历史沉默处的言辞喧嚣与地理想象——对马步升“陇东三部曲”的空间阐释

杨有庆

(兰州交通大学 文学院，兰州 730070)

找到一种独一无二的声音或形式来描述和呈现本土文化与地方性审美经验，这是自1980年代以来中国当代小说努力的主要方向。不少作家选择返回过去，或回归故乡，在时间和地理的陌异性中寻找灵感，以迂回的寻根来重新进入当下现实。甘肃庆阳籍作家马步升的“陇东三部曲”就通过这样的迂回与进入，以肆无忌惮的反讽与方言，在对欲望、风情、习俗的民族志书写中完成了对陇东的文学地理学重塑，表征了对湮没在历史裂隙中的乡土社会现代性的体验与思考。

一、作为文学地理学景观的“陇东”

在被誉为“陇东三部曲”的《青白盐》(2008)《一九五零年的婚事》(2011)《小收煞》(2016)等三部长篇小说中，马步升正式将故乡“陇东”安放在文学书写的中心，在不削弱其特殊性的前提下昭示出其文学地理景观和日常生活状态。

这种昭示主要体现在通过“深描”构筑了一种民族志书写。所谓深描，是排除他者视角的解释性呈现与讲述，从内部视角出发的对所有充满省略、前后不一致、杂乱无章的行为都能心领神会的描述。马步升的小说正是从陇东文化的内部出发，对其中深藏的习俗、礼仪、风情进行心领神会的深描。这种民族志特征在其小说中主要体现为对微观细节的深描——用细节来为它自身以外更多的东西作注解。在《青白盐》中反复提及了陇东男人之间最尊贵的礼节——敬烟。马正天双手将烟锅横举给麻壮鹰的敬烟行为使后者受宠若惊，立马转变了态度，因为“以马正天这样的身份给人这样敬烟，陇东十七县还没几人享受得了”；[1]17而马登月在给海豁豁写了挽幛之后，“他随手拿起烟锅，海豁豁见状，一个健步奔过来，夺下烟锅，装满烟末，双手捧起，恭恭敬敬将烟锅嘴儿塞入马登月嘴里，双手捧着打火机把烟点着。”马登月却“并不感到受宠若惊的，他连正眼都不瞧海豁豁一下，自顾自在欣赏他的墨宝。”[1]98要理解对于敬烟这同一个行为在不同境遇中接受者表现出前恭而后倨的巨大差异，关键在于对其背后的习俗、礼仪、秩序等构成的“文化语法”——地位高者给地位低者敬烟是礼遇，地位高者接受地位低者的敬烟则是认可——的心领神会。

通过此类深描，马步升将笔下的人物“置于他们自己的日常系统中，就会使他们变得可以理解。他们的难于理解之处就会消解了。”[2]18既不高估、也不低估他们的行动与生活，只是从一种内部的眼光出发去描述。这一策略在具体形式上，体现为对方言委以重任。因为“每一个语言本身都是一种集体的表达艺术。其中隐藏着一些审美的因素——语音、节奏、象征、形态——是不能和别的语言全部共有的”。[3]语言与其背后的思维习惯是紧密交织在一起的。马步升善于利用自己本土语言，同时也熟稔其背后隐藏的思维习惯。如马登月将孙子唤作“挨毬货”、“瓜毬娃”，马赶山在大街上对弟媳妇俊鸟说混账话。只有与关系亲近的人说话时才出口粗鲁甚至粗俗，是某种表达亲昵的方式，而听话者也都毫无困难地领会了这其中亲切的意味。

对方言词汇、俚语俗话的大规模运用使得“陇东三部曲”具有鲜明民族志特征。作品通过对诸如“二杆子货”、“吃包子”、“狼茬婆”、“咪叨叨”、“死蔓子倭瓜”等大量含义微妙暧昧的陇东方言词汇的运用，制造了某种身临其境的真实感，也隐含着作者某种秘而不宣的情感判断。《青白盐》中的马登月，“和我说话时，说的都是脏话酸话荤话混账话，一张口就往人的下三路奔。我喜欢听这种话，它与我的身体接近。”[1]2-3《一九五零年的婚事》中从上海来的子午县妇女主任柳姿，原名柳孜孜，因名字发音在陇东方言中与称呼未婚女子私生子的“绿籽籽”同音，几次大会都笑场以至于工作无法开展，不得不改名为柳姿。即使这样，依然在工作中闹了不少让人啼笑皆非的笑话。小说中描述了她对方言态度的变化：“刚来子午县，听人这样说话，恶心得几乎要呕吐，当古里将这些土话脏话的意思一一给她剖析以后，听着，听着，竟觉得是那样生动，那样亲切，来自书上的话，虽然典雅，但如同给人安的假肢一样，看起来美轮美奂，使唤起来总是绊手绊脚的”。[4]99这些细节的描写中，方言所激发的身体感受及其转变包含了某种对方言的理解：是贴近人身体的，是生动亲切的。因此，马步升对方言的运用不仅是对方言词汇、俚语俗话等的简单挪用，而是将它们从即将逝去的时间中解救出来，并固定为可供阅读的词语和句子，是从作为陇东文化自身载体与界线的语言内部去深情回望并抚摸那逝去的生活，是对历史的空间化再现。

克利福德·格尔茨认为，一部具体的民族志描述是否成功，“并非取决于它的作者能否捕捉住遥远的地方的原始事实，并且把它们像一只面具或一座雕塑那样带回家来”，而是取决于作者的讲述或阐释能否唤起一种创造性想象力，说服人们“减少对鲜为人知的背景中陌生行为自然要产生的那种困惑”。[2]21深描的民族志书写不仅使人有可能对某一地域文化展开现实而具体的感知与思考，而且更重要的是让人们藉此进行创造性想象或思考。这种想象性思考在马步升的小说中通过对方言委以重任来催生，因为意义在语言中产生，而人正是在语言中拥有或享用经验与意义。

英国地理学家迈克·克朗，在论及“文化是怎样塑造日常空间的？”这一问题时指出：“文学作品不能简单地视为对某些地区和地点的描述，许多时候是文学作品帮助创造了这些地区。”[5]40在“陇东三部曲”中通过语言进行的对历史之具身性回望与空间化，不能简单地视为对地理意义上的陇东文化之描述或再现，而是通过语言来发现或创造一个文学地理学意义上的陇东。这发现与创造将人们带入它所阐释的陇东文化之本质深处，提供了一种创造性想象陇东、想象当地人在特定历史时刻是如何生活的方法。

二、作为修辞和结构的反讽

虽然在言辞喧嚣的方言中呈现欲望、风情、习俗的陇东民族志书写，使马步升在语言中重新发现或创造了陇东。但马步升不是一个通常意义上使用方言进行文学书写的乡土作家，当然他肯定也不愿意仅仅成为这样的作家。果戈理在给朋友的信里曾说：“我生来就只能在远离的条件下才能再现活生生的世界。这就是为什么我只有在罗马，才能写出俄罗斯。”[6]想看清故乡就应同它保持必要的距离。可能对很多作家来说，反讽有时候是保持必要距离的有效策略，正如克尔凯郭尔所说：“一种真正的、名副其实的生活起始于反讽。”[7]对马步升而言，“故乡的反方向是故乡”。方言构建的民族志可以使他从陇东文化内部进行深描，如鱼饮水般知其冷暖的细微变化，反讽则是他从内部爆破这一地方性知识暗面的重要策略。他的作品没有落入对故乡一味颂扬赞美以缓解或制造怀乡病的泥淖，而是试图通过反讽来看清故乡的历史，并在文本中将反讽置于修辞、结构和情感的支配地位。

作为修辞，反讽在马步升笔下首先体现为在语言上对似是而非的悖论性语言的运用。在作品中，似是而非自相矛盾的表述俯拾皆是，如“我对哈娃又尊敬，又鄙视，以一颗尊敬的心鄙视他，以一双鄙视的眼睛尊敬他。”[1]54其次，作品中人物经常将“胡说八道”作为一种战略使用以造成某种狂欢化效应：正话反说，反话正说，“邪话正说屁话嘴说大话小说小话大说”。在“陇东三部曲”中马步升有两套笔墨或者语言，一是陈述性语言，他使用规范的书面语；一是对话性文字，则大量使用方言俗语，贴着人物所处的环境和性情来写。但在具体的行文中，这两种不同的语言却并非永远泾渭分明，而是经常在人物的言谈中相遇，甚至缠绕纠结。在同一个文本内部，或同一个人物言谈之中，两种不同语言的杂交使得文本表述呈现具有一种狂欢化的反讽效果。如在《青白盐》中马正天带着脚户们去找庆阳府知府铁徒手请愿时说：“马某不才，是个粗人，哪敢偷听二位大人说话呀。大人说话自与小人不同，小人言论无非毬长毛短，日日戳戳，荤荤素素，三七二八，听了也就听了，哈哈一笑，风吹蓬走，大人说话可不得了，一言兴邦，一言丧邦，一言九鼎，一锤定音，事关军国，理涉兴旺，褒字一见，贵于轩冕，贬在片言，诛深斧钺，懦夫愚氓，哪敢倾听雷霆之声，凡夫俗子，无福消受天外纶音。”[1]54这番话既有粗鄙至极不能登大雅之堂的方言俗语土话，也有很多文雅至极的书面语言，成语更是连绵不绝。文白相间，还有对骈文四六句的戏仿挪用。这种狂欢化的表达，在语言上消解了官方文化的等级森严，在嘲笑自己的同时也取笑别人，“它是狂欢的狂喜的，同时也是冷嘲热讽的，它既肯定又否定，既埋葬又再生。”[8]

在马步升的作品中，尤其是人物对话中有大量具有狂欢化和反讽效果的语言杂交与戏仿。伊格尔顿指出：“我们能够拥有意义和经验，仅仅是因为我们拥有一种语言以容纳经验。……因为根本不可能有私人语言这种东西，想象一种语言就是想象一种完整的社会生活。”[9]据此似乎可以将马步升语言上的反讽不仅理解为一种才子的自矜或言语的狂欢化，更是对那段被他以想象与虚构重新擦亮的历史之礼崩乐坏状况的修辞象征。小说中的反讽不仅是一种修辞、结构上的技巧或装饰，更表明了对人性和历史的批判性态度。在《小收煞》中对马素朴面对行刑队时内心的“胡思乱想”的精彩描绘，可说是语言反讽的典范。“令他甚觉荣耀和自豪的是，枪毙他的人是一名军官。有本事当军官，有本事带新兵，不用说枪法一定比新兵要好，如果说新兵三枪才可以打死一个人，那么，军官最多只需要两枪，以此类推，新兵两枪打死一个人，军官一定就可一枪毙命了。虽然犯的是同一桩罪，虽然同时挨枪子，我待遇还是比别人高嘛。”[10]7当时马素朴并不知道对他是执行假枪毙，但他作为方圆百里唯一的大学生的爱面子、自矜其智和优越感表现的淋漓尽致。在马素朴的胡思乱想中，扣动扳机的动作里有浪子勾引女人的暧昧，枪口冒出的蓝烟则像富贵闲人抽烟时鼻孔里飘荡出的一缕秋雾似的轻烟。他只听到一声枪鸣，让他先是觉得遗憾，因为没有听见一百多声枪响，但同时又快速地从军事、国家和公平正义等方面分析出了一百多枝枪只发出一声枪响的意义。在此，作者一边嘲讽马素朴的书生气虚荣迂腐不合时宜，一边又对其才华超群而最终失望颓废只能抽大烟度日的荒诞命运惋惜不已。这其中的情感复杂，既有批判也有钦佩，悲怒于其不幸，哀矜其不能争，真是“以一颗尊敬的心鄙视他，以一双鄙视的眼睛尊敬他。”

布鲁克斯在《反讽：一种结构原则》中将反讽定义为：“语境对一个陈述语的明显的歪曲”，[11]这是对诗歌语言特征而言的。在马步升的小说中，这个定义似乎也适用。他安排故事发生的历史语境往往也会使作品中人物的行为被歪曲而呈现出反讽意味。如《一九五零年的婚事》，呈现了1950年新婚姻法的颁布与该法令在子午县推广对人们生活的影响。负责宣传新婚姻法的县妇女主任柳姿，与丈夫古里“他们在战友那里，在民众那里，宣传政治上的民主自由，社会生活中的平等公正，家庭生活中的婚姻自主，家庭成员之间的人格平等，这都是他们一直挂在嘴上的话，到头来，自己的婚姻倒被包办了一个彻头彻尾。”[4]98柳姿与古里被县长马赶山设套灌醉，把革命者捆绑成夫妻。负责婚姻法推广的领导干部自己的婚姻倒是被包办的，这件事本身在新婚姻法推行的语境中具有反讽色彩。这种反讽显示了源自陇东这一特殊地域空间的传统在某种意义上对象征历史潮流与进步的政治话语之胜利。换言之，反讽呈现了空间话语对时间话语的胜利。

如果说柳姿与古里婚姻的被包办也只是在形式上与婚姻法的婚姻自主原则相悖，在实质上与婚姻法宣传的婚姻自由并不冲突的话(因为他们革命过程中已经彼此有了感情，马赶山只是成人之美)。那么婚姻法在子午县的反讽困境在县长马赶山的境遇中体现得可谓十分典型。县长马赶山的父亲有两个妻子，他称呼为“二妈”的亲生母亲是其父小老婆。如果要全县推行新婚姻法，那就意味着县长的爹要和县长的亲妈离婚。对父母的孝顺和对组织的忠诚在此要求一种非此即彼的抉择。换言之，随着新婚姻法的推行，传统的家庭伦理与革命的政治伦理在马赶山身上相遇，使其陷入了忠孝难两全的困境中。就马赶山自己的婚姻感情生活而言，与妻子大女的婚姻本身就是包办婚姻，而且马赶山本人更是桃花缠身，与小饭馆老板娘荨麻、国民党军官遗孀姚妙妙都有感情方面的纠葛。在新婚姻法颁布和推广的背景下，这一系列事件和行为因反讽意味十足而充满张力，不仅是对新婚姻法颁布和推广这个历史语境的反讽，同时也是源自历史追求进步的政治话语与囿于地理和空间的血缘、地缘话语的某种交锋。而作品最后主人公马赶山的选择则表明，囿于地理与空间的血缘、地缘话语占据了上风。

“陇东三部曲”呈现了宏大完整的历史之反讽本质，以此揭示历史自身的无理性与荒诞。如《一九五零年的婚事》的第三十六章“县长一泡尿撒出的历史观”，对于政权到手之后是否该还原历史真相来为历史负责这一问题，县长马赶山醒悟到：“历史是个锤子，我为历史负责，历史为我负过责吗？历史在乎我的负责吗？而历史永远都是现实的。”[4]306所谓历史永远是现实的，即要真实地谈历史，就必须矛盾地表现。正如韦恩·布斯所说，反讽是世界的本质和运行的规律，“反讽本身就在事物当中，而不只在我们的看法当中。”[12]可以说，马步升对历史以语言、结构和情感等层面的反讽来描述与呈现，企图在历史的裂隙中以想象与虚构来爆破历史完整宏大的幻象。

三、地域空间中对历史的抵抗与置换

对历史的关注，是“陇东三部曲”在题材上的一个显著特点。这三部小说，都有其故事发生的历史背景与具体时间范围。《青白盐》中“我家老太爷”马正天的故事发生在1899年，背景是清政府对外战争失利，各地方政府为筹集赔款焦头烂额。陇东知府铁徒手将盐业分为青白二引，将盐业的经营权集中，同时对零散贩盐者课以重税。《一九五零年的婚事》与《小收煞》中故事发生在1950年，分别涉及婚姻法和戒烟令颁布对陇东地区人们日常生活的影响。对于这样的题材，历史科班出身的马步升没有像历史学家一样去通过大量史料恢复这些“个别的”大事件之历史原貌，而是像亚里士多德所说的诗人那样，在家族叙事的框架内“描述可能发生的事”[13]，描述那些消失在历史褶皱里的饮食男女如何被这些大事件辐射和震动。这三部小说并非被动地反映或恢复历史原貌，而是在地域的空间框架中以一种诗性想象去阐释历史中那些中断、沉默的瞬间之“普遍性”，再现了已逝去历史进程中的现代性体验。

在“陇东三部曲”中，对家族史这个“虚构的家谱”浓墨重彩的书写，是在充满民俗气息的文化地理空间——“陇东”框架内展开的。在“陇东”这一空间框架中以血缘、地缘维系的家族成了表征历史过程中政治话语与民间传统之间妥协、斗争与互相收编关系的载体。在马步升笔下，政治话语与民间传统的斗争与妥协造成的一系列社会问题，被再现为一种以血缘和地缘维系的乡土伦理传统与以革命和进步为诉求的政治话语秩序之间的斗争。具体来说，这是一场源自地理和空间的乡土秩序与源自时间和历史的政治秩序之间的斗争、巩固与颠覆。

从《青白盐》到《一九五零年的婚事》与《小收煞》，作为故事展开的主要社会空间的“陇东”，依次具体而微地呈现为庆阳府、子午县、员外村，呈现出一种从城市到乡村逐渐缩小的过程和趋势。这叙述空间逐渐缩小的过程，使马步升的小说在现实与虚构之间建立了文化地理学意义上的文学根据地，进而可以在空间的框架内探究家族与村庄及其社会、伦理关系的变迁。地域空间中家族的盛衰和伦理关系的变迁具体而微地再现了整个社会的变革以及这种变革的后果和困境。具体而言，即在小说叙述中以源自空间的乡土秩序为中心，描述作为乡村生活方式的以血缘和地缘维系的家族伦理传统的根深蒂固与自足性，以及这种乡土伦理面对政治话语冲击时的抵抗与反弹。

在《小收煞》开篇第一句写道：“一条来自北京的禁令，彻底改变了员外村人的生活。”整部小说是围绕这个句子展开的，这个句子暗示了某种源于时间，象征着革命与进步的貌似优势的政治话语对“员外村”——这个曾经一度位于时间之外的地理空间——的入侵。小说中写道：“这条来自遥远的禁令，携带着正月酷烈的西北风，像一片枯叶，落在了员外村。轻飘飘的枯叶落在员外村的土地上时，那就不是一片枯叶的分量了，说是晴空中的一声惊雷，暗夜里的一道闪电，平白无故从空中跌下一个人，都行的，任何比喻都比上这条禁令带给员外村的震撼。”[10]1-2在作品中，这种“震撼”主要体现在马素朴与其子村农会主席马越权关系的微妙变化中。马素朴因民国时代在北平读过大学，被乡民誉为“活圣人”。但后来眼见国民政府镇压屠杀爱国学生，因而心灰意冷，返乡后在古书和鸦片中自我麻醉，被人称作“活死人”。新中国成立后，马素朴出任扫盲教师，教乡民识字学文化。扫盲运动本是政治话语的一部分，意在从精神上对人进行规训和重塑，使人成为“新人”。而在马素朴的教学过程中则强调师道尊严，体现了某种恢复古老秩序的努力。这努力似乎也颇有成效，学生们爆发出极大的学习热情，以能得到马素朴这位“活圣人”的首肯为荣，甚至就连作为干部的马越权也对父亲恭恭敬敬地执弟子礼。政治话语如平地惊雷般声势浩大，具有压倒性优势。但即使面对强势政治话语的质询，在“员外村”这个空间的具体生活中起主导性作用的仍然是千百年来人们一直遵循的君臣父子或师道尊严等古老伦理传统。村民们包括马素朴在内对扫盲运动的热情，表面上是对源自进步和革命的政治诉求之质询的呼应，在根本上却是将其置换为凝固在地域或空间中的文化秩序的服膺与尊崇。这种置换表明凝固在地域或空间中的文化秩序在塑造人们的日常生活方面的强大力量和对源于时间之秩序的抵抗。小说展现了在员外村这个偏僻村庄发生的对政治话语的抵抗和置换，也是对由地理和空间规定的“集体和个人的存在方式中本来就有的诗性”[14]之隐秘表达。

《小收煞》中描写了时任村农会主席的马越权从县上带回戒烟令时父子初次相见的场景：“按照正常礼节，马越权是要率先问候爹的，目光已锁定了爹，叫爹的口型都很标准了，却没有发出声来，人们听到的却是妈。马素朴心下极为愤怒，儿子居然没有把他放在首要位置，依他向来的脾气，是为了好歹给儿子一个面子。儿子虽是自己的，爹打儿子，天上地上的理都占全了，可儿子毕竟是干着公事，是要在人面前走的，但拂袖而去，却是当爹的尊严。马越权的妈也吃了一惊，儿子问候妈，是占着天上地上的理，可他爹在跟前，先爹后妈，这是老八辈子的规矩，咋能颠倒呢。”[10]3这段描写，意味深长。对于马越权有意或无意的颠倒顺序的“先妈后爹”式非礼的问候，可视为源于时间序列、以革命和进步为追求的政治话语对凝固在地域与空间中的乡村伦理秩序的入侵。

对父母二人的内心活动的深描，可见乡村秩序的根深蒂固及其与政治话语之间关系的微妙变化。母亲吃惊的是儿子“先妈后爹”的问候行为颠倒、打破了老八辈子的规矩。马素朴先是愤怒，继而又为自己没有“依向来的脾气”或“天上地上的理”打儿子一巴掌辩护。无论母亲的吃惊，还是父亲的愤怒，说明在员外村这个地理空间中人们依然觉得这是一个失误明显的非礼行为。即使马素朴对于自己没有惩罚马越权这样的颠倒规矩、违背“正常礼节”的非礼行为的内心辩解，采用的依然是早就凝结在空间中的乡土伦理——给已成年的“要在人面前走”的儿子一个面子。正如迈克·克朗所说：“地理空间依据行为规范进行标记，而这些行为规范则成为社会地位的象征。这样一个有序的地理空间，对什么事情应该发生在什么地方，做出了一系列的道德和文化方面的判断。”[5]44这段对于父子相见之后问候的细节描写，通过精彩的心理细节描写模仿过去时代人们的语言形式和思维，从微观的层面昭示了政治话语企图通过质询一种以政治关系维系的新身份认同(来取代以血缘维系的长老制伦理传统)这一弑父行为的受挫。此类描写也显示了虽然在员外村的乡村日常生活中政治话语不断入侵和渗透，但其影响与规训却收效甚微，其主导型文化语法仍是由地域空间决定的古老乡土伦理。

可以说，在“陇东三部曲”中民间乡土文化传统是与政治话语对抗的主要力量。但这种民间文化传统是作为一种凝结在具体地域空间中的活生生“情感结构”或者一种“溶解流动中的社会经验”[15]被人们体验着的。在马步升笔下，这种“情感结构”主要呈现为一种“二杆子精神”。如《青白盐》一开始就说“我家老太爷马正天这个二杆子货”[1]1，因为铁徒手的政治举措虽然损害了众人的利益，客观上马正天之类的大商户是得利者，但马正天作为“得利者却要施利者当着受害方的面把背后的隐秘说出来”[1]25。而《一九五零年的婚事》中马赶山作为县长，本应是新婚姻法的坚定支持者和执行者，但他却利用权力惩罚那些闹着要离婚的妇女，使其一一回归家庭。作为得利者的马正天居然带领众人与施利的知府对抗，而马赶山作为政治话语的代言人和执行者公然违反国家政策甚至在某种程度破坏新婚姻法。这样的行为，表面看起来是源于幼稚或虚荣，其内在实质却是源于某种沉淀在地域空间的古老的乡土伦理传统。在作品中，马正天、马赶山等“二杆子货”是被绝大多数人所认可钦佩的。比如《青白盐》中的叶儿干妈，不惜牺牲身体和贞洁来保护马家人，甚至后来为了阻止“我”涉险杀人不惜以身犯法，就是源于对这种古老伦理的认可和维护。在这些人物身上，源于地域或空间的溶解在人们生活和情感结构中主要呈现为一种民间侠义传统，一种千百年来在市井中被人们认可的侠义精神，其内涵包括豪爽仗义，重视名声，解急赴难等。换言之，这些人物行为的难于理解，必须放置到“陇东”、“子午县”或“员外村”等地域空间中才会消释，其目的、价值和意义才能被理解和认可。

从形式上看，《青白盐》以先锋的形式在现代和传统、现实和历史的对话中凸显某种变与不变的辩证，在时代的变迁中人们对源于地域与空间的古老伦理的尊崇一以贯之。而《一九五零年的婚事》、《小收煞》则在叙述上回归史传传统，讲述小说世界可述说的一切，分享体验和故事。这种形式上的回归，一方面显示了作者“对于小说可望而不可即的真实性的执着”[16]。另一方面，叙事空间的逐渐缩小，从真实的陇东府、西峰镇到虚构的“子午县”、“员外村”，表明曾一度位于时间和历史之外的“子午县”、“员外村”等地域空间也终于被纳入革命与进步的时间链条，被政治话语渗透、覆盖。随着地域空间逐渐被编织到革命和进步的时间序列中，一种源于地域空间日常生活的古老伦理与精神气质也随之逝去。在这个意义上，小说形式向古老叙述传统的复归更像是一曲预言民间伦理传统在政治话语冲击和侵蚀下逐渐消亡的挽歌。

总之，优秀的作家总要在真实与虚构之间建立自己的文学根据地，譬如福克纳的约克纳帕塔法、马尔克斯的马孔多、莫言的高密东北乡。这熔铸了真实空间与想象空间的“第三空间”，是作家创造力与想象力的确证。从《青白盐》到《一九五零年的婚事》再到《小收煞》，故事展开的主要叙述空间的逐渐缩小以及由真实向虚构的过渡，表明马步升的小说在现实与虚构之间建立了文学地理学意义上的文学根据地。从此，在那片地图上“邮票般大小的土地”上，马步升在其中探究家族与村庄及其社会、伦理关系的变迁，在虚构中实验人性的变与不变、高贵与卑劣。“陇东三部曲”作为一种深描民族志式精确再现和诗性阐释，构铸了对陇东地区过去某些阶段历史的文学命名。这种重新命名是对过去历史的空间化，是在地域空间的框架中重新阐释和形塑那些早已湮没的历史，在地域空间中重新赋予只剩下骨架的历史过程以血肉。这种命名在地域空间框架内以反讽的方式和家族史的形式，表征了对陇东地区在现代性历史过程中政治话语与民间伦理传统之间斗争、妥协与互相收编关系的某种现代性体验。在其中隐含对文学与现实、历史之关系的思考与认识：小说不是对连续而完整的历史之宏大叙事式再现，而是在历史断裂或沉默之处虚构与想象，以虚构的普通饮食男女在时代洪流中的遭遇和行为彰显出历史的荒诞与人性的温度之间的矛盾与抉择，让历史的沉默之处发声。