苏轼文人画思想的“意气”观论析

尹枫

苏轼所处的北宋是文人画重要的形成与发展时期，他以诗文书画的全面才华成为文人画最有力的倡导者与文人画理论的领军人物。苏轼的文人画理论虽未形成完整的体系，只散见于诸多画记题跋之中，却深刻久远地影响了文人画的发展，使其逐渐成为中国古典绘画的主流。苏轼最早提出了“士人画”这一概念，明代董其昌一脉相承地将其称为“文人画”，后世沿用“文人画”一词。苏轼文人画思想中的“意气”观是其文人画思想的核心精神，“尚意”与“写意”成为当时乃至后世中国绘画的主流审美旨趣。在苏轼看来，“观士人画如阅天下马，取其意气所到”（《又跋汉杰画山二首》）。此“意气”所指乃绘画主体的主观感受，是绘画者性情心灵的写照与个人情感的表达。文人画已消解了前人所谓“存教化，助人伦”[1]的功能，而成为绘画者聊以自娱的选择，以手中笔墨抒写心中意气。

一、“意气”观的缘起

任何一种理论的形成与发展既根植于所处时代的客观条件，亦有赖于倡导者自身的主观因素。若要充分理解苏轼文人画思想的“意气”观，必须先要考察苏轼所处的历史时代及其自身的才情际遇。宋朝“屡受外侮，武运不兴而文运特盛，可谓中国文艺复兴之时代。学者各发挥研究之精神，集理学之大成，而为古今思想发达史上一大关键，而艺术绘画亦由此焕发”[2]。宋朝是中国绘画发展的繁荣时期，更是院体画发展的巅峰时期，苏轼倡导的文人画思想正是在这种时代背景之下应运而生，他以自身的才学与阅历形成以“意气”观为核心的文人画思想，其影响绵延至今。

从客观的历史条件来看，苏轼“意气”观的形成有赖于绘画在其所处时代的发展态势。宋代画论的发展极为兴盛，其中文人画理论的发展亦方兴未艾，潘天寿剖析其原因有二：“一为有宋学术思想之发达，致成绘画理论之勃起。二为宋代绘画，几全转入文人之手，文人之能绘画者，每以其经验理想之所及，发为文章，钩玄摘要，无不言之有物”[3]。一方面，重文抑武的统治思想是中国绘画在宋代兴盛发展的根本原因。“宋朝画艺之盛况过于唐朝，而帝室奖励画艺，优遇画家，亦无有及宋朝者，设翰林图画院，集天下之画人”[4]。如此一来文人士大夫较高的地位有利于艺术的蓬勃发展。另一方面，宋代院体画的发展已臻巅峰，却也失去了进一步发展的空间与活力，对“格法”与“形似”的极致追求最终成为院体画发展的桎梏，这就为文人画的兴起做了历史的铺垫。苏轼倡导的文人画与院体画的审美趣味全然不同，院体画主形似，文人画则不然，“东坡不主形似，大为鼓吹传神之妙”[5],不重“形”而重“神”反映出绘画活动从描绘客观物象向抒写心中意气的审美转向。一直占据画坛统治地位的院体画派“以愉悦帝王为目的，甚至皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院，在享有极度闲暇和优越条件之下，把追求细节的逼真写实发展到了顶峰”[6]。但文人画的审美追求从愉悦他人转向了消遣自娱，所体现的也是绘画者自我的心灵表达，风格上摒弃了彰显皇家富贵的繁复绮丽与精谨华美，转向或疏远清淡，或简朴淡泊。“向为画史画工之绘画，已转入文人手中而为文人之余事，多倾向于幽微简远之情趣”，而文同、苏轼、米芾等文人“以草草之笔墨，纯任天真，不假修饰，取意气神韵之所到”[7]。富有才情的文人士大夫以淡远水墨简笔而为的创作方式使得宋代的绘画于院体画之外渐生轻形似重精神的文人画审美取向，这一转向也使得中国绘画走向纯粹的艺术创作，文人画的应运而生合乎了历史的发展规律。

从主观的个人因素来讲，苏轼“意气”观的形成源于其自身的卓然才学与生平遭遇。首先，苏轼是中国传统文化的集大成者，以诗词论，他是豪放派的代表人物，与黄庭坚并称“苏黄”，又与辛弃疾并称“苏辛”；以散文论，他与父亲、兄弟身居“唐宋八大家”；以书法论，他是“宋四家”之一。在绘画领域，他在绘画实践方面是“湖州竹派”的重要人物，擅枯木、怪石、墨竹等。《画继》载苏轼“又作寒林，以书告王定国曰，余近得画得寒林，已入神品”[8]，苏轼画技之高可见一斑。在绘画理论方面，苏轼首提“士人画”概念，关于文人画的论述颇丰且影响深远。“宋以后，没有任何一种绘画理论超过苏轼画论的影响。没有任何一种画论能像苏轼画论一样深为文人所知晓。没有任何一种画论具有苏轼画论那样的统治力”[9]。他卓越的诗文才华与高远的仕途抱负使其具备了陈师曾所言文人画者须具有四要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善”[10]，这四要素指涉的正是绘画主体的艺术修养与品格，苏轼无疑是杰出的代表。其次，苏轼“意气”观的形成与他的生平遭遇亦难以割裂。纵观苏轼一生，早年虽凭才华，意气风发进入庙堂，然则仕途多舛，屡遭贬谪，其仕途在元丰年间的“乌台诗案”中尤为坎坷。他曾归纳自己的一生：“问汝平生功业，黄州惠州儋州”（《自题金山画像》），其间的怅惘悲怆颇令人扼腕唏嘘。在壮志未酬的屡屡失意之中，苏轼将绘画作为胸中块垒的宣泄与情感精神的寄托。再者，苏轼“意气”观的形成也受到其亲友的重要影响。其父苏洵工散文，喜收藏，且艺术欣赏水平颇高。苏轼记之：“始吾先君于物无所好，……顾尝嗜画，弟子门人无以悦之，则争致其所嗜，庶几一解其颜，故虽为布衣，而致画与公卿等。”[11]苏父喜画之甚、苏家藏画之丰给苏轼爱好绘画提供了良好的家庭熏陶。苏轼表兄文同擅墨竹，视苏轼为知音，苏轼也曾随其学画，可谓亦师亦友亦兄弟。如此种种无不深刻影响了苏轼“意气”观的形成。

在崇文重画的历史背景下，苏轼以自己的才情与遭遇形成了“意气”观的文人画思想理论，将审美意旨从院体画的悦人转为娱己，以枯木、怪石、墨竹等物象表达自我之心意，抒发内心之情感，对当时乃至后世的文人画的发展起到推波助澜的重要作用。

二、“意气”观的艺术追求与绘画功能

“意气”观作为苏轼文人画思想的内核，也是中国绘画史中十分重要的美学命题。“意气”是绘画主体主观的情感表达，逾越了绘画中物象的客观局限，体现了文人画创作者对内心的观照，跳脱了外在事物的束缚，回归到内心本真的性情意趣，绘画创作成为内在精神的表达途径与内心情感的消遣自娱。

1.得之象外：“意气”观的艺术追求

苏轼“意气”观的艺术追求在于“得之象外”。他曾将吴道子与王维做比较：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊”（《王维吴道子画》）。在苏轼看来，王维胜于吴道子的关键在于他绘画中的“得之象外”。所谓“仙翮谢笼樊”即在画面之中能够体会到画面之外的意味与妙趣，如仙禽挣脱樊笼一般。绘画所追求的不仅是画面之中勾勒的物象本身，更多的是画面之外所构造出的意境。正如他将士人画与画工画所做的对比：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦”（《又跋汉杰画山二首》）。绘画若只摹写物象细枝末节处的形似，则难免索然无味得让人心生厌倦。在作画时应传达出绘画者的主观情感，所追求的绝不限于画中之景象，而要去传达画外之意趣。苏轼认为绘画的审美标准不可以形似而论，“论画以形似，见与儿童邻”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一），正如他这般评价文与可的墨竹：“时时出木石，荒怪轶象外”（《题文与可墨竹》），欣赏到的皆为绘画作品中超于物象之外的精神追求。

2.达心适意：“意气”观的绘画功能

苏轼“意气”观的文人画思想实现了绘画功能从悦人向自娱的转变，作画只是一种自我消遣，也是一种自我表达，绘画主体借绘画畅心怀，得慰藉与愉悦。他在《书朱象先画后》有云：“松陵人朱象先，能文而不求举，善画而不求售，曰：‘文以达吾心，画以适吾意而已。’”“达心适意”正是“意气”观所体现的绘画功能，文人士大夫作画不是为了如宫廷院体画那般愉悦君王，抑或民间画工画那样求售获利，仅为表达自我，自适其意，抒写内心之情感，倾吐精神之追求。这一观念也受到其他文人画家的普遍认可，如米芾也认为“绘画的功用是‘自适其志’，不应是装点皇室的工具”[12]。苏轼也善于借枯木、怪石、墨竹等表达心中之“意气”，他最为可靠的传世之作《枯木怪石图》将其文人画思想的“意气”观体现得淋漓尽致。米芾在《画史》中评价苏轼的枯木说“子瞻作枯木，枝干虬屈无端。石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”[13]。邓椿也说苏轼“所作枯木枝干，虬屈无端倪，石皴亦可怪，如其胸中盘郁也”[14]。画中怪奇无端的树石正是苏轼一腔愁苦郁结、烦闷不平的写照，正佐证了“达心适意”的绘画功能。他也曾在酒后画木石，并记之“酒酣，作此木石一纸，投笔而叹，自谓此来之绝”[15]。仍可遥想他酒酣之际信笔一挥、随性作画的畅快与自足，挥洒的是心中“意气”，达成的是自娱谴怀。

此外，苏轼也钟情于借墨竹来抒发内心之“意气”，正如他评文同画竹是源于“意有所不适而无谴之，一发于墨竹”[16]，这也是他创作墨竹的真实状态：心绪不佳，无可排遣，诉之于笔底墨竹，以宣泄内心郁结，获得内心安宁。他对竹有着执着的偏爱，在他眼中“瘦竹如幽人”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）。宋代墨竹尤为盛行，“至于大畅厥旨，左右一世者，则神宗朝之文同与可为首屈一指。苏东坡亲炙其风，波澜益广”[17]。黄庭坚评苏轼画竹为“醉时吐出胸之墨”（《题子瞻画竹石》）。苏轼画竹不求形似，借其精神本质传达自己内心的感受与精神的寄托，寓志于此。这正是文人画“意气”观的绘画功能，将对外在客观物象的摹写转向对内在主观精神与心绪情感的观照，凸显了文人士大夫对于独立人格的自我觉醒与艺术精神的自主追求。“意气”观之下的绘画功能摒弃了对功利的追求，文人画的艺术创作走向了纯粹地探赜内在精神与抒发内心情感。

可见，“意气”观的文人画思想在对外在客观物象的描绘中蕴含绘画主体内在的精神追求。“得之象外”是其艺术追求，不求形似而重内在心绪性情之流露；“达心适意”是其绘画功能，不求愉悦他人而实现自我精神之遣怀。追求“意气”正可谓“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”[18]。这种绘画创作重写意传神，轻形似逼真，摹物象是为抒心意，也即“笔略到而意已具，工者不能然”（《跋赵子云》），笔墨虽简练但意味已完全，超脱于行迹之外的“意气”表达正是画工画所难以企及的审美意境。

三、“意气”观的传承与影响

苏轼的“意气”观既有对前人思想的传承，也对当时与后世产生深远的影响，往前可回溯到宗炳的“畅神”说，向后可见于倪瓒的“逸气”论。“意气”的审美追求体现了绘画主体清丽脱俗、不落窠臼的艺术精神，使绘画从描绘客观的物象转向表达绘画者的主观情绪。“意气”观也体现出苏轼对他所处时代前后之人观念的吸收与弘扬，如欧阳修的“画意不画形”或米芾的“心匠自得为高”等。苏轼虽非关注绘画之“意”的第一人，却因其绝世的才学与人格的魅力有力地推动了文人画思想“意气”观的发展。

苏轼“得之象外”的艺术追求正呼应了司空图诗品的“得其环中”与“超以象外”。“得其环中”与“超以象外”“不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境”[19]。苏轼对司空图尤为尊崇，在苏轼“得之象外”的论画思想中可见司空图论诗的回响：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外”，“咸酸之外”的审美取向道出了赏诗贵在感悟超越物象之外的旨趣意味，同样也是苏轼文人画“意气”观的艺术追求。

苏轼对王维的诗与画也是推崇备至，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》），而他自己更是认为“书画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一），可见王维的绘画实践与理论对苏轼影响至深。王维在绘画中也注重“意”的表达，他“画《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”[20]。王维山水画中寄寓着他个人的情怀，画与诗一样，都成为内心情感的宣泄途径，他认为“凡画山水，意在笔先”[21]，傅抱石将此解读为：“画为‘我’之画，则未画之前，‘我’仍在也。既画之后，‘我’亦在也。所谓‘意’即‘我’之意，即‘觉动’也”[22]。绘画主体的情感思想是绘画的关键，物象之外的意味是绘画主要的表达对象。张彦远也说“所谓意存笔先，画尽意在也”[23]，在他看来“是知书画之艺，皆须意气而成”[24]。因此“意气”是构造绘画意境的决定因素，体现了作品于画面之外的悠远意味，是对绘画审美意趣的升华。欧阳修谓之“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”（《盘车图》）。正所谓形易得而意难求，艺术境界的表现不在于全然机械地描摹风光物象，而应在山川景物的创作中胸中有丘壑，笔墨有情感。

苏轼的“达心适意”也对后世影响甚广，倪瓒“逸气”论的美学理论与其别无二致：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”[25]。文人画审美中给予“意气”一贯的强调与重视，直至清代王原祁也曾写下“以余之笔，写余之意”，同样彰显出在绘画主体与客体的关系之中，绘画对象是绘画主体借以抒写内心情感的路径，正所谓“夫画者，从于心者也”。苏轼对“意气”观的强调奠定了文人画思想发展的基础，使其在元朝时期得以完成，在明清时期全然盛行。

概而言之，苏轼“意气”观为核心的文人画思想是宋代画论的中心，是对前人画“意”思想的继承与发展，对后世的绘画美学的发展亦影响深远，是中国古典绘画理论的重要组成部分。尽管苏轼与他的时代已然远去，但“意气”观的文人画思想所追求的脱略形似、抒发性灵、追求神韵的笔墨情趣，以及对画家的品格理想、个性意趣、精神情感的表达流露在今天依然是绘画主体的艺术追求，苏轼笔下的“意气”仍是当今文人画重要的审美旨趣。