。

诗学越出诗歌领域，以巴赫金为代表的俄罗斯学者功不可没。从《陀思妥耶夫斯基创作问题》更名为《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，用“诗学”取代“创作”，只一词之差，却说明了很多问题。譬如，巴赫金以这种特殊的方式回答了20多年前遗留下来的问题，即小说也像“诗”一样具有艺术性，所以也应该成为诗学的对象，而不只是雄辩术的对象；到了20世纪中期，从世界范围来看，小说创作快速发展、规模远超韵文创作，它理应遵循古希腊有关诗学是对整个文学创作规律的理论性描述这一传统，成为诗学研究的重要对象。

在苏联1987年版的《文学百科词典》中，“诗学”词条得到了极为详尽的解释，苏联解体后新编的权威辞书《文学术语与概念百科全书》，原封不动地收录了该词条。至此我们有理由认为，现代诗学在俄罗斯已成为一门较为成熟的学科，其特色表现在三个方面：一是传承性，它指发端于古希腊的关于文学作品表现手段体系的科学；二是和现代文学理论处于纠缠不清的关系之中，它有广义和狭义之分，广义诗学即为文学理论，狭义诗学只是文学理论中的一个领域，“研究文学类型与体裁、流派与思潮、风格与方法的特殊性，研究艺术整体的内部联系及其不同层面的相关性规律”［27］(P785)，而研究的侧重不同，就会出现诸如浪漫主义诗学、长篇小说诗学、某个作家或一个流派整个创作的诗学等的分野。当然，它们最明显的共同点，就在于一切文学作品必须依靠语言手段来呈现，所以，任何诗学研究都与语言的艺术性使用有着紧密的联系。

现代诗学早已不再局限于“诗歌理论”或“关于诗歌的科学”了。从批判规范诗学，到以揭示文学特殊性为出发点建构“科学的诗学”，再根据小说发展的实际情况扩大和优化研究疆域，诗学在俄罗斯得到了长足的发展，其中巴赫金的贡献相当显著。增补了复调小说体裁渊源于民间狂欢节文化的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》的再版，和专论这种文化与文学创作关系的《拉伯雷与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》的出版，在俄苏学界立即引发了一场“思想风暴”，“是产生各种新思维的刺激因素”［28］(P11-12)。这种刺激，既表现在巴赫金本人的学术思想对苏联学界产生的直接影响，也表现在被狠批为“误入自己原则性唯心主义立场之歧路的形式主义”［29］(P1)，受到了重新关注。莫斯科—塔尔图结构主义历史—文化符号学学派的创始人洛特曼（Yu.M.Lotman），接受了巴赫金对索绪尔语言学理论的富有成效的批判，借助其对话诗学思想，把“动态性”和“创造性”引入自己的研究中［30］(P148-149)，而且还从历史—文化符号学的角度发展了巴赫金的对话思想，认为独白或独语的机制不是真正的思维机制，因为它根本无法产生新的信息、新的思想，真正的思维机制“应该具有原则上（至少）是对话的（双语的）结构。这个结论部分地给巴赫金关于对话性文本结构的先见的思想赋予新的意义”［31］(P566)。利哈乔夫（D.S.Likhachev）在1967年的《古俄罗斯文学诗学》中提出，不仅要从“现实对题材、母题、情节、形象产生作用”的视角，而且还要从“现实对整个文学审美体系产生作用”［32］(P3)的视角，揭示俄罗斯古代文学何以在艺术性上区别于后世俄罗斯文学，其所开创的诗学研究新方向，受惠于巴赫金的小说诗学论著，尤其是关于小说时空体及其与史诗关系的思想［32］(P166-167、P258-259)。他所开创的这种方向，不同于宏观诗学与历史诗学，以具体作家、流派、时代的文学为对象，以揭示它们的艺术特色为目标。文学创作在理论出现之前就存在，因而都有其“诗学”，即创作技法及其所表现的艺术特色，如同语言学诞生之前任何语言都自有其语法结构一样。在1977年的专著《早期拜占庭文学诗学》中，阿韦林采夫（S.S.Averentsev）称利哈乔夫的研究为“实践诗学”［33］(P3)，迅速被学术界广泛接受，后来被赋予了“具体诗学”“微观诗学”的别名。

四、结语：从小说理论到人文科学方法论

巴赫金从哲学家转变为语文学家，长期沉浸于长篇小说领域，建立了独特的对话和狂欢化理论，乃是苏联意识形态使然，自20世纪80年代初美国学者的传记《米哈伊尔·巴赫金》问世以来，类似看法几乎成了巴赫金研究界的共识。冷战时期，面对俄苏文艺现象，每遇到解释不通的情形，抬出意识形态总能“无往不胜”，因为这个“百战不殆”的法宝意味着政治正确。任何学术思想不可能不带有时代的烙印，巴赫金的科研工作也不例外。但是，过分强调政治化的意识形态的作用，不从学术本身的内在发展逻辑出发寻找主要原因，无疑把巴赫金的理论思想狭隘化了。外因终归是外因，起决定性作用的是内因，即符合巴赫金自身学术发展的内在逻辑。巴赫金诗学的出发点就是为了阐明小说与“诗”一样具有艺术性，为此不断探寻，找到了长篇小说研究的对话主义方法论，从客观结果看，他解决了文艺学中形式主义方法和马克思主义社会学方法之间不可调和的矛盾，消解了内容与形式、历时与共时、外部研究与内部研究的彼此割裂，使它们统一于对话的主体——现实生活中的“我与他人”和艺术创作中的“作者与主人公/读者”。

撰写于1941—1943年的短文《论人文科学的哲学基础》，应该被看作是巴赫金小说理论的哲学化延续。该文前半部分内容分析人文科学的对象及其方法论问题，后半部分以拉伯雷为对象，分析严肃与笑的关系问题。把笑置于哲学论域中加以探讨，并非巴赫金独创，柏格森的《笑》、弗洛伊德的《诙谐及其与无意识的关系》等名著，均对笑做过专门的哲学探析。巴赫金的特点在于，把笑（如诙谐、幽默、讽刺的笑等等）与“未完成性”联系起来，把严肃（如官方和非官方的严肃等等）与“完成性”联系起来，两者既独立又制约且能相互转化的思维方式被他归入认识论的论域。概而言之，巴赫金把揭示长篇小说艺术性的对话主义方法论，扩展到了整个人文科学的研究中。如果现实生活中“表现的和说话的存在”［13］(P2)是“我与他人”，那么，在与“存在事件”具有同构形态的“审美事件”中——则是“作者与主人公/读者”。由此亦可说明，即使没有高压的意识形态环境，研究文学创作的审美规律，因符合巴赫金本人的学术兴趣和内在学理逻辑，也必定会成为他无法抗拒的选择。