生态戏剧批评中的“跨物种表演”探析

与生态文学批评领域的“动物转向”相呼应，生态戏剧批评领域也出现了“跨物种表演”问题。该问题并非单纯涉及动物行为的表演，而是在动物批评研究的影响下，探讨戏剧媒介如何发挥其生态批评的功能。近十年来，生态戏剧领域的学者们从“动物参与表演”与“人类表演动物”的双向研究路径出发，反思与批评生态危机中人类与其他物种之间的关系。一方面，从真实的动物自身具有的思维方式与行为方式出发，“动物参与表演”关注动物、动物性与表演的互动关联，并逐步发展为生态戏剧表演实践的固有部分，但却无法回避人类单边确立的物种等级关系；另一方面，“人类表演动物”则围绕“生成动物”与“物种剧场”两个议题，旨在挖掘动物表演者与人类表演者的内在关联性，并将之整合到各种表演情景中，人类与动物的命运由此紧密联系起来，这对于破除人类中心主义的动物伦理观意义重大。

几个世纪以来，以人类为中心的单维度动物研究普遍认为，动物是没有思想甚至是没有意识的牲畜。直到20世纪70年代，随着生态文学批评和动物生态学研究的蓬勃发展，世界各地的学者们开始频繁地寻求与动物之间平等对话的契机，阐发出让生态文学批评研究与当代动物研究领域充满活力的诸多话题和论述，凸显出人文社会学科研究的“跨物种转向”趋势。其后，音乐、电影、绘画、摄影等众多艺术形式，也在塑造、深化、调整人类与动物关系上发挥出得天独厚的优势和强大的影响力。然而遗憾的是，戏剧和表演学科因其强大的人类中心主义传统，在应对动物问题时反应相对较慢，一方面动物批评研究领域中的表演研究几乎无迹可寻；另一方面表演研究领域中关于动物批评研究的论述与实践也相对缺乏。

近年来，与生态文学批评领域的动物批评相呼应，生态戏剧批评领域出现了对“跨物种表演”的研究转向。生态戏剧批评萌芽于20世纪90年代，倡导从生态整体主义角度出发，衡量与指导戏剧艺术的创作实践，鼓励采用以地球为中心的表演方式，将生态批评理论的介入性与戏剧表演艺术的实践性相结合，以协作对话的方式表现出人类与自然世界的关系。当代生态戏剧批评家特蕾莎·梅（Theresa J.May）将这种新颖的戏剧表演方式描述为“一个充分意识到人类是如何与其他生物——动物、植物或矿物——联系在一起的过程”，并提出“生态表演不仅应该以环境问题为主题，推动变革，更应该唤醒你的感官，让你与自然世界联系起来，或者提供一种亲密的生态体验”。［1］(P16)由此可见，“跨物种表演”绝非单纯涉及动物和人类一起表演的表演形式，而是在动物批评研究影响下，探讨戏剧媒介如何恢复它的生态责任意识并发挥它的生态批评功能。

一、生态戏剧批评的“动物转向”及其跨物种表演探索

1994年春，耶鲁大学《戏剧》（Theater）期刊主编艾丽卡·蒙克（Erica Monk）与客座编辑尤娜·乔杜睿（Una Chaudhuri），以共同主持的“戏剧与生态学”（Theater and Ecology）专刊为阵地，敦促剧作家与戏剧评论家关注“环境”“生态”问题对戏剧艺术产生的影响，正式启动了两个研究领域的对话。乔杜睿在该专刊上发表了至今仍被广泛认为是生态戏剧批评领域最重要的文献——《那个湖里必多鱼：迈向生态剧场》（There Must Be a Lot of Fish in That Lake:Toward an Ecological Theater），她指出，较之传统戏剧表演，生态戏剧表演面临着一个棘手的生态哲学核心问题，“我们人类，包括我们人类的活动（比如，戏剧）是自然界中不可分割的一部分吗？或者说，我们与自然界从根本上就是分离的？”［2］(P27)2012年，梅与温迪·阿伦斯（Wendy Arons）共同编辑出版的论文集《表演与生态学读本》对乔杜睿的提问给予充分回应，该著提出并分析了“自然”在戏剧、表演等产生人类思想的艺术形式中所代表的物质生态意义，倡导表演回归“物本体”或是“物转向”，以期阐明舞台上自然与文化、人类与非人类、个体与群落之间互相渗透、相互贯通的关系和趋势，这一理念弥补了戏剧表演与生态学之间的距离，突出了表演文化中所蕴含的物性思想，继而让我们意识到人类与其赖以生存的非人类环境之间不可分割的关系。

生态戏剧批评的“动物转向”最早可追溯至2007年，乔杜睿再次受邀主持《戏剧》期刊春季号“动物与表演”（Animal and Performance）专刊，成为最早涉足“动物研究”的戏剧学者之一，围绕这一迅速拓展的跨学科领域，她首创了“动物文化实践”(Zooesis)［3］(P36)这一重要术语，用以标记在文学艺术、戏剧表演、社会实践等领域的动物话语。对乔杜睿来说，“动物文化实践”是人类思维、写作和说话方式中必不可少的组成部分，涉及在文学作品中和舞台上所表现的动物意象等因素。可以说，乔杜睿提出的“动物文化实践”理念对戏剧创作以及戏剧研究做出了重大的贡献，影响了我们久已熟知的以人类为中心的戏剧流派和美学。2013年，《戏剧期刊》（Theatre Journal）邀约里克·诺尔斯（Ric Knowles）编辑“跨物种表演”（Interspecies Performance）专刊，研究人员在人类文化学、文化生态学研究和跨物种实践的视野下，提出“将动物、植物、昆虫和其他物种视为文化，因此，跨物种表演是跨文化的”理念，继而独辟蹊径“从跨文化主义”的角度探讨“跨物种表演”可能性与重要性，以期读者重新认识到“在跨物种表演中没有一方占据主导地位”。［4］(P1-5)迄今为止，学界还辑有三本集大成的论文集①，试图在表演中将动物作为研究对象，探索人类之外的动物行为能给戏剧和表演研究带来何种启示。

21世纪以来，“动物转向”在西方生态戏剧批评论述里形成一股不可抵挡的趋势，大量的学术会议、学术专著、评论选集、期刊专栏等成为当代动物研究的重要阵地，也充分反映出整个人类文化中动物意识的迅速觉醒。戏剧理论家与批评家们普遍开始采用“跨物种的”这一限定词，一方面，通过探寻动物在表演中的不同表现形式，可以发现所有动物都有能力让我们质疑人类自身，以及人类与其他动物的关系。另一方面，在探讨动物如何挑战戏剧创造意义的能力，如何赋予戏剧不同的艺术思维、艺术体验和艺术创作方式的过程中，涵盖了诸多与“人类世”生态问题相关的严峻话题。

二、跨物种表演的生态思想及实现路径

作为人类固有的一种思维方式，戏剧可以被理解为与动物共同创造艺术、哲学或日常生活意义的一种媒介，进而揭示出人类和非人类动物领域之间错综复杂的关系，促使人类将生态关注的焦点转移到能够定义地球生命体之间相互交织、相互渗透的现象上，而要完成这一转换过程，就需要回到影响整个自然界的生态哲学上来。

论及“跨物种表演”中的生态伦理与生态思想，2019年，英国萨里大学学者劳拉·卡尔·墨兰卡（Laura Cull Maoilearca）在《跨物种表演中的伦理问题》（The Ethics of Interspecies Performance）一文中有相关阐述。她开篇提出了五个问题：（1）人类如何获得对非人类动物新的感知方式？（2）怎样才能以不同的方式看待动物？共情在这个过程中发挥了何种作用呢？（3）如果人类能够从动物的角度感知世界，会改变人类感知动物的方式，进而改变人类对动物实施的行为方式吗？（4）人类在进入由其化身而生成的动物世界时，表演发挥了怎样的作用呢？（5）如果从动物的角度来看，表演本身会不会发生什么变化呢？［5］(P14)当提出这些问题时，劳拉选用其亲身参与的表演项目《绵羊、猪和山羊》(Sheep Pig Goat，2017)为实践案例，以比利时哲学家文森·德斯普雷特（Vinciane Despret）在《如果我们问对了问题，动物会怎么说》（What Would Animals Say if We Asked the Right Questions，2016)一著中对“物种间共情”的多重阐释为理论支撑，藉以从两个方面探究与阐释跨物种表演中所蕴含的生态思想，探讨如何真正实现人类与非人类动物在情感上的共情。一方面，劳拉倡导“具身的共情”（embodied Empathy）。具身的共情模式并非通过类比或认同来运作，换言之，它不是“关于”（about）动物的情感思维模式；另一方面，劳拉强调“具身的审视”（embodied attention）。具身的审视模式指伦理意义上“审视和尊重之间的关系”，从来自拉丁语动词“respectere”（再看一遍，look again）的“seeing”（驻足观看）一词的词源分析出发，劳拉强调他者值得重新审视或多看一眼，不是根据第一印象来判定，需要一个仔细的、反复的观察过程。在此研究基础上，劳拉进一步探讨和剖析人类与非人类动物在表演性邂逅之后，产生出的相互转换能力如何促使双方都焕然一新。

长期以来，戏剧和表演研究领域对跨文化和跨学科研究保有浓厚的兴趣，然而，短短不到30年的时间中，实现以生态为中心的“跨物种”意识形态的大规模转变，对于作为人类文化固有组成部分的戏剧艺术来讲无疑是一次巨大的挑战。具言之，生态危机时代的“跨物种表演”是一个新兴的表演形式和研究领域，旨在探讨表演、人类、其他物种与自然之间的关系，或者说是，人类和非人类动物这一社会共同体对于表演、艺术和生态的影响。它打破了传统观念中人类拟态动物，或动物模仿人类的表演形式。这就提出了一个问题：从某种意义上讲，动物与人类共享的认知能力和共同的行为能力是有限的，人类可以表演动物，而动物却不能，负鼠可以装死，但它却不能具有浣熊的特征。表演从什么角度将动物与人类联系在一起呢？人类和动物之间的界限在哪里？表演中动物行为的概念界定如何进行呢？

人们普遍认为，跨物种交流的障碍是由于动物“缺乏”语言以及人类未能充分倾听和理解非人类动物言语造成的，然而，“如果语言确实是物种间理解的障碍，那么，寻求一种更深入、更丰富的方式来理解人类与非人类共有的动物性，在逻辑上可能会把人类引向具体的表演艺术”［6］(P83)。这一行为是人类行为的平行行为，“平行”一词指“另一个物种发展出自己的行为轨迹，那是一种深思熟虑的、有意识的、选择性的活动，最好将之描述为‘表演’”［7］(P89)。

直到2014年，乔杜睿在《跨物种表演领域指南》（A Field Guide to Interspecies Performance）一文中，从生态戏剧批评的角度为跨物种表演提供了两个构建路径，值得我们高度重视。乔杜睿的概括如下：

跨物种表演的第一个路径是，我们致力于探讨真实的动物与人类一起表演。无论动物可能在这件作品中意味着什么(它们无疑意味着许多事情)，我们都会被提醒，或者我们会想要提醒自己，它们作为一个具有特定地理的、历史的、形态的生物物种成员的真实存在，只有在此基础上，去探讨人类行为的伦理道德才具有可行性。事实上，我们探讨的动物也可以是虚构的或是想象的，只要它的行为被证明是一个锐利的新镜头，可以用来衡量二元论思维对所有物种的有害影响。［3］(P5)

我们可以清楚地看到，这段话主要涵盖了“动物参与表演”的两个基本要点：一是试图解释什么是“真实的动物”。无论它是活生生的动物，还是人类扮演的动物，再或是虚构的动物，其“动物性”是真实的，即是动物自身具有的“地理的、历史的、形态的”特征。二是动物参与表演的旨趣在于揭示、跨越、改变甚至是模糊动物行为中“动物性”的存在，抨击人类理所当然地使用“动物性”，作为压迫与剥削非人类动物的理由，进而引发出参与者、表演者和观众对人类行为进行“伦理道德”层面的审视、反思与批判，推进跨物种表演中的动物行为在生态伦理意识中展开，既深化了动物赋予人类的切身体验，也影响着这些动物在现实世界中被人类对待的方式。

乔杜睿提出的第二个路径比较易于理解，可以提炼如下：“除了探讨真正的动物行为之外，我们也要代表那些动物去行事。”她认为，人类表演者“代表动物去行事”中的“行事”（to act）有两层含义：象征性地代表（to represent mimetically）动物和去表演（to do），旨在强调将非人类动物作为人类行为隐喻者或现场表演者，并将之整合到各种不同的表演情景中，最终在表演中达到动物性与戏剧性的结合。可见，乔杜睿从生态戏剧批评的整体视角，将“动物参与表演”与“人类表演动物”作为跨物种表演实践的双向路径，探究两者在互相促进、互相影响的发展过程中对跨物种表演的影响，从而构建出动物表演者、人类表演者与生态戏剧三者之间的关联。

三、“动物参与表演”的可行性与局限性

如前所述，“动物参与表演”作为跨物种表演的一种主要途径，是戏剧艺术围绕一种或多种动物行为的稳定关注，但它拒绝按照人类的标准来定义动物行为，不能任意将其篡改为人类话语模式中的行为方式，而是呼吁人类表演者以生命为中心，谨慎地、有同情心地、有意识地保持非人类动物的动物性与生态性文化价值。很多研究表明，鸟类从父母和其他同类那里学习曲调，并且鸟的歌声“表现出区域的变化，类似于人类的方言”［8］(P46)，因此，生物学家将鸟类这种通过学习与模仿而不是基因决定的歌唱行为视作音乐文化。然而，如何在表演中呈现或是浸入鸟类的音乐文化？新千年以来，“跨物种间即兴表演”成为“动物参与表演”打破人类中心主义表演范式的有效实践途径。

什么是“跨物种间即兴表演”？自2000年以来，美国新泽西理工学院的哲学与音乐学教授大卫·罗斯伯格（David Rothenberg）进行了大量“跨物种间即兴表演”关联性实验，他通过与鲸鱼、海豚和鸣禽一起演奏音乐，探究人类与动物在声音学习方面的共享能力。最近，他采用现代音乐分析的方法解读座头鲸的音乐能力，指出座头鲸采用重叠的手法来布局整个音乐作品，即乐节、乐段、主题、旋律依次递进式铺陈展开，有些乐段以相同的对比音结尾，它们可以说是押韵的，从某种意义上说，类似于人类的诗歌。座头鲸的音乐以人类语言无法做到的方式来产生和传达意义，促使罗斯伯格尝试演奏单簧管与一头座头鲸交流，以论证音乐能否跨越物种界限。在多次实验之后，互动交流或二重唱的信号就出现了，“在一些情况下，我刚刚结束的那个音符，它(鲸鱼)带着一种直接的回应感继续着……在其他情况下，它试图加入我的声音，并用互补的声音与我的声音重叠，两者的声音开始变得不可分辨”［3］(P89)。总之，这是一场“单簧管的鲸鱼和鲸鱼的单簧管”的表演，物种间的不同语言表达与呈现方式在“跨物种间即兴表演”中得以契合与彰显，代表了非常典型的跨物种表演。

当舞台上的动物不再是被观察研究的对象或交流问题的材料，它具有真实的“动物性”和强有力的“隐喻性”，这种“隐喻性”扎根于“动物性”之中，更确切地说是浸润在它的“动物行为”中，诸如：形状、颜色、动作、声音、习性和栖息地等。约翰·伯杰（John Berger）在《为什么凝视动物？》（Why Look at Animals?）一文中提到：“动物不仅适合用来思考，而且更适合想象，它们让我们的生活充满诗意。”［9］(P3)人类与动物之间的故事植根于我们的环境、伦理、司法、政治之中，跨物种表演中将诸多方面通过动物行为的“隐喻性”相互勾连在一起，恰如同一块布的每一部分，拉扯布的一角，整块布上的事物都会受到相关的牵连。譬如，戴克·韦弗（Deke Weaver）被文学概念中“不可靠的叙述者”以及中世纪的动物寓言故事所激励，创作了“不可靠的动物寓言集”（The Unreliable Bestiary）系列，生动讲述了动物行为以及它们居住的世界，还有人类与它们之间的互动关系。

戏剧从业者和观众在与动物进行戏剧对话时，都会遇到一个关键性的问题：动物伦理性。换言之，从生态哲学的角度出发，如何接纳或排除非人类动物在台前幕后的表演以及如何更好地理解表演中人类与动物表演艺术家之间的潜在关系。2005年，雷切尔·罗森塔尔（Rachel Rosenthal）创作的《其他人》（Others）上演,舞台上，罗森塔尔融合了30多种鲜活的家养动物与它们的饲养者一起，试图表现出人类与其他生物以及自然世界之间摇摇欲坠的联系。他面对观众直接说道：“我们在它们身上看到了我们曾经的样子。就像移民拒绝他们的母语的一样，我们拒绝着它们。我们让它们穿上别人的衣服，强迫它们模仿别人的方式，这样，通过这些夸张滑稽的画面，我们可以肆意地嘲笑他们，进而更好地衡量我们与它们之间的距离。”“这种虐待没有正当的理由，但有一个借口，它们是其他人，而我们是更强大的，我们可以改变它们的身体和思想。”［3］(P160)

然而，正是这一部跨物种表演领域的经典代表作品，带来了一场延续至今的关于动物表演伦理问题的热烈讨论。2014年，乔杜睿在《动物行为：表演今天的物种》中节选了该剧脚本，并且没有附带任何学术性评论，试图让其为本书的论析提供了一个多方向、开放式的结尾。演出临近结束时，观众们看到了饲养者们牵着他们的动物，一个接一个围成圆圈站在那里，似乎表明动物们收回了自己的代理权。为此，乔杜睿称赞该剧是去人类中心化地“把真实的、活的、非人类的动物成功搬上舞台”［3］(P170)的典范。她还进一步指出，罗森塔尔的表演不涉及动物伦理问题，因为舞台上的动物是家养的，并不是训练有素的表演者。然而，罗尔德·奥罗斯科在《表演动物性：表演实践中的动物们》的序言中却明确提出，从理论上讲，“动物性”可以适用于包括人类在内的任何类型的动物，然而，从以《其他人》为代表的动物表演中可以发现，“动物性”却压倒性地落在了非人类动物身上，让我们理所当然地使用“动物性”作为人与非人类动物之间的物种差异性，对动物的行使驯化、占有与支配的特权。

综上所述，动物参与表演的目的和意义不在于让动物行为在表演中更加可见，而是在于通过人类与真实的动物共同参与具体表演实践过程，让我们意识到人类与动物一直在以一种非常“有问题的”方式共处。然而，戏剧学者与从业者力求在舞台上呈现或再现真实的动物行为时，却无法回避人类单边确立的物种等级关系，在揭示或抨击人类中心主义的弊端时，却又把人类利益作为评价的终极指标来为人类服务，这或许正是动物作为表演者的矛盾之处。因此，跨物种表演研究提出了让人类从动物的角度看世界，可避免在戏剧表演中将非人类动物作为人类自身的隐喻，或者作为审美对象而引发的相关伦理问题。因此，“人类表演动物”将成为跨物种表演实践以及学术研究的新生长点。

四、人类表演动物：从生成动物到物种剧场

20世纪以来，随着人类生态意识的觉醒和可持续性发展战略的逐步落实，人与自然不再疏离，人类文明与自然生态交融互渗，迫使人类从更深层意义上积极寻求并自觉维护人与自然的共存、共荣。同时，对非人类生物行为的颇多社会性与文化性思考，促使表演研究得到了新的以生命为中心的文化关照。20世纪50年代初，法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Louis）从纯粹关注哲学领域的“生成”问题着手，提出不同于传统“存在论”的“生成论”，认为人类处在一个不断打破自身同一，不断生成“他者”的动态过程之中。1975年，德勒兹在“生成论”的思想基础上，与法国哲学家、精神分析学家费利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）共同合作提出“生成动物”（Becoming-animal）这一重要概念，强调生成动物绝非成为动物，而是打破一切区分、一切界域，以一种新的视角来看待人与动物的关系，并衍生出“生成女人”“生成弱势”“生成难以感知”等相关概念,［10］(P155)旨在反对传统的人类中心主义视角下不公正、不平等的思维模式。

那么，何为人类“生成动物”表演呢？罗尔德·奥罗斯科将之界定为，人类表演者“不是像动物一样行动(隐喻），而是生成另一个自我(蜕变)”［11］(P3)。奥罗斯科这一理念深受法国马术剧团的跨物种表演《津加罗》(Zingaro)影响，该剧中，人类与马在舞蹈中合二为一，创造了一个类似半人马座的形象，以“艺术家—动物—万物有灵”这一连续体为桥梁，将“马人”作为人类与动物互动的化身，抹去了马和骑手的类别。人类表演者通过裸体、化妆和身体变形扭曲等身体语言，为消融物种边界提供了新的媒介与契机，提出了另外一种不同的物种存在方式，以挑战目前人类对动物的主权，即人类和动物既不是一种，也不是另一种，而是一个共存体。正是在上述背景下，奥罗斯科指出，一方面，人类表演者通过具体的身体语言来更好地体验与理解动物行为，从而获得他们非人类表演伙伴的生活经验，进而以接近动物本身的思维方式和行为方式，将动物作为现场表演者整合到各种不同的表演环境中。需要强调的是，人类自我仍然是实践的中心，只是不断地被打破和取代，从而反映出人类和动物各自的主体性，即：动物性。另一方面，“生成动物”表演还为我们提供了一个机会，重新思考动物和人类在物种灭绝过程中所扮演的角色，在之前的语境中，人们对物种灭绝的理解较为有限，而且人类和动物的角色往往被固定下来，认为只有动物是动物权利运动和物种灭绝过程中的被动接受者。

“动物视角”是人类“生成动物”表演理论的关键，我们知道，“动物视角”在视觉艺术甚至文学作品中越来越常见，近十年来，在戏剧艺术中也初露头角，新兴的“物种剧场”（Species Theatre）正是源于戏剧表演对“动物视角”理念真正独到的运用。2010年，尤娜·乔杜睿在《物种剧场中严阵以待的动物们》（Embattled Animals in a Theatre of Species）一文中，评介《战马》（War Horse）与《巴格达动物园的孟加拉虎》（Bengal Tiger at the Baghdad Zoo，以下简称：《巴》剧）两部戏剧作品时，最早提出“物种剧场”这一术语，并将之定义为“这些舞台上上演的戏剧作品——演绎的现场事件及其带给观众的视觉体验——创造出多层次、多类型的跨物种意识——这是极具发展潜力的一种戏剧类型”［6］(P90)。乔杜睿指出，物种剧场打破传统的人类中心主义视角和人与动物二元对立的思维模式，取而代之的是“对其他动物如何体验世界的真正好奇，希冀为它们重新塑造和定义这个世界”［6］(P108)。

在文章中，乔杜睿以两部作品中的动物形象为例，揭示出从传统经典戏剧到后现代主义戏剧这一戏剧连续体中“动物视角”变化以及构建物种剧场不同的方式及其内涵特征。2007年，历时五年磨合的英国戏剧《战马》获得了美国戏剧界最高荣誉“托尼奖”最佳新剧奖，这部作品是一个很好的例子，可以帮助我们更好地理解物种剧场对传统动物视角的使用。该剧中的主角马对观众产生的非凡影响要归功于开普敦的木偶设计师，他们将黏土、织物和胶合板制成的真马大小的木偶，成为剧中深受观众喜爱的抢戏者。该剧改编自迈克尔·莫尔普戈(Michael Morpurgo)的儿童读物《黑骏马》(A Black Beauty)，讲述了第一次世界大战期间，德文郡农场一匹名叫乔伊的马和一位名叫阿尔伯特的农家少年之间的深厚友谊。阿尔伯特的父亲是一个残酷的酒鬼，他把乔伊卖给骑兵，阿尔伯特谎报年龄入伍，却不幸与他的马朋友卷入战争，在新技术文化战争中人与马遭受的苦难交织在一起（英勇的战马根本不是德国坦克、带刺的铁丝网等新技术的对手），在几次命运的转折和擦肩而过之后，两个朋友终于找到了彼此，回到了被战争破坏但还没有完全被摧毁的德文郡的家。《战马》 是一部经典的情节剧，不同于人们熟悉的关于儿童和动物以及动物与剥削的故事，而是在社会巨大的不平等和苦难的背景下，勾勒出一幅涵盖人类、动物和战争主题熟悉而又隽永的画面，力图阐释出了解其他动物是一件多么困难的事情，而这种尝试又是多么必要。

另外，物种剧场还致力于将对传统动物视角的关注转移到更大的范围之中，试图在环境、经济、政治、社会等问题中探寻其他动物的声音。2010年，在美国百老汇上演的拉吉夫·约瑟夫(Rajiv Joseph)的超现实主义戏剧作品《巴》剧，探讨了政权更迭、战争不断的时代带来的一系列令人不安的问题。该剧故事取材于2003年一件离奇的真实事件，在中东地区的巴格达动物园聚会上，一名美国士兵射杀了一只老虎，而剧中这只老虎死亡后发现自己不仅还在这个世界上，而且还具有了理解人类语言和人类思想的特异功能。接下来，向他开枪的士兵（凯夫）和被他咬掉手的士兵（汤姆）经历一系列奇怪的余波，另外一名伊拉克翻译（穆萨）则被拉回到过去痛苦的生活之中。好像这一切还不足以为奇，一连串的盗窃行为使情节变得异常复杂。这出戏的名字恰如其分地反映出这一特点，老虎从孟加拉到巴格达的身份变化，使得“迁徙”成为一个合适的动物镜头，反映出剧中的地方、国家、景观、栖息地都痛苦地受制于“人与动物身份来源的错位转移”［6］(P165)。乔杜睿指出，剧中的“老虎”是一个与人类的朋友“马”完全不同的动物，它是一个充满探索和怀疑精神的“动物形象”，见证了不同的个体被带入陌生的环境和文化中所经受的诸多误解、痛苦和毁灭。当这一切事物连同戏剧所描绘出的奇特景观戏剧性地与老虎，与它所问的问题以及它的存在空间息息相关时，乔杜睿所谓的“物种剧场”就出现了。

总之，“物种剧场”作为生态戏剧的一种表演形式，它在关注和表现环境与生态问题的基础上，主张从动物视角来排演剧作，关注舞台上的动物意象，注重阐释物种间持续不断的变化或进化意义。此外，“物种剧场”中动物形象蕴含的意识形态话语和情感力量促使观众去思考，如果我们能如此轻易地把数十亿其他物种的利益排除在外，我们又怎能不对自己的同类群体做出类似的事情？当建立在奴役或掠夺其他物种基础上的等级制度不再奏效时，世界会是什么样子？人类又该如何说话、感受和思考呢？最终，观众通过记忆、幻想、欲望、潜意识来建构他们所看到的事物，并彼此有机地扭结为对于物种问题的不同理解。

五、结语

面对21世纪日益严重的动物问题，戏剧从业者乃至普通观众在与戏剧对话的过程中，无疑会涉及如何将非人类动物置于舞台之上，如何用戏剧表演的形式为它们塑造和定义这个世界，以及呈现出我们共同生活。跨物种表演力图捕捉与呈现二元思维对所有物种的有害影响，它不仅改变着人类与动物相处的方式，还有助于转变人类的价值观，从而摒弃掉把人类物种放在一边，而把数以万计的其他物种放在另一边的“人类例外论”。同时，跨物种表演作为生态戏剧的一种表演范式，从动物视角体验世界，开辟出一个开放而富有创造力的舞台，让人类有机会可以从动物身上学习，与动物一起工作，乃至更有成效地与动物合作，带来了人类与动物交流的新模式，进一步拓展了我们对生态戏剧表演的认知范围。

注释：

①这三本论文集分别是：2013年，罗尔德·奥罗斯科（Lourdes Orozco）主编的《表演动物性：表演实践中的动物们》（Performing Animality：Animals in Performance Practices）；2014年，乔杜睿与修斯·霍利（Hughes Holly）合编的《动物行为：表演今天的物种》（Animal Acts:Performing Species Today）；2016年，乔杜睿主编的《动物的舞台生活：动物文化实践与表演》（The Stage Lives of Animals：Zooesis and Performance）。