试论水墨人物画在主题性美术创作中的“南北兼容”

宋子伊

中国人物画进入20世纪后，在传统文人画的基础之上融入了西方素描的造型观念，从过去程式化的笔墨和单一空泛的题材表现中脱离出来，进而步入写实领域，开始反映现实生活。在这个基础上，近代以来偏向写实的水墨人物在多元的派系中，逐渐呈现出南北不同的两个发展态势。北方基本以徐悲鸿、蒋兆和所开创的“徐蒋体系”为主，其特点是注重坚实的素描造型、勾勒立骨与山水中皴擦渲染的笔法相结合；南方基本以李震坚、周昌谷、方增先等人开创的“新浙派人物画”为代表，注重笔墨情趣，在写实性人物画的表现上，强调笔墨相对独立的审美价值。前者发端于20世纪40年代，后者稍晚些，发端于50年代，这种南北之别也在“‘85新潮”之后更为明显地体现出来，在中国的水墨人物画领域并行至今。

基于写实的表达形式，现代水墨人物画在21世纪党的文艺方针指导下，很大一部分承担着主题性的美术创作。这一类型的美术创作“是特指以历史唯物主义的历史观为出发点，精心选取近现代中国各历史时期与当代社会现状中具有影响力和代表性的历史事件和历史人物，作为主题内容进行的美术创作”1。随着近年来由国家主导和支持的大型主题性美术创作的展开，美术家们的创作活力被带入高潮，其中水墨人物画的主题性创作也呈现出新时代的精神风貌。建立在人民群众所喜闻乐见的基础之上，近年来的主题性美术创作，尤其是重大历史题材项目，对人物形象的写实能力要求较高，而中国画在其中又应注重吸纳笔墨传统以抒写主体精神，由此在主题创作语境下的水墨人物表现形式应当是值得探讨的问题。早在20世纪初期鲁迅就在文化领域提出了“北人南相，南人北相”之说，并暗道出南北的品格互补与模糊思维可以产生极大的文化张力，应当是国人的一种自新之路。基于鲁迅的这一言说，笔者认为在主题性美术创作语境下的水墨人物亦可以是南北兼容的，既有北派严谨的造型，又有南派淋漓的笔墨传统，在造型与笔墨的关系中不断推进主题性美术创作的样式风貌。

一、主题性美术创作中的北派与徐蒋体系

人物画中“形神兼备”的思想早在东晋时期就已经提出。晋唐画风雄健饱满，写形而传神。到明清时期人物画的发展却呈衰落之势，很多作品题材单一，表现力差，且缺乏“形”的支撑，过于注重胸中之意，造型和笔墨程式化，难免矫揉扭捏，没有真正表现出“神”的意境。民国时期徐悲鸿关于改良中国画的呼吁，将西画的素描和形体关系引入中国画，使水墨人物画产生了较大变化，成为其发展史上的重要阶段之一。这一写实观念的主张虽然在今天仍是有争议的话题，但确实使人物画的面貌逐渐摆脱了矫饰的窘地，步入了将严谨造型观念的西方绘画与水墨人物相结合的发展模式。蒋兆和作为北派人物画的主要代表人物之一，深受徐悲鸿的影响，创作出《流民图》这一严谨素描造型与笔墨皴擦渲染相结合的传世之作，以坚实的造型能力推动了20世纪水墨人物画的发展。而“徐蒋体系”的绘画风格和造型语言也在不断影响北方后几代人的创作实践。著名画家周思聪的人物画善于使用渴笔慢速勾勒人物，既强调渴笔慢速的线条味道，又易于控制形体结构的严谨，中锋行笔力求稳健、骨法，正因她在创作中对“形”的控制把握到位，才使得《人民和总理》这样的传世佳作得以诞生。

随着时代的发展，主题性美术创作的题材选择日益宽泛，表现内容更加丰富多样，且大多对画面的尺幅大小有所要求，所以美术家的作品基本尺幅较大。笔者认为“徐蒋体系”中对造型的严格把握这一点，也许可以不在注重意趣形式感的小幅人物画或抽象水墨中强调，但却应当是支撑起大尺幅现实主义水墨人物的关键，即宏大叙事语境下的必要条件。近年来的主题性美术创作项目中，一些大尺幅的水墨人物画旨在表现真实的历史题材或宏大场面，但画面却缺乏力量感。展出时远观松散，近观空泛，作品尺寸虽大但也难以给观众身临其境之感，不能为人民群众所喜闻乐见。有些作品虽有宏大的题材内容，但表达语言却略显娇柔，难以呈现历史的真实与厚重。究其根本，应当是这些作品太过于强调个性特征而忽略了造型的观念，同时也忽略了大尺幅主题性美术创作的艺术规律。因此素描关系与画面结构在水墨人物主题创作中的融入就显得至关重要。

在近几年的大型主题性美术创作工程中，涌现出了一大批优秀作品，如谭乃麟的《老阿姨——龚全珍》，吴宪生的《〈资本论〉在工人阶级中传播》，王珂的《人民的好县长——高德荣》《延安时期学习马克思主义蔚然成风》等。这些作品都具有较强的叙事性和宏大场景，功底扎实，笔墨层次厚重，画家以独特的视角描绘创作了一批宏幅巨作。王珂的《延安时期学习马克思主义蔚然成风》这幅作品相对来说属于朴实严谨的北派风格，在表达艺术真实的同时，身体结构和衣纹的处理多用山水皴法夹带抽象性的笔墨结构以中和写实性。王珂的绘画语言正如其本人对“形神兼备”的阐释，“‘形’是‘神’的载体，‘形’是围绕‘神’的表达，是经过画家心性改造过的。没有一个好的形，神的表达是很难到位的”。实际上正是因为建立在严谨造型的基础上，他表现性的笔墨语言、人物传神的刻画和构图平面性的组合才使得这张宏幅巨制不失严谨与厚重。

二、南方新浙派人物画与主题性创作

与北方“徐蒋体系”并行至今的南方“新浙派人物画”，在强调造型的同时对笔墨的运用采取了另一条线路的延伸。如果说20世纪的北派水墨人物注重以山石皴法严谨地表现人物体量，那以浙江美院为中心的新浙派人物画则将从徐渭到吴昌硕、潘天寿等大师的花鸟笔墨技法发展运用到了人物画的创作中。新浙派人物画奠基人之一的方增先，不断修正西画素描介入中国画所引发的负面影响，早期代表作《粒粒皆辛苦》《说红书》都是新浙派人物画风格具有开创性的代表作品，将“勾花点叶”式的笔法代入人物的体面结构，既有立骨的线条，又有吴昌硕荷叶式的大笔触，笔中水分含量大，水与墨的洇化痕迹使得画面层次变化丰富。潘天寿要求学生“把脸洗洗干净”就是在素描教学中强调去除光影的因素，提炼出穿插关系明确的线来表示结构体积，以突出人物画的书写性和笔墨相对独立的审美价值，并明确强调“中西要拉开差距”。充足的文人画笔墨韵味成了新浙派人物画的重要特点，这种形式语言的框架发展到后几代的浙派人物画家，也大多数都是以笔墨为准的。

在这种强调传统笔墨的审美价值取向里，笔墨不仅仅是服务于造型或增强画面形式感的手段，而是上升到中国画艺术本身。1999年，张仃在反驳吴冠中“笔墨等于零”的文章《守住中国画的底线》中，所强调的观点就充分肯定了“笔——笔墨”处在中国画审美表达的核心位置，这不仅是一种形式和艺术面貌，更是体现民族精神与文化内涵的重要组成部分。因此笔墨需要成为主题性美术创作中必不可少的一种价值审美取向，主题创作中的笔墨，也早已超越了明清文人画的笔墨观，是具有中国精神的符号与审美方式。

吴山明作为第二代新浙派人物画的代表性画家之一，在受到黄宾虹山水笔法中对宿墨探索的影响后，发展了意笔淡宿墨，同时结合写实的人物，使自己的风格在画坛上独树一帜。他的宿墨给人一种水墨结合和渗化的自然之感，将笔痕与水痕的美感无限延伸。吴山明创作的主题性美术作品也具有鲜明的个人笔墨风格。与北方“徐蒋体系”画家姚有多的《陈胜吴广起义》相比，吴山明的《大泽聚义》是将“笔——笔墨”这一概念置于画面的审美核心，强化了宿墨加以线为主的造型手段，弱化写实性以突出意笔表现。《陈胜吴广起义》和《大泽聚义》两张作品均是以“陈胜吴广起义反秦”为主题的重大历史题材创作，也是对同一历史情境的史诗性再现，堪称经典。这两张作品都有画家对历史不同的解读和南北特征鲜明的语言表达。一北一南，一干一湿，一深入一概括，一强调造型一强调笔墨潜力，从不同的角度和方向延展出主题性美术创作的表现力。

三、师法南北，兼收并蓄

北方与南方自古以来在文化现象上就有厚重与灵动之别，又因气候和水土的差异，使得水墨人物画在南北形成各自的绘画风格和优势。这种不同的优势所带来的差异便是“深入严谨的塑造”与“笔墨自由发挥”之间的矛盾，这是老生常谈的问题，同样也是主题性水墨人物创作中无法忽略的焦点之一。例如近年来一些主题创作作品塑造非常之深入，却限制了笔墨的书写性，难以避开水墨素描的评价；又或者一些作品过于追求灵动漂亮的笔墨，把握不住对形的塑造，尺幅一大就在构图和形象塑造上更显松散，画面缺乏力度，进而容易忽略大尺幅历史题材创作的艺术规律。在前文中笔者提到没有素描结构就无法支撑起主题性创作的巨幅画面，又阐释了笔墨精神对于弘扬核心价值的重要性，因此在主题性美术创作的语境下，二者缺一不可。笔者认为，南北方的人物画虽有不同传统和主张，但本质上应当是一个规律。北方的造型与南方的笔墨在主题创作中都是服务于画面的手段而非目的，在视觉史诗中抒写国人的主体精神才是根本，在这个基础上可以吸纳南北的传统，品格互补，相互师法，融会贯通，南北兼容。

刘国辉是新浙派人物画重要的代表人物之一，他敏锐的思考以及用造型带动笔墨的实践，拓展了现实主义水墨人物画的发展空间和表现力。在他的写生和创作中都体现出了结构紧而用笔松的特点，表现结构的部分要加以突出强调，非关键之处则适当弱化或省略。欣赏刘国辉的画面，仿佛进入一个笔墨变幻无穷的世界，在近乎原生态的现实题材创作中又赋予观者无限的想象空间，这是笔墨相对独立的审美价值。刘国辉并没有陷入笔墨中心论的误导，他有高超的笔墨技术但也并不刻意炫耀，而是在继承传统笔墨的基础之上不断努力深化造型意识。他在《水墨人体写生杂记》中对解剖和结构等基础内容阐述道：“只有理解的多，把握的多，在以后的创作中无论做怎样的概括，都会有很饱满的内涵，不会变概括、简练为简单、空泛。”刘国辉虽出身浙派，但无论是在写生还是创作中，他都把结构摆在首要位置，写生中的变形、夸张、概括、变幻无穷的笔墨，实则都是在服务人物的结构关系。

现实主义水墨人物画家杜滋龄在多年来的实践中以写形、传神、造境著称。观摩他的人物画，既有坚实的北方造型功力和深入细节的刻画能力，又有南方笔墨与意境共融的学术修养，南北兼容尽在苍秀间。这种风格的形成也得益于他早年在北方师法叶浅予、蒋兆和与黄胄，后又在杭州融汇了浙派的精神，得以融汇南北气质，画面厚重且灵动。在《旦知拉毛姑娘》《晨曲》《藏族妇女生活组画》等以表现藏族人民生活为主题的现实主义作品中，杜滋龄对人物的形态表情观察仔细入微，并借助素描造型的理念，在头、手等细节的部分有丰富的表现，深入严谨，且身上的服饰用线又在洒脱中把握了结构与穿插关系，他从速写出发，精准提炼，完美地塑造出藏族妇女鲜活的精神面貌和地域特点。其中《旦知拉毛姑娘》的刻画尤为精彩。少女的面部刻画虚中带实，在淡墨的基础上用干线深入塑造以规整面部结构，在灵动的笔墨中体现了扎实的造型功底。他对衣服的刻画在大笔痕与水痕间，描绘出了少女的润秀之感，这其中又有中锋行笔以立骨的线条交代人体结构，其线条勾画虚实结合，变化丰富，在线面之间时常夹带毛笔侧锋皴擦，在温润间中和了甜腻之感，师法南北，刚柔相济。单看这张作品身上服饰塑造的局部，是抽象的笔墨构成关系，但整体观看却规范于严谨的造型中，实在精妙。在《光明的使者》这种多人物的主题性创作中，画面更侧重人物组合的整体感与层次感，南北风格扬长避短，在黄宾虹山水的积墨法和浙派花鸟的笔墨中，将矿井内灰暗的背景与人物融为一体；点染的同时又有遒劲的线条入纸，严谨地将形体收住，这样一来，多人物的重叠在笔墨的抽象表达间厚重且有层次，结实但不刻板。薛永年在文章中高度评价杜滋龄的水墨人物画“在笔墨点线运行中造型，打通南北，实现了生动笔墨与精准造型的结合”2，这也是南北兼容的观念在主题性美术创作中的有力体现。

正如北方人喜咸食，南方人喜甜食，徐蒋体系注重写实主义的造型，这使得北派本身就适用于宏大语境的叙事方式，局限在于弱化了笔墨独立的审美价值；而新浙派则大多注重传统文人画的笔墨表现，尺幅较小，局限在于弱化了造型，难以表现宏大场面的主题性创作。南北人物画因审美价值取向不同导致了主题创作的面貌各有长短，但在现实主义人物画道路上，也有诸如刘国辉、杜滋龄这样的艺术前辈们在实践中不断探索寻求着南北兼容的契合点。

鲁迅在文章《北人与南人》中提出了“缺点可以改正，优点可以相师”“这是中国人一种小小的自新之路”3，意为南北文化上的品格互补与模糊界限，正是在人文领域提倡了南北兼容的观念。主题性美术创作作为新时代国人内在精神的延续与拓展，在价值标准多元化的当代人物画中，也应当在其中努力寻找南北兼容的契合点。将这一思路化为笔痕是艰难的，也是当代主题创作中的青年画家群体可以尝试研究并实践的方向之一，这不仅只是主题创作语境下水墨人物画的创新与超越，也包含了更多文化阶层广义上的兼收并蓄。

注释

1.于洋，《新中国主题性人物画研究》，河北教育出版社，2020年版，第18页

2.薛永年，《生命之境 笔墨之歌——杜滋龄的水墨人物画》，美术，2016（4）

3.鲁迅，《花边文学》，《北人与南人》